“鱼龙曼衍之戏”刍议

史振宇

摘 要：鱼龙曼延是百戏的一种，源于西汉武帝时期，经丝绸之路传至中原，主要以象人表演，杂技和西方幻术为主要表演形式。历朝历代把鱼龙曼延作为宴请西域诸国和各北方少数民族的保留节目，这种表演形式随着各朝皇帝的喜恶或风靡或禁止。传至辽朝时期，因为契丹人特殊的佛教崇拜情结和科举制度的影响而再次盛行。

关键词：鱼龙;蔓延;丝绸之路;契丹辽;摩羯

中图分类号：J705  文献标识码：A  文章编号：1673-2596（2020）07-0015-04

《辽史》本紀中记圣宗皇帝在太平元年（1021年）九月游幸辽中京，十月“庚申，幸通天观，观鱼龙曼衍之戏。翌日，再幸”。{1}辽圣宗（983～1031年在位）是一位兼习佛道二教的契丹皇帝，在其统治期间，佛教跟道教在辽朝社会得到了较大的发展。正因如此，《辽史》中圣宗皇帝临幸道观的记载，便不足为奇，但是连续两天临幸同一座道观，则比较值得关注。而这种不同“寻常”，很有可能与一种“鱼龙曼衍之戏”有关。目前学界关于鱼龙曼延问题有以下几种说法：郗文倩认为鱼龙曼延之戏是西域幻术与本土杂技相结合的一种表演形式，其故事主题取材于佛教典籍《贤愚经》。{2}黎国韬根据现存两汉的六条基本史料进行分析，认为鱼龙曼延创编于张骞凿空西域后，安息国所献“黎轩善眩人”之手，运用幻术、杂技、舞蹈、逗引等手段表演，所展示的内容与汉武帝意欲得到西域天马有关，同时又体现出西域诸国的龙神信仰，{3}并提出中国最早的龙舞便是汉武帝时期的鱼龙曼延之戏。{4}游国辉猜想鱼龙曼延很有可能脱胎于某一族群的巫术舞蹈，这一舞蹈后来从巫术转化为具有观赏性质的艺术形式。{5}笔者通过相关资料，典籍的整理研究，试图对鱼龙曼延的起源及其表现形式进行重新梳理，并着重对辽圣宗时期鱼龙曼延之戏的兴起做出探讨。

一、从“鱼龙”与“曼衍”谈起

辽圣宗所观看的“鱼龙曼衍之戏”，也写作“鱼龙曼延”，出现于两汉时期，《汉书·西域传》文载：

孝武世，之图制匈奴……设酒池、肉林以飨四夷之客，作《巴俞》都卢、海中《砀极》、漫衍、鱼龙、角抵之戏以观视之。”颜师古作注有云：“鱼龙者，为舍利之兽，先戏于庭极，毕，乃入殿前激水，化成比目鱼，跳跃漱水，作雾障日。毕，化成黄龙八丈，出水敖戏于庭，炫耀日光。

文中所言“比目鱼化成黄龙八丈”即是鱼化成龙的主要描述。可见，“鱼”“龙”是这种表演的主题。

鱼的形象，有很多美好的寓意。早在石器时代，多子的鱼便被先民们所崇拜。“鱼”与“余”又为同音，成为后世人们寄托追求美好生活的精神信仰，而龙形象是中国远古时期的神话形象，是先民原始信仰的产物。《山海经·大荒东经》已有这样的记载：“应龙处南极，杀蚩尤与夸父，不得复上，故下数旱，旱而为应龙之状，乃得大雨。”《淮南子·地形训》中也有“土龙致雨”的记载，由于中国是一个农业国家，旱灾时有发生，所以龙的主导属性便是水，先民们以龙为祈雨对象，继而希望风调雨顺，大获丰收。而民间所熟知的“鲤鱼跃龙门”，最早正式见诸记载的是辛氏的《三秦记》，文载：“龙门山，在河东界。禹凿山断门阔一里余。黄河自中流下，两岸不通车马。每岁季春，有黄鲤鱼自海及渚川争来赴之。一岁中，登龙门者，不过七十二。初登龙门，即有云雨随之，天火自后烧其尾，乃化为龙矣。”即完整地诠释了鱼龙变化的过程，其中变化初形态为黄鲤鱼，实现变化的关键在于是否能成功越过龙门，变化的最终形态是能够役云唤雨的龙，变化的代价是要经受天火烧尾之痛。鱼龙之间的转化，跨越了物种，提升了物格，后在科举制度的影响下，更是有改变命运的美好寓意。

