历史文脉下的自我突围

冯祉艾

徐则臣在谈到自己的《北上》创作时所言：“迟早有这么一天，你必须面对它。所以，当我说《北上》写了4年，其实我说的是，《北上》我写了快20年。在20年前写下第一篇关于运河的小说时，我就已经在写《北上》了。它在20年来我所有的运河小说里暗自成长，直到2014年的某一天，它跳到我面前，说：我来了。我只是稍稍愣一下神，就明白该干活儿了。瓜熟蒂落指的就是这感觉。我等到了《北上》。”这个“等”字用得很微妙，然而事实上，只要我们对徐则臣的创作经历有了一个粗略的了解，我们就能够明白，这近20年的准备，绝不仅仅是一个“等”字可以概括。

依靠年幼时期的经历进行创作是古往今来大部分作家在文学创作时做出的首要选择。一方面，这方便我们进行一种目力所及的个体性创作;另一方面，这也使得创作在一定程度上流于细微的私人琐事，从而被剥夺乃至于驯服成了某种对生活的贬低。

当然，徐则臣的《北上》能够从众多长篇小说中脱颖而出的首要原因就是，他已然脱离了简单的对童年记忆的重构，转而是经历一定的时间刻度，抽离出身之后以一种第三视野对过往进行了实验性的观察。作家们在孩童的身份中感知世界，又转而以陌生的视角换取了对生活的间离式观照，从而才将小说控制在了精神图谱式的文脉建构之下。

一、叙事和主题共同形成结构上的闭环效果

作为一部长篇小说，在叙事结构的铺排上，徐则臣运用了诸多笔法来完成对节奏的把控和对主题的书写。尤其在历史观的宏大视角之下，《北上》的叙事结构实际上形成了一种对主题的闭环式解构，从而帮助到读者在多重意蕴下实现了历史与现实的纽结化体会。

首先仅就叙事结构而言，小说实际上完成了一个对于运河文明整体性的遍访与观测，在百年间各大家族的发展与蜕变之中重现了运河流域的风貌，更展现了一个古老民族的历史与文化。在历史的回顾之下，我们能够意识到，这种运河文明显然可以说是中国所独有的，也只有在这种独有的运河文明之中，作者才能够借助运河构建起百年来的近现代国家命运历史。

小说分为三部，然后不断地在1900年与2014年之间来回切换，两个特殊的时间节点使得小说形成了回环式的情绪张力，从而构建起了一种国运与个体命运的碰撞。

在以1900年为主要叙事时间的模块下，作者是选择了以意大利小波罗兄弟为叙事主体，来对大运河的文明进行书写与观摩。相较于简单的自我描绘，这种颇具陌生化效果的间离式书写，在很大程度上实现了某种对河流与人类文明的强调。

如果把小说按照线性叙事的模板进行重构，小波罗以及谢平遥等人在运河之间的溯游与追寻完全可以看作是一个外来者在本土的自察下实现的一种对东方文明的访问。这种叙事上的陌生实现的是一种更为客观和实体性的情感书写。正如那个年代的大部分人并没有意识到自己的愚昧一样，他们也并不能够意识到运河文明的魅力，然而，小波罗作为外来者，却能够轻易窥探到运河的重要性和其历史要素。小说借着小波罗之眼，认真地描绘了运河沿岸的生命质地。他在很长一段时间里，在京杭运河所流经的各个省市之间来回辗转贯通，同时又结合了史志资料和各种现场详尽的田野调查，最终才完成了细致而生活化的对于风土人情的描绘。我们甚至可以将其看作是一种对时代的复活。显然，徐则臣绝不仅仅以书写运河作为自己的写作动力，更多的是，他试图带领读者穿越回到那个动荡的年代，从而去实现当下人们对历史的回望。当作者将叙事主体放置于外来的“洋人”身上时，小说在叙事上形成了一种极为奇妙的对照效果。

这种对照效果一方面通过谢平遥在意大利语和中文之间的“选择性翻译”之中进行直观描绘，另一方面也通过诸多草蛇灰线式的伏笔与暗线来进行渲染。例如，在小波罗要给大家拍照之时，作为了解这一技术的他是带着好奇和趣味的心态希望对运河周遭背景进行记录的，然而，到了被拍摄者的民众眼中，就成了一个“摄魂”的恐怖技艺，人人战战兢兢，抱着必死的决心走到取景框前。这种滑稽的对照同样地展现在了小波罗对待运河文明的态度上。当人们知道小波罗要一路南下走完运河全程时，他们无一例外觉得这个洋人是奇怪甚至是诡异的;同时，在北上的过程中，小波罗也展现了与中国人完全不一样的热情与惊叹。而一直到他因病去世，死在了运河上，他才提到他的弟弟——那个对运河更加感兴趣的男孩。然而，他也在死前的自白中抒发了对运河深厚的情感。

