文学作品中语言的画面感呈现

摘  要：文学语言是应用比较多的一种语言，并且在应用过程中已经形成了自身独有的特征，需要人们加强文学语言审美特征的研究，有助于文学艺术性不断提高。在古代图像可以介入诗歌，多呈现出“诗中有画”的美学效果，在现代图像多以介入小说为主，由此语言与图像互相介入的结果就是使得小说语言具有强烈的画面感。

关键词：语言与图像;媒介介入;小说语言;画面感

作者简介：胡建斌（1972.8-），男，河南浚县人，内蒙古师范大学硕士，安阳幼儿师范高等专科学校教师，主要研究方向：高职语文教学、教师口语。

[中图分类号]：I206  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2020）-23-0-02

语言与图像的主题研究正呈现出愈演愈烈之势，两者的交流与碰撞一直从未停歇，图像对语言的介入表现为语言文字本身具有一定的图像性，即语言的画面感。

一、媒介的互相介入

语言与图像同是拓展认知和传递情感的媒介或符号，语言和图像的关系是一种无限的关系。有研究者表示，最早的文字是古人为了便于记事对物体的镜像式描摹，在造型方式上非常像绘画，而绘画也非常像原始文字——象形文字，这反映出了两者相通的思维方式与表现方法，这便是书画同源。更甚有学者提出“文字的原型始终是图画”一说，他认为文字在产生之初是“象形”的，所以文字也是一种特殊的图像。观看那些留存下来的象形文字，文字与图像的外在造型在视觉思维上具有明显的一致性，也就是说，起初文字和图像其实是同体未分的状态，而后，随着人类认知的扩展与习惯发生变化，造字法也在不断地发展与改变，两者的表现方式逐渐区分开来，但并没有完全分离，仍旧有着密切的联系，有研究者指出“文字文本为图像提供了叙述，文字成为了图像的一部分，书法可能就是另一种形式的绘画。”尤其，中国的书法落笔极有讲究，起承转合间连接的是有生命的线条，传统的软笔书法强调意在笔先，运笔于点画勾提中都有严格的准则，还不能忽视整体的间架、气韵以及结构，与绘画相比较，同为艺术麾下的大将，可以说书法就是另一种绘画。

汉字从古至今都是一种图像性的象形文字，而后中国的表意文字也源自象形文字，因此，可以说汉字本身就是图像诗。语言与文字逐渐融为一体，语言与图像便一直保持着这种特殊的关系。

当今，即便我们确实处于一个读图的时代，但无声电影并不盛行，更何况出现在电子荧幕上的很大一部分影视剧都是由语言文字组成的文学作品改编而成，语图互相介入的状态正呈现出愈演愈烈之势。语言与图像作为传递信息的两种主要媒介，语言擅长表现线性、时间性、抽象性信息，而图像以直观再现与展示空间见长，两者的表意各有所长，但人类的主观能动性与创造性还是太强。纵观中国艺术史，语言与图像的关系早有“书画同源”的说法，中国古代更是已有了“写意画”以画作的形式表现抽象意韵与“诗中有画”以语言的形式表现图像的创作实践，而现代影视已经实现了让耳朵与眼睛可以躺在同一张床上的愿景，语言和图像之间的界限逐渐正在被打破，这两种媒介互相介入的结果就是一个个以混合形式出现的语言图像或形象文本。

20世纪30年代美国经典喜剧电影《摩登时代》是一部无声电影，全剧没有一句文本台词，完全以人物的情态与动作、工厂内的生产过程等生动展现了当时的经济危机带给民众的生存危机与社会危机。无声电影可以说就是以千千万万个或是动作连续又或是有暗示意味的画面讲述了一个带有时间性质的故事，是语言图像的实践结果。

很多著名的文学作品就是形象文本的代表，现代知名作家老舍的话剧《茶馆》所体现出的横断面式结构与浮雕式人像展览能让读者直接感受到语言文字所带来的空间感与画面感，鲁迅笔下少年闰土形象给人留下深刻记忆的是他月下刺猹的那副“动态图”。现今的电影、电视剧都是由千千万万帧画面和声音组成的立体视听形象与空间场景讲述一个线性故事。

