林泉之心及艺术清谈

文/陈果（复旦大学哲学博士、副教授） 编辑/臻熙

一、谈论《林泉高致》的缘起

一日逛书城，偶然间发现一本有趣的书——《林泉高致》，是中华书局生活经典中的一本。碰巧我的朋友略微了解绘画，对此书也感兴趣，于是就地成立一个读书小组，两个人就此书边读边谈谈感受。

本书开篇就说中国书画同源，两者都是象形的，都是模仿事物之“形”而来。难怪在中国“字画”二字常常连用，彼此相通，它们原不是两样东西，却是同出自对天地万物形态的把握与描摹。书中引用了不少古代典籍的考证与记载，很有意思。

本书的作者是郭思，此书主要是总结归纳其父郭熙在绘画艺术上的感悟心得。郭熙善画山水，被誉为北宋传统画派的最后一位大师，之后出现了由苏轼发起的文人画风潮。苏轼崇尚道家风骨和禅学精神，这两种追求物我两忘、冲融缥缈的精神气质于是也就融入了由他发起的文人画风潮中。文人画派与北宋传统画派相比，前者重神态而轻形象，后者重神态亦重形象；前者认为意境最重要，技法其次，后者则注重意境与技法并驾齐驱；前者偏重于作画者的精神表达，后者也看重观画者的审美感受，比如书中多次谈到郭熙认为好的山水画往往引人入胜，“观者如涉”，也就是观画者不知不觉间会身临其境、移情画中，产生在此景此境间隐逸栖居的情致向往。

一方面，郭熙这一份对观画者的关怀并不是毫无来由，作为当时最受欢迎的“宫廷画师”，他的荣誉和使命都来自于皇帝对他画艺的欣赏与认可，他在山水画谋篇布局的过程中，自然要格外顾及皇帝的审美情趣以及观画时的内在感受。另一方面，相比于文人画的随性放达、率性而为，以郭熙为代表的北宋传统画派所体现出的对绘画审美郑重其事、虔心恭敬的态度，在画技上不断精益求精的自我提升，对每一个作品都尽心尽力、善始善终，正是当下因为极为缺乏所以极具价值的“工匠精神”。

二、艺术家的长成

中国人欣赏“随性”，赞赏“随性随心”之下的“无意之作”，总觉得这“无意”洋溢着一股子才气、灵气和神气，只有“无意”才是神来之笔的证明，只有“无意”才出鬼斧神工的杰作；我们总觉得一个人需要勤勉谦恭、踏踏实实、孜孜以求才能完成一件事，虽值得敬重，却总透着那么点笨拙迟钝、天赋不济、悟性不足，多少是有点瞧不上的。

换言之，中国人崇拜天才，而我们觉得天才之所以是天才乃造化之功而非人力所致，所以天才是无需勤勉努力的，勤勉努力的就不是天才。事实上，天才大多确实不需要很努力就超出常人，但天才一旦又很刻苦、很用功，这就真的天下无敌了。很多天才其实很努力，只是他们的努力我们看不见，或者他用一种不同于我们普通人的方式努力着，因为我们看不懂他们的努力，所以我们总以为他们是不努力的，吃吃天资的“老本”就可以雄踞天下。也不知道是我们头脑太简单，还是我们在为自己的不努力找借口，我们居然一直这么认为，我们居然相信这就是事实。就像长久以来，我们中国人总是很崇拜“顿悟”，仿佛“顿悟”从无到有、浑然天成，其实“顿悟”都从“渐悟”来，是长期“渐悟”沉淀积累的“量变”所带来的那一刻爆炸性的“质变”。我们这些俗人往往简单粗暴只看结果，当然就对之前整个细微漫长的过程视而不见。

回到绘画艺术，所谓的“随心”其实都是基于日久年深的“用心”。当这一份“用心”逐渐地养成，习惯成自然，深入画家的骨髓，“用心”便成了他的天性，这时当然就不必强调“用心”了，因为当“用心”是他的天性，他再怎么“随心”都是用心的。所以，我觉得一个伟大的画家（包括各行各业的“大家”）都必须经历“无心→用心→随心”这么一个成长过程，不存在“不用心的随心”，即使有，那也只是一时运气，昙花一现，随即湮灭，没什么可得意的。