“说实话，在受伤躺倒之前，运河于我，就是一个东方古国伟大的壮举和奇观而已，上了岸三分钟我就会彻底忘掉。受了伤动不了了，从济宁开始，一天24小时跟这条河平行着躺在一起，白天听它涛声四起，夜晚听它睡梦悠长，我经常发现，我的呼吸声跟这条河保持了相同的节奏，我感受到了这条大河的激昂蓬勃的生命，真真正正地感受到了。能跟这条河相守的人，有福了。上帝保佑你们。”

一个外来的被当时的不少武装力量所攻击的“洋鬼子”，卻对运河有着这样深重浓厚的情感，不可以说不令人感受到奇幻和震撼，也正是在这一个体命运和运河命运同生共死般的碰撞之下，我们才更能体味到这种生命的质地。如果说这种联结是小波罗和他的弟弟在自我意识上的探寻，那么在以2014年为主要叙事时间的模块下，我们能够感受到的是一种人物在历史背景下近乎无意识的自我溯源。

这一模块其实是由一个对运河的背叛开启的。儿子邵星池即将结婚，也不再跑船，邵秉义要卖掉跟随了自己家半辈子的船，踏上陆地生活。作者显然是深入了跑船人民的生活，也就借着邵秉义之口，说出了自己对于当下的运河文明的认知。

——“留着做景观啊。很多地方不是都在做沿河风光带吗？”

——“你们文化人的想法。你们天天都在说什么‘唤醒运河，我不懂什么叫‘唤醒。跑了一辈子船，我能明白的‘醒就是睁开眼，下床，该干什么干什么;让一条河‘醒，就是让这条河你来我往地动起来。‘醒了不动，叫‘醒吗？‘醒了不动，‘醒了又有什么意义？”

——“您的意思是？”

——“运河运河，有‘运才有河。不‘运它就是条死水。”

在这种朴素而又生活化的诉说之下，小说形成了一种回环式的解构。在20世纪初的模块中，小说借着小波罗和谢平遥等人之口，完成了一个对运河文明极为历史化乃至整体化的解读，但在2012年开始的这一叙事模块中，作者努力地将其融入了不同人的个体命运，从而使得我们更能追寻到作为平民百姓在运河文化中所受到的自我渲染。

小说是极具巧合性的，100年前，在小波罗的船上，孙过程、邵常来、谢平遥、大陈、小陈等人，在从北向南的行船过程中，遭遇了兵马劫匪，义和团和各路平民，小说仿佛是电影中的长镜头，以这艘船为视角，深刻地观照了一个鲜活的中国。而100年之后，同船的人们又繁衍了各自的后代，在新的历史情境下重新与运河结缘，关注到了历史空间下的个体命运：邵秉义、邵星池父子俩在运河跑船，最后在周海阔的手中失落了罗盘;孙宴临热衷于拍摄运河人文照片，希冀于留住运河的历史;谢望和做运河电视节目《大河谭》，在这种世俗化的工作中重新寻找到了对运河的观照;周海阔不断地收集运河文物、在运河边开起了小博物馆民宿，等等。这种叙事上的人物回环成就了一种关于历史的个体化读解，使得人物得以在不同的视角下抵达历史命运，完成某种关于运河的肌体刻画。

而在另一个角度上来说，作者也依照着巧妙的叙事结构，形成了一种对运河文明的暗示。小说的叙事结构是非常有意思的，这种趣味绝不仅仅体现在古今的对照化叙述，更体现在其枝蔓式的贯通构建。这种叙事结构如果依照象形来进行概括的话，或许能够按照小说主题将其归类于“运河式的结构”，当然，这只是我们对叙事结构和叙事主题的一种共同观测。

显然，在小说中，我们很难认为某个人物是小说主角，无论是作为历史模块中主线人物带领众人南下观测运河的小波罗，还是后来在现代叙事模块中出现的诸多人物，其实都不具备小说主人公的特质，而实际上，这种书写也暗合了小说的本质。