二、画面感的生成机制

（一）画面感的创造

媒介的互相介入是语言具有画面感的外部条件，而人的视觉性思维则是语言具有画面感的内在条件。语言画面感的产生还与画面感的内在生成机制有关，这也使得文学语言自身具有一定的图像性。美国心理学家鲁道夫·阿恩海姆曾阐释过“语言”和“视觉形象”密不可分的关系：文学作品中往往会涉及到具体的人、事、物，文学语言中视觉意象势必会被广泛应用。况且，文学诞生于思维，一个作家在写作前，须得在心中构思好大致的轮廓与体系，甚至是具体的场景构建或人物形象，“一个作家动笔写他的叙事作品的时候，他首先想到的是他的作品写成之后的‘模样，他所要创造的审美世界的风光和体制”。艺术家的创作大多都是意在笔先，胸有成竹的原意就是畫家在落笔前心中要有一幅竹子的形象，作家的创作也不例外，无论是作品的大构架还是具体场景，都需要先于心中有所构想，再借语言为媒介落在笔尖。“胸有成竹”在文学创作的过程中就是胸中有故事脉络、有情节设置、有形象构造，这些需要靠作者先进行想象，而想象总是以画面的形式出现。龙迪勇认为：“我们作为人的存在，首先是空间性的，从空间潜入到时间之流中去，我们的认识靠想象，想象总是图像优先”。 因此，作家在将自己对情节人物的构思生成为语言之前，脑海中已有的是大致的画面模型，有了大致的蓝图才能借助视觉意象将思维用语言描述出来，转化为画面。意象是“由外在世界中具体事物和事在心灵中的影像构成”，意象基本上是空间性的，主要包括物象和事象，物象是现实中的具体之物在心灵中的影像，譬如花草树木、山川河流，可以通过实体媒介的转化变为实体图像，成为可视性图像。描写物象的画面通过实体媒介的转化可以真实展现在人眼前，将视觉意象化为具体可视、可感知的视觉物象。王维的名句“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》），此句可用线条与颜色在纸上勾勒出一幅景色图，以实体图像的方式呈现出来，成图文互释之态，人可以通过视觉感官、触觉感观、听觉感官等实实在在感知到它的存在。李商隐在《锦瑟》中写下“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，就是借乐器表情思。可见，语言中的视觉意象是现实与想象的结合，语言的画面感也就是写实性画面和虚幻性画面的交融与结合。从画面感的内在生成机制上看，语言的画面感就是视觉意象的具体表现，对作者来说，语言的画面感是思维到语言之间的媒介，对于读者来说，是语言到思维之间的媒介。

（二）画面感的生成

语言本身的图像性是一种非可视性图像，它是语言自带的一种图像属性，即语言的画面感，生成的唯一媒介就是借助人大脑的想象，在脑海中呈现出虚拟的画面。

语言画面感的生成主要借助人的想象与感受，故而与人的心理内在机制也有关。作家用语言文字描述的世界是一个感觉世界，作品是作者主体情思融入客观世界的结晶，阅读作品需我们调动所有的感官去感悟这个感觉世界，而这种多重感官的调动往往是身体的自发行为。譬如，有人看恐怖小说身体会发抖或大声尖叫，看美食节目会流口水等，这都是感官联动带来的效果。语言具有画面感的内在机制就是人所有的感官是互通的，并且彼此间可以联系起来感知世界。同样地，读者也会自觉采用感官联动去阅读文学作品。我们的感觉世界是个有机整体，“六根”互为通用，所以作家就能通过语言的阐述来体现、凸显或增加感官上的视觉刺激，使语言描述达到强烈的视觉效果，从而使语言呈现出强烈的画面感。王维的诗歌语言读起来确实具有强烈的画面感，读“大漠孤烟直，长河落日圆”就会使人想到塞外的壮丽风光。

语言的画面感首先是一种感觉，也就是一种纯粹的精神图像，生成的唯一媒介就是人大脑的想象，语言文字只是作为一个为左脑传递信息的媒介，画面的生成需要人发挥感官联动的作用进行视觉意象信息的搜集与整合，也需要人发挥右脑的感性功能在脑海中进行构建。语言的画面感是通过想象生成的一种虚幻性画面，想象行为的图像性也成为语言画面感生成的一种心理机制。

结语：

综上所述，简单来说，语言的画面感就是：读过一段文字后，能分明让人感觉到宛然在目的“画面”。小说语言的画面感是作家在创作的过程中将图像具有的特性融入小说语言中，画面的生成机制与心理的内在机制共同作用，读者通过阅读小说语言的描述，发挥个人的联觉能力与想象能力，在脑海中或意识里形成的与实体图像既相联系又有区别的一种虚幻性图像;它是通过小说语言的描述在实体图像的基础之上生发出的虚幻性图像，即用语言描述的虚的图像，并非用线条与色彩构成的实体图像;它没有具体的、固定的图像形式，生成的唯一媒介是人的大脑;画面具有感受性、想象性、虚幻性、空间性、个人性、暂时性以及片段性等特征;小说语言的画面感还可以让人感知到颜色、形状、声音、味道、气味、温度与情感;小说语言的画面感是视觉意象在脑海里的再现，也是时间因素和空间因素的辩证统一。小说语言的画面感可分为两类：其一为写实性画面，是物象在脑海中留下的影像，多为具象化画面，与工笔画的追求形似的精神相通，语言描述以物象为主，直白且简单，没有固定的图像形式，可以通过想象行为在脑海中形成精神图像;也可以通过实体媒介（物质媒介）的转化可以变为实体图像;其二为写意性画面，是一种纯粹的精神图像，一种完全的虚幻性画面，多為抽象性画面，与写意画追求神似的精神气质相通，抽象的精准、具象的直白就会产生画面感，没有固定的图像形式，且无法借助别的媒介转化为实体图像，可以借物象在脑海中形成具有象征意味的虚幻性画面。

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