“鱼龙曼衍之戏”的主题在“鱼”与“龙”，“曼衍”则是表演的灵魂。“曼衍”又作“曼延”，“漫延”等，杨慎在《古音骈字》卷下指出，“曼羡”“獌狿”“蟃蜒”“曼延”等都可通用。成玄英疏：“曼衍，犹变化也。”陆德明释文：“司马云：‘曼衍，无极也。”表示变化无极之意。《初学记》中载：“梁元帝《纂要》曰：古艳曲有北里，靡靡，激楚结风，阳阿之曲。又有百戏，起于秦汉，有鱼龙蔓延。”其注鱼龙曼衍曰“假作兽以戏”，另外胡蔚的《说“曼衍”》{6}一文中指出，曼延是人扮兽的一种表演，是角抵的一种。因此，鱼龙曼衍是一种以鱼化成龙并且是以人扮兽，从而表现美好寓意的表演形式。

二、“鱼龙曼衍之戏”的表演形式及内容

张衡在《西京赋》曾描述过鱼龙曼衍之戏的表演场景：

复陆重阁，转石成雷。礔砺激而增响，磅礚象乎天威。巨兽百寻，是为曼延。神山崔巍，欻从背见。熊虎升而挐攫，猿狖超而高援。怪兽陆梁，大雀踆踆。白象行孕，垂鼻辚囷。海鳞变而成龙，状蜿蜿以蝹蝹。含利颬颬，化为仙车，骊驾四鹿，芝盖九葩。蟾蜍与龟，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形。吞刀吐火，云雾杳冥。

在恢弘的背景之下，巨兽背上变出山来，还出现了熊与虎举爪相持似作搏斗状，（猨）猿与狖互比攀爬，怪兽和一走一停的大鸟，怀孕的白象垂下鼻子，海中的大鱼变而成龙鹿、蟾蜍、龟、蛇与“水人”同框，舍利兽口吐仙气化为仙车等一系列变化，张衡称其为“奇幻倏忽，易貌分形”。可见，西汉时期的鱼龙曼衍之戏，并非单纯的鱼龙幻化一种，而是包含了多项表演内容，加之布景、灯光、音效等多重视听效果于一体的大型奇幻表演。

除《西京赋》之外，《隋书·音乐志》亦有记载：

（隋）大业二年，突厥染干来朝，炀帝欲夸之，总追四方散乐，大集东都。初于芳华苑积翠池侧，帝帷宫女观之。有舍利先来，戏于场内，须臾跳跃，激水满衢，鼋鼍龟鳌，水人虫鱼，遍覆于地。又有大鲸鱼，喷雾翳日，倏忽化成黄龙，长七八丈，耸踊而出，名曰黄龙变。……又有神鳌负山，幻人吐火，千变万化，旷古莫俦。

整场表演中，水与火的铺设，渲染了宏大、玄幻的场景。而高潮则是“大鲸鱼，喷雾翳日，倏忽化成黄龙，长七八丈，耸踊而出”的鱼龙曼衍场景。整场表演千变万化、奇幻瑰丽，高潮部分的鱼龙变化即带有美好寓意，同时也带有强烈的视觉震撼，尤为精彩。

1954年在山东沂南北寨村“将军冢”墓中室东壁横额上，发现一块“乐舞百戏画像石”，{7}该石全长370厘米，宽60厘米，整个画像石显示了汉代时期百戏内容，其中鱼，龙形象格外突出，与《西京赋》的记载基本一致。

画像石上，龙有双角，有翼，全身鳞片，长尾，作向前行走之状，背上驼着一个大圆口双耳瓶。从龙的形态上来看，背上的瓶大致和身上的装备是连着的。一个孩童扮成羽人，立于瓶口之上，双手执羽葆长幢。龙前一人，左手持一短梃，右手举一两星鼗鼓，摇于龙前，龙后也有一人，左手持一带节的鞭，右手也举一鼗鼓，摇于龙后，皆作逗引状，两人均戴着前低后高的帽子，着過膝长衣。其后紧随一条大而有鳞的鱼，在鱼的左边，一人跪一足，用右肩扛着鱼，左手微伸，右手举一鼗鼓，摇于鱼前，作逗引状。

鱼龙曼衍中的龙形象应为马所扮，鱼的形象应为人工缝制，在鱼龙表演的同时还夹杂了带有西域色彩的幻术、绳技、杂技、还有中原戏剧中的马戏，以及象人表演，这些大抵构成了鱼龙曼衍戏剧的主要表演内容。