事实上，在《北上》中，真正的主角只有运河。运河也是他小说中的唯一主体，自然，也正是在这种主体的唯一性之下，我们能够看到的其他人物，都不过是岁月流逝之下运河岸边的过客。而如何在小说中凸显这种过客感，却不会使整个故事流于粗陋的形象构造，就是作家不断探索的过程和思考。

而当我们拆解小说整个的叙事编织手法时，抽离开历史的真相和各层事件之间的关联，我们能感受到的是一种运河式的记录。河流有主流有分支，而那些分支的河流，在滋养了各方土地的同时，又拥有着同样的源头，并且会在最终汇集到一起，成为海洋。或许徐则臣正是在河流这一特性的启发之下，才在自己的小说叙事中完成了这种结构上的铺陈。

如果我们解读小說中不同人物的特性，我们或许会觉得，小说对于这些人物的塑造是狭窄而微渺的。无论是在运河上死去的小波罗，还是安家置业的费德尔，他们在中国追寻的东西都很小。小波罗探寻的是运河的源头，费德尔爱着东方女孩如玉。而视角放到现代，邵秉义、邵星池以及孙宴临、谢望和等人，所追寻的也都小得吓人。这种微渺的叙述放在社会化的笔触之下，反而使作品更具备现实的张力和记录的真实感。而正是在这种流淌的生活化的叙事中，我们才在这种无限的历史格局中发掘到了运河本身的魅力。

而就叙事上的结构而言，如果说小波罗北上的对运河源头的追溯是小说中的“主流”，那么后来的现代模块下人们对运河的抽绎就是小说中分化而形成的支流。紧接着，小说就在这样一种自我瓦解与追溯中完成了结构上的整体与分散。

虽然小说是非线性叙事，但对于运河历史真相的抽绎仍然在小说中有一个非常重要的分化节点，那就是小波罗在旅途中的意外惨死。事实上，小波罗的死在小说中是极其突然的，他意外受伤，紧接着就在短短的十几天内去世，从这里开始，“北上”的旅途失去了其追溯的终点，故事急转直下，每个人都由此散乱成了动荡年代下的个体。作者巧妙地安排了一个信物般的托付，也就是在小波罗去世之前，让他有了一个对自己随身物品的分发。

“孙过程拿了柯达相机和哥萨克马鞭。邵常来要了罗盘和一块怀表。大陈喜欢那杆毛瑟枪，帮弟弟小陈做主拿了勃朗宁手枪。老陈要了石楠烟斗。陈婆要了剩下的五块墨西哥鹰洋。小波罗问谢平遥，谢平遥说，如果可以，他希望能留下小波罗跟此次运河之行有关的书籍和资料，包括小波罗的记事本。当然，要是涉及不愿示人的个人隐私，他可以根据小波罗的意愿做相关的处理。”

从这里开始，小说前面的两个模块正式串联起来，1900年和2014年两个模块的人物都根据这几样物事，实现了一个核心情节的接续，时间跨度反而成为历史繁衍所必需的完整背景，小说在此形成了一个交叉的叙事闭环，这种如同河流般从故事主线中分离支线的叙事书写，超越了简单的人物平面化观照，转向了更具历史和时代的宏观表达。刻写下了一幅犹如《清明上河图》般的社会长卷。

在《北上》的叙事中，小说的语言形成了一种历史的流淌感，这种流淌感深刻地存在了每一个历史事件的叙述之中。作者尽量地将自己抽离于叙事以及人物，希冀于借此实现某种对生活的客观书写。在他的笔下，每一个人物都是具有客观可视性的，他们在小说中的生活也无限地贴近于生活本身，在这种流淌式的读解之下，我们能够窥探到运河背景下人物视点的自我推移，叙事结构成为叙事主题的一个部分，从而读者就在这种暗示中，完成了对运河文明的初步认知。

二、历史动因下的自我突围

前面我们提到，《北上》是在一种历史性的叙述之下，以运河作为叙事主角进行写作的。无论是小说中的人物还是其中出现的历史事件，都是为运河这一主角进行服务的。在这种历史的渊源之下，运河被赋予了神秘的色彩，我们也得以在对运河的书写中，实现对东方文明的回溯。运河所勾连起的南北地域，绝不仅仅是滋养了人们的物质生活，同时也对我们的精神文明提出了生态的构建。

首先，就运河本身的产生发展乃至于而后的状态而言，我们完全可以认为，运河就是民族的实体性象征。

传统的中国社会模式是以宗族的建构为主的，这种利益共同体的出现在历史的运转中避免了大规模的纠纷，在应对外来经济乃至政治冲击时对普通的民众形成了完备的保护，与此同时，也在民间形成了一个具备一定准入原则的社会体系，能够有效调节矛盾，提高个人的道德修养。