山水画的精神，源于自古中国人骨子里的那一种崇尚自然的道家精神。道家主张“无为”，而我们很多人总以为“无为”就是“不作为”。我觉得不是这样的，道家的无为不是“不作为”，而是“不做刻意之为”，或者说要顺势而为。换言之，无为不是对一棵树不管不顾，不加修剪，任其杂草丛生、盘根错节，无为指的是要顺着这棵树的长势来加以修剪。如果这棵树是向东的，你不要刻意把它强行拨乱反正成向西，你可以顺着它向东的这个趋势来予以修剪塑造。说到底，还是说要道法自然。

道家尤其是庄子，逍遥自在，率性而为，他的思想对中国传统的艺术家和思想家影响深远。“率性而为”也成了中国人的一种自由观，但我觉得日常生活中，人们对这四个字也有一些误解，人们常常以为率性而为，就是任性妄为。那不是率性，率性不等于任性。

率性，指的是你顺着自己的天性本心、根据自己的内在属性，前提是你了解这些。然后“率性而为”指的是你根据你对自己的了解，追随自己所认识到的自己的属性去行动、去生活。而“任性妄为”是指你对自己的本性没有很深的了解，因为这种无知，你处在一种骄纵放肆的自我迷失状态。率性基于一定的自知，它是一个很高级的境界，某种程度上可以说是一种理性的状态；但任性恰恰基于无知，它是一种情绪化的放纵。率性是有方向的，任性是无序的。它们两个看似在表象上是一致的，但在本质上是截然相反的。

三、“艺术具有招魂作用”

观画，分两种。有一种是纯观赏性，那就是你觉得这画很美，具有可看性。另一种则是置身其中，情境交融——这画对你而言不仅仅是一个供你赏玩的外物，而是它唤醒了你的内心，使你与它产生了一种精神上的对接。观画时，你不再是画外之人，而是不知不觉人在画中，仿佛你能感受到这画中山林的幽静、山泉的响声、烟雾的缥缈、行人的脚步声……这是郭熙所说的激发观画者的“林泉之心”——这是发生在艺术品观赏中的一种深度交流，是艺术品对人的招魂。

庄子书中用了很多动植物拟人的比喻和象征，其实就是人情与物性对接的一种“通感”，让人对原本格格不入的事物能感同身受。这一点不由得联想起美国电影《阿凡达》，外星生物把彼此的尾巴接起来，灵魂就相通了。有“神游”传统的道家有这种“通感”挺正常的，但西方这种感悟是从哪里来的，它的思想起源是什么？我觉得可能是来自基督教吧，上帝用他的形象造了所有的生命，所有的生命都共有上帝的精神，于是这个共同的部分使得自然万物可以灵魂相通。这让我想到米开朗基罗的名画《创世纪》中最引人注目的一幅画面《创造亚当》：上帝耶和华与亚当之间以手指的对接来象征灵魂的相通。

四、中西绘画略谈

绘画分两种：第一种是模仿，追求逼真精确；第二种是创造，自我情感信仰的投射与释放。

西方也有描绘山水的风景画，但他们很长时间内属于第一种画风，他们注重形态上的写实性，就是要画得像，其中能像照片般精准反映真实者便是上品；中国山水画则很早就开始追求第二种，即讲究以物境来烘托情境与意境，所以事物的形象相对画家想要传达的精神意向显得相对次要。我觉得两种绘画系统的侧重点不同，西方人注重形似，东方人注重传神。

中国传统绘画作为一种技艺，也有很多方法论上的东西，来自画家长年累月的观察尝试，然后总结提炼。比如郭熙著名的“三远说”理论——高远、深远和平远，或者“远山无皴，远水无波，远人无目”的绘画规律；再如中国山水画里面，要体现一块石头的质感，它会用皴法磨出来，看上去就成了一块厚重有分量的石头。但总体而言，中国山水画是寄情于山水，以山水传情达意，情意才是重点。

我觉得西方绘画，大多是肖像画，哪怕是风景画，也是对风景的“肖像画”。肖像画就是重在刻画形象，它强调的是对事物的形态、样貌做一个如实的描述。而东方画师更像是“心灵画手”，注重的是事物神态、气质、风骨的呈现。一个注重外在的描述，一个注重内在的挖掘。