其实，从表演的内容来看，鱼龙曼衍多伴有幻术表演成分。杜佑《通典·乐六》“散乐”条载：“大抵散乐杂戏多幻术，皆出西域，始于善幻人至中国。汉安帝时，天竺献伎，能自断手足，刳剔肠胃，自是历代有之。”所谓“散乐”，即两汉时的角觝戏、百戏。由此可见，古人早已认为汉以来盛行的“散乐杂戏”多出西域，尤其带幻术、变化性质的表演。《唐会要》中也写到：“散乐历代有之，其名不一，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。总谓之百戏跳铃、掷剑、透梯、戏绳、缘竿、弄枕、珠大面拨、头窟礧子及幻伎激水化鱼龙。秦王卷衣、夏育扛鼎、巨象行乳、神龟负岳、桂树白雪、画地成川之类。至于断手足，剔肠胃之术，自汉武帝，幻伎始入中国。”由此可见，早在汉武帝时期，西域幻术已经进入中国。此外，关于表演主题在《张衡〈西京赋〉“鱼龙曼延”发覆》一文中，郗文倩曾指出，汉代的这种表演艺术与佛教有着直接关系，鱼龙曼衍中的表演内容与佛教典籍《贤愚经》所记的“降魔”故事有一定的相似程度。此说法虽待商榷，但笔者认为经过改编的表演是有可能具有佛教文化因素的，虽然东汉时期佛教才广为人知，但是在此之前，由于佛教东传，西域地区已经存在或多或少的佛教因素。如此说来鱼龙曼衍中的故事主题以佛教中降魔故事为原型是可信的，而西域幻术正是降魔故事中“法术”的展现。

三、从“鱼龙曼衍之戏”看到的契丹人的“鱼龙”情节

辽朝时期，也流行一种鱼龙合体纹饰图案，这种图案被称之为“摩羯”。摩羯起源于印度，梵语名称为makara，汉语译为“摩羯”“摩竭”“么伽罗”等，是一种长着长鼻利齿，鱼身鱼尾的动物，印度人认为它是河水之精，可以翻江倒海，兴风作浪，其造型大致是鲸鱼，鳄鱼等水中生物的结合体。在印度神话中，摩羯有着血盆大口，口吐巨舌，能够一口将人吞噬，只有水中的龙王能与之一战。而人类则不能与之抗衡，只有依靠超乎人力之外的神才能降伏它。佛教在印度兴起之后，摩竭就成为了水神瓦鲁那的坐骑。在佛教故事中，僧徒以及百姓忽逢水灾，无法逃生。危急时刻，摩羯从天而降，人们登上它的身体从而得以幸免于难并登上陆地，登岸后众人无食物，摩羯又主动献出自己的身体供人们食用。而此时的摩羯形象为鱼的身尾，头部则各式各样，有鳄鱼头、大象头等，唯一不变的是都有一个长鼻子，最后演化成象头鱼身。

东汉末年，佛教入华。摩羯造型也随着佛教来到了中国腹地。在东晋和唐代的文献中，摩竭的特点是“双眼如日，牙齿似山，身体巨大，性恶，毁坏船只，加害于人。”初入中国的摩羯基本保持了印度摩羯的特点，其最早的造型见于东晋顾恺之的《洛神赋图》（宋摹本），画面上鱼龙是有翅膀的巨鱼形象，但卷曲的鼻子应是证明它是摩羯的重要特征。到了隋唐时期，除了卷起的鼻子外，其它“鱼”与“龙”的造型特征越加丰满。隋代墓葬中发现过一种怪兽，口露利齿，长鼻上卷，这是典型的摩羯造型。晚期的唐代金银器中，摩竭造型已是具有龙角和翅膀的“鱼龙”形象。这种龙首、鱼身带翅膀的造型，可以说是摩竭本土化的模样，并在唐朝基本成形。正如前文所述，鱼龙形象并非是随佛教而来，更不是摩竭造型的变体。唐代时期摩羯造型的变化与中国本土固有的鱼龙形象的文化基础息息相关。正是由于中国鱼龙文化对印度摩竭造型的影响，鱼龙合体版摩竭造型代替了原始的印度摩竭。摩竭鱼本与龙无关联，入中国后，其龙的形象逐渐丰满。这种变化是经过慢慢的演变而最终定型的。摩竭造型是随着佛教的传入而出现在中国的，其他各地区摩竭造型并无翅膀。唐早期的摩竭造型也没有翅膀，到唐代中、晚期的金银器上才出现了有翅膀的摩竭造像及摩竭纹饰。到了辽金时期，摩竭的翅与鳍变小，形成了具有辽代特征的摩羯造型。葬于开泰年间的辽陈国公主墓中，有一组白色软玉质的饰品，在镂雕绶带纹玉饰下，用五条鎏金银链分别系联五件形态各异的玉坠，包括摩竭衔珠、双鱼衔莲、连尾对凤、双摩竭衔珠、单鱼卧荷。这件被定名为摩竭凤鱼的组佩，玉制温润，造型美观，当是这位年仅18岁的契丹公主心爱之物。五件玉坠之中，即有两枚以摩竭形象为题材，其中玉坠纹饰造型上有单摩竭和双摩竭两种，摩竭形象为独角龙首，口衔宝珠，双翼鱼身，可见契丹人对摩竭的喜爱。另有一对琥珀珍珠耳坠，其造型以摩竭鱼舟为题材。商人们做摩竭舟以保佑乘舟出海贸易平安顺利。另有一件出土于内蒙古巴林左旗乌兰套海公社的人首摩竭形注壶，注壶以鱼身为壶体，摩竭龙首为注。摩竭头部和鱼身以人首连接，人首和鱼尾之间是提梁，人的双手托住摩竭颈部，鱼背、人的肩部生有双翼，鱼身刻有细密鳞片，鱼尾分叉上翘。将人、摩竭的形象揉合在一起，使得信仰观念中的圣物与世俗中的人形合而为一，体现了热爱摩竭的契丹人在造型艺术上的创造与发挥。