而宗族的制度外化到民族生活中时，所形成的就是极具民族性格的中华文化和民族意识。因而我们所谈的运河文明也是与社会模式息息相关构建的，它所象征的是民族意识中相互贯通乃至深远形成的智慧结晶，群体的共性所形成的勤劳品质与防守为主的历史化选择，才造就形成了运河文明。我们完全可以认为，运河就是一个民族的实体性象征。

这种实体性象征最初体现在运河的产生源头之上。从狭义上来说，运河是人工开凿的通航河道。而广义上而言，运河是用以沟通地区或水域间水运的人工水道，通常与自然水道或其他运河相连。在中国，最出名的大概就是由隋王朝在天下统一之后所决定贯通的南北运河，即后世的京杭大运河了。

京杭大运河的诸多历史优越性自不必提，其对于军事行动乃至于经济发展的贡献显然都是跨时代性的，而当我们回望运河的产生，我们似乎能够窥探到一点关于中国历史的一角，那就是，运河这一历史要素，似乎只有在君主集权下的中国才能得以实现。

只有在当时君主集权制之下，运河这种在当时看起来“大动筋骨”的浩大工程，才能得以完成。事实上，在中华历史上是永远不缺少这类人为的奇迹的。从长城到运河，实际上都代表了帝制封建之下劳动人民的智慧结晶。这种智慧与文明在很大程度上依托于时代的艰苦，但却给后世带来了长足的发展。

而由此，在运河被列为非物质文化遗产的当下，我们似乎也要提出另一重思考，那就是，曾经作为军事保护乃至于经济服务的运河在当下，究竟是否还有被保护和读解的必要。

小说隐晦地提出了他的答案。无论是孙宴临对运河历史的执着记录，还是邵秉义在跑船结束后的依依不舍，所体现的都是一种对于过往文明的留恋，然而，这种留恋却远非是自我陶醉式的故步自封，作者为其加上了人性文明的外衣。历史是由这些民众所构建的，如今，这些百姓又为运河文明所哺育，正是在这种回环的贯通之下，我们才得以在历史性的真实中实现人性的特殊碰撞。

第二层对社会模式的实体象征来自构建运河的民众的自我生活。我们都能够意识到的是，无论是历史作为叙事背景下的宏大观望，还是作为叙事主体所存在的动因，人物的自我生活都是我们在叙事中绕不开的一环，而作为建构运河的主体以及在运河边生活的普通民众，他们对于运河文明的解读往往是更具备社会形态的情绪突围。这种情绪突围或出于自我参与感之下的不甘，或出于历史文明渲染下的好奇，总之，人们在历史的构建下被迫成为运河文明的受众，也由此作为了无意识的追随者，陷入了与运河文明的纠缠之中。

当我们观照人们对于运河的态度时，不难发现，他们对于运河是有着极其强烈的好奇心的，甚至于，对他们而言，对运河源头的追溯就是一场对平庸生活的逃离。

小说中唯一一个以“我”的第一人称叙述的谢望和，阐述了一个上一辈人的关于运河源头的故事，在和堂伯的对话中，我们能够极为直观地切入人物的内心世界，挖掘出那个特定年代下人物对于意识形态的构建乃至于对生活本源的追溯。堂伯面对那个“可能”被夺走的机会，即使过了几十年都依然愤愤不平。

在这一对上一代人的回望乃至于这一代的观照之下，我们似乎能够更深层次地体悟到运河文明对于民众的意义，显然，这已经不是一种简单的好奇，而是对于生活的突围和宏观历史下的人文史诗，我们所探寻的也不仅仅是历史作为背景板之后人性的自处，而更多的是一种在回溯之中所不断重构的历史文脉。两相对照之后，在这种镜像化的书写之下，过往的喧嚣与当下的寂然形成了连贯的对比，当历史的轨迹消弭于文明进程之中，我们应当如何实现这种历史性突圍，或许是每一个现代文明下的个体所需要思虑的问题。

显然，徐则臣的聪明之处在于将这种历史文明的表象用一个本质的联结相聚到一起，运河在此不仅是一个追溯的目标，更是一个对每一个体都产生深远影响的文明传统，不同年代、不同身份，甚至是不同时空下的人物统统被有机地串联成板块，历史的悲欢或许会烟消云散于命运的斟酌，但个体的代际链接将永远流淌于不息的河流之中。