西方绘画很长一段时间里面都是人物肖像画占据主流的，甚至到了十八、十九世纪法国的风景画起来的时候，人物肖像画也没有让位的意思，同时并存，直到今天，人物肖像画也一直没有衰落。所以在西方绘画中，人物一般总是中心对象，景物是人物的衬托。中国山水画里面，人物却是一个点缀物，有的时候可能人物都没有出现，就算有，也是整个画面中一个一个很小的点，人物总在天地间。据说，西方绘画初入中国，郎世宁曾给清朝的皇帝看西方画，皇帝无动于衷，说西方画虽然画得很像，但东方画更有意境。在皇帝眼里，他更倾向于东方的精神绘画。我总有一种感觉，西方人的绘画是科学，而东方人的绘画是诗歌。科学强调精确性与清晰性，可量化、可分析、可检验，甚至可分解。

法国印象派刚起来的时候，也有科学的投射。据说印象派先驱英国的透纳，他跑到意大利逛了一圈，看到了海上的船在海面漂漂荡荡，阳光闪闪，波光粼粼，海面上的光线飘忽梦幻，然后他突然有灵感了——就画那种瞬间的印象，把这种印象用绘画加以定格。他曾经用三菱镜来分解出太阳光的各种颜色，很有科学精神。西方开始将主观情感和精神投射入画是到后印象派时期，它从写实到非写实，再到后来的抽象画，过渡到人的精神，视野从向外慢慢转向内在，走上了自我心灵的探索之路。

我们赞叹梵高画中的那种体现主观意识的、主观情感的所谓“现代性”，其实在比郭熙更久远的年代的中国绘画当中就有了。所以你会发现，我们所说的西方绘画的现代性，倒像是对中国古代的一种复古。就像当代抽象画艺术家波洛克，用复杂的线条和颜色来表现他的精神世界，而不太注重“形”的刻画，这与中国北宋时兴起的文人画潮似乎有某种暗合之处。

其实，说中国的绘画是诗歌，古已有之。“诗是无形画，画是有形诗”，苏轼就曾评价王维的诗与画“诗中有画，画中有诗”。王维有诗“行至水穷处，坐看云起时”就充满画面感，多么诗画一体！所以，古来在山水画上挥毫题诗还真不是什么附庸风雅之举，或许古人早已洞察，唯有诗能解读画，诗歌才是绘画的知己。

五、杂趣

● 郭熙有些观点真的挺有意思的。他常把“天地”拟人。他说什么叫石头？石头就是天地的骨头；什么是水？水就是天地的血液。郭熙以天地拟人，说明天地对他来说不是冷冰冰的死物，而是热气腾腾的生命，由此可见他对山水饱含深情。他画的不仅仅是山水的形态，他是带着感情画山水，画出的山水也格外有情。书里有句话很动人，只有把山水当成有生命的东西，才能画出山水的生命。

● 另外，写这本书的郭思，也是一个很有才情的人，也擅长绘画，但他没有子承父业继续担任皇帝的御用画师，而是当了行政官员。古代的宫廷画师，难脱以技艺取悦于他人的娱人色彩，社会地位纵使高，到底还是不受人尊敬，所以郭思写这本书的初衷，也是在某种程度上为父亲正名，表明其父郭熙不但有画艺，而且很有思想。就如本书一开始提到的，郭熙深谙道家之学，也是一个具有良好修养、独到见地的艺术家。

● 艺术、哲学跟现实是怎样的一种关系，是一个很有意思的话题。现实属于此岸世界，哲学、宗教、艺术属于彼岸世界。有时候，此岸世界的光明会照亮彼岸世界，两岸之间交相辉映、互补互成。但此岸世界跟彼岸世界并不一定息息相关。尤其你会发现一个很神奇的现象，此岸世界越混乱、越压抑的时候，往往彼岸世界倒有一些无与伦比的光彩和荣耀。战国的混乱纷争、魏晋的荒唐黑暗，此岸世界正处乱世、处境艰难，或许正是这种黑暗，把人们驱赶去了彼岸世界，人们纷纷从现实生活抽离，躲进自己精神世界；此岸卑污昏暗，于是他们去彼岸世界寻找光明。