四、关于“鱼龙曼衍”的再思考

鱼龙曼衍舞中的“鱼龙”形象与风靡辽朝的“摩羯”形象有较高的相似度，而两者的文化根源都是由西而来，即都与佛教文化有着密切的联系。笔者思考辽朝时期除佛教因素影响外是否还有其他因素的影响。首先，契丹人雄踞中国北方二百余年，在其统治期间，与西域诸国的交流甚多。鱼龙曼衍作为含有西域文化因素的娱乐类节目，便由此得到青睐，它不仅仅是宴请外宾的保留节目，更是辽代与西域诸国外交中重要的文化纽带。其次，“摩羯”和“鱼龙”形象在隋唐时期也颇为盛行，而契丹继承了唐代的种种制度，其中也包括这种精神层面的崇拜。最后，辽代圣宗时期与宋代签订澶渊之盟，自此之后，辽代科举选录人数剧增，显然是受到了宋代科举制度的影响。鱼龙曼衍舞之中鱼化成龙的美好寓意便是科举制度的抽象体现，故而鱼龙曼衍之戏高度符合当时辽代的政治风向。

综上，对于“鱼龙曼衍”的研究，能够理清文化脉络，深刻认识中华民族与其他各民族的渊源和联系。虽然鱼龙曼衍的表演形式已经离我们相距甚远，但是其延续的形式并没有在我们身边消失，现在的艺术舞台上虽没有鱼龙曼衍之名，但在我们的周围却不断重复演绎着其内容，我们同样可以看到类似鱼龙曼衍戏中的倒立、走索、驯兽等节目;同时类似于汉代乐舞艺术的演出也同样活跃于当今歌舞戏剧舞台之上。

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注 釋：

{1}（元）脱脱等.辽史·卷十六·圣宗七[M].北京：中华书局，1974.189.

{2}郗文倩.张衡《西京赋》“鱼龙曼延”发覆——兼论佛教幻术的东传及其艺术表现[J].文学遗产，2012（06）：15-27.

{3}黎国韬.“鱼龙幻化”新考及其戏剧史意义发微[J].文学遗产，2017（04）：132-150.

{4}黎国韬.龙赛州.中国龙舞渊源新探[J].文化遗产，2016（03）：135-146.

{5}游玉辉.浙江舞蹈“龙”形象与“鱼龙曼延”之渊源[J].北京舞蹈学院学报，2014（05）：105-108.

{6}胡蔚.说“曼衍”——四川博物院藏郫县汉代石棺“曼衍角抵”图辨正[J].四川文物，2012（06）：36-41.

{7}参见山东省博物馆、山东省文物考古研究所编《山东汉画像石选集》，齐鲁书社1982年版，第50—51页;安丘县文化局、安丘县博物馆编《安丘董家庄汉画像石墓》，济南出版社1992年版，图版（30）、图版（31）.

参考文献：

〔1〕（汉）班固.汉书[M].中华书局，1997.

〔2〕（元）脱脱等.辽史[M].中华书局，2017.

〔3〕（唐）魏征.隋书[M].中华书局，1973.

〔4〕（宋）王溥.唐会要[M].中华书局，2017.

〔5〕（东汉）许慎.说文解字[M].北京联合出版公司，2017.

〔6〕（唐）徐坚.初学记[M].中华书局，2004.

（责任编辑 赛汉其其格）

A Study of "Yu Long Man Yan"

SHI Zhen-yu

（Chifeng University， Chifeng 024000， China）

Abstract： Yu Long Man Yan is one of the hundred operas， which originated from the period of Emperor Wu of the Western Han Dynasty and spread to the Central Plains via the Silk Road. Its main forms of performance are elephant man performance， acrobatics and western magic. Yu Long Man Yan was used as a reservation program to entertain various countries in the Western Regions and various ethnic minorities in the North in all dynasties. This kind of performance was popular or banned with the likes and dislikes of emperors in all dynasties. It was spread to Liao Dynasty and became popular again due to the special Buddhist worship complex of Khitan people and the influence of imperial examination system.

Keywords： Fish Dragon; Spread; Silk Road; Khitan Liao; Capricorn