“纤夫就是行走在岸上的又一条运河，他们把搁浅的船托起来运出去，让船重新成为船，在水上走，而不是一栋被迫扎下来的房屋、仓库或者再也动不了的废墟。在北中国的运河上，有大批纤夫有洞在河边，搁浅的船，或行进需要提速的船，视船大小，少则三五十纤夫，多则几百上千。大型的槽船、官船、商船和楼船，纤夫们经常排成浩浩荡荡好几支队伍合力牵引，前腿弓后腿蹬，整个身体因为用力几乎要与地面平行。每个纤夫从纤绳上引出来一个大小合适的绳套套在肩膀上，绳套上裹上皮革和布，以便受力面积尽力宽展一些，不让绳子勒进骨肉里。春秋及尚能开河行船的冬季，纤夫们只穿很少的衣服，就算那仅可蔽体的单衣，纤套一上肩，也湿得能拧出水来;到夏天，甚至春秋时的好天气，体面一点的也就穿一条裤衩，无所畏惧的，干脆一丝不挂，光溜溜的像条泥鳅在同样赤裸的队伍里艰难地挪动。”

在小说中，对于历史、地理、政治乃至于摄影考古等的书写都是极为笃实和细腻的，作者不仅仅强调了对历史故事性的把控，更是将大把的力气放置在了查阅资料这种前期准备之上。因此，小说似乎是刻意地将历史复现成为一个旅途，以一个运河本身的历史样态来观照历史，以历史的核心事件来重新回溯运河。徐则臣做了许多关于历史的功课，但显然，他并不把这种功课作为书写的必需，而是将其作为背景的关联，只是试图向读者复现历史的辉煌和运河的超然，至于故事之外的动因，作者选择了留白式的解构。

历史的背景感还不只如此，小说运用了一种极其幽微的笔法，书写了诸多类似于戊戌变法、八国联军、义和团起事、抗日战争、“文革”、改革开放等现代中国人绕不开的大事件，并且不断地以人物为核心，在个人的叙述中重新承接到历史的要义，在虚空的历史背景下，展现了历史对于人物的驱动性力量。在这种历史性的书写之下，大运河成为画布，帮助读者勾连起民族根性的追寻，人物的命运起伏又随着运河的沧桑变迁为走向，形成了极大的情感张力。

三、现实功能下精神图谱式的文脉建构

如同《北上》这类依托于大的历史背景而写就的小说而言，除了挖掘其历史动因和民族根性，更需要思考其在现实语境下的精神图谱。作者为了建构起颇具历史感的现代精神文脉，将更多的笔触放置在了当下的年代。因而，无论是令周海阔在运河边建起小博物馆民宿，还是令孙宴临不断回望历史，用摄影记录运河，小说都显示出了一种微妙的现实张力，在这种精神图谱的解构之下，我们必须实现一种对于历史的现实性书写。显然，作者试图通过中外、古今的对照来得以实现。

首先，我们能够观照到的这种精神图谱很大程度上是来自于人物对话后的自我剖析，小说中唯一的以“我”这一第一人称出现的人物谢望和，在堂伯的冷漠之中摸不着头脑之时，被孙宴临的一段话点醒了：

“你不在河边生活。只有我们这样每天睁开眼就看见河流的人，才会心心念念地要找它的源头和终点。对你伯伯来说，运河不只是条路，可以上下千百公里地跑;它还是个指南针，指示出世界的方向。它是你认识世界的排头兵，它代表你、代替你去到一个更广大的世界上。它甚至久绎位置你的一辈子。你小时候遇到的那波水花，在你二十岁，会流到哪里;三十岁、四十岁，乃至你伯伯快七十岁的这时候，会流到哪里。”

首先，作者采用了一种历史情境下的东西方交汇。虽然从隋朝起，京杭大运河才得以南北贯通，但从春秋时期起，运河就已然成为经济交流的载体服务于社会。因此，具有2000多年历史的运河实际上是具有极为繁复的意蕴和历史价值的，那么，对于运河的书写也会显得尤为困难。而作为被运河直接哺育的徐则臣而言，他所选取的东西方文明交汇下的书写，更具备了现实因素的历史动因。

所谓运河，实际上就是一条贯通了南北中国乃至于中原到边境的历史文脉，它所勾连起的就是数千年绵延的中华文化。

正如徐则臣是以河流般的结构写就了这一部30万字的小说，对于小说中的人物而言，同样也是生老病死都与运河息息相关，他们既是历史长河中渺小的沧海一粟，但同时，也是涓涓流淌的不息的浪花。在这一群运河文明下长起来的人中，他们能够体悟追随到的只有运河的源头。运河是不分善恶的、是一往无前的，而被抛在历史长河中的个体，只能在这种文脉中不断阅读自身。或许在徐则臣看来，当下的一代是没有了历史的一代，尽管他是在运河的滋养下长起来的人，但却也最为直观地感知到了运河的衰败。

在这种历史的直观对照下，历史的回环更加彰显出了令人哀愁的力量。当运河作为运输的历史功能被日新月异的新科技所取代，曾经影响了沿河流域人民的这种文明应当如何自处？所谓申遗成功，究竟是对大运河历史文明的重新书写，还是对于这一历史文脉的盲目埋葬，这都是我们需要思虑的问题。

在这种对照和实践力量之中，人们不得不将自己从现实的庸俗中解救出来，去重新探寻历史文脉中的精神力量，以此实现自我的突围。这种精神图谱的建构不仅仅是历史动因下的背景观照，更是人性对于绵延文明的回望与虔诚。

因此，徐则臣试图在这种对运河的回望中构建起精神图谱式的历史文脉，在历史幻觉的参照下，人们实现了一种实践层面上的自我成长。诚如博尔赫斯所言：作家是以审美方式来感受智性事物的。徐则臣是试图对运河的现实功能进行探寻的，但他仍然没有简单地将运河书写成历史的挽歌，而是真真切切地在深厚的情感下，完成了一种历史化的个人叙述。这种叙述在宏大的视野中向大运河灌注了现实性的生命力，也借此完成了精神上的想象表达。

事实上，小说绝不应该只是生活的想象品，而应该是精神上的创造物，对生活的美好虚构是对这种想象力的弥补和改造，而在徐则臣的小说中，我们能看到的就是以宏大的历史视角来对文脉建构提出现实功能下的读解，这种读解既是历史视野下的宏觀想象，同时也是现实角度下的功能性需求。

在运河已然失去其最初的效用时，我们应当如何复兴，又如何梳理重构几千年被滋养孕育的文脉，这正是文学作品在时代更迭中的历史拷问。当时问到达1900年，我们面临的是漕运的废止，而在2014年，同样的也是运河的“濒死”。这两个特殊的时间段下，运河遭受了不同程度的冲击。1900年所面对的是封建帝制统治覆灭之下，古国在闭关锁国多年之后所面临的冲击和被迫蜕变，而2014年所面对的，则是时代更迭之后，历史的选择与碰撞。一个是外来的被动性突发，一个是内化的主动性渐变，但同样都意味着运河文明的逐渐覆灭。

在这样特殊的历史内涵之下，我们应当如何做出选择，就对照着历史文脉在当下的现实功能。小说对于这种文脉的读解远不只是在某一历史环境下的思考，更多的是一种对于运河文明的观照。

除此之外，小说还不同程度地对这种历史文脉的建构提出了暗示。前面提到过，洋人小波罗在濒死之时做出的举动——将所有随身物品分发给身边的人。我们能将其认为是一次“河流的分支”，在这种枝蔓式的分解之后，百年以后，这群人又因为这些物品在大运河边重新聚集。

事实上，这种分解很容易令人想到远古神话中逐日的夸父。而小波罗这一角色与夸父也是有一定的相似之处的，夸父拼尽了一生的心力去追逐太阳，在死后，他的拐杖落下，变成了一片桃林;身躯变成了一座大山。而同样地，小波罗千里迢迢地来到异乡，追随着他心里的东方文明，而死后，也将所拥有的一切都分发给他所见到的人。

小说在运河历史的基础上，巧妙地构建铺陈了一个中华文明的精神图谱，现代人能够轻易地从这种文脉中捕捉到对历史的追溯，运河文明也不仅仅是运河文明，而是在一种他者的视角限定下完成了对整个历史的重构，无论是叙事结构的铺陈还是时空上的比较式研究，甚或是细节变革下的多元化、反差化，都表现了一种历史语境下的自我突围。显然，徐则臣在长达20年的积累之后，以一种历史学观的笔调介入了《北上》的书写，并以一种比较的视野和陌生化的读取完成了对运河历史意蕴厚度的解读。可以说，无论是历史事件的题材选择，还是时间与人物行动上的相互观照，徐则臣都在现实功能下，完成了一种对长篇小说宏阔视野的彻底突破。

（责任编辑 郎静）