关于日本唐乐的历史考证研究——以《陵王》为例

众所周知，“舞乐”是日本流传至今的传统宫中乐舞。从5世纪中叶至9世纪末，日本通过频繁的外交活动和文化交流活动，从中国、朝鲜半岛和中亚各国吸收了各种各样的乐舞文化，并最终形成了“亚洲文化之集大成者”—“舞乐”。“舞乐”正如其名，就是在音乐中加入舞蹈的元素。“舞乐”大体来说包括中国及南方系的唐乐和朝鲜半岛及北方系的高丽乐。在日本唐乐（左舞）的南方系一般是指位于丝绸之路沿线的西域诸国，而高丽乐（右舞）的北方系则是指渤海区域，因此日本的“舞乐”是指从中国、丝绸之路沿线诸国，以及高句丽、百济、新罗、渤海传入，或是受到了这些国家的影响而形成的乐舞，可以说是一种国际化的宫中乐舞。“舞乐”表演遵循番舞的规则，“左舞”和“右舞”轮番登台表演。

本文将对上述“舞乐”中，属于唐乐的《陵王》进行重新的考证。据《舞乐要录》记载，《陵王》在各个活动中的表演频率高居榜首。笔者的问题是，这种频繁上演的缘由何在？此外，日本学界对《陵王》的研究一直十分活跃。其中代表性成果有大槻如电[1]14—16、田边尚雄[2]240—241、高楠顺次郎[3]366、羽塚坚子[4]、有泽晶子[5]等的研究，这些研究涉及了《陵王》的起源、乐曲的构成、舞蹈道具、舞蹈动作、面具等诸多方面。其中，关于《陵王》在日本的起源和传入的问题是争论的焦点，有学者认为《陵王》源自中国的《兰陵王》，也有学者主张“印度起源说”。那么，争论双方的论据是什么呢？

本文将对日本乐书中记载的《陵王》进行考察，针对“印度起源说”是否合理进行讨论。通过分析《舞乐要录》中关于表演情况的记录，重新审视《陵王》中所蕴含的深层意义。对《陵王》的艺术形象和意义的考察，将对解释其为何传入日本后被表演次数最多的问题起到关键作用，同时也将对研究古代日本外来音乐的融合情况起到积极的作用。

一、通过相关文献考察日本《陵王》

《陵王》历史悠久，在乐书、历史书、百科事典、文学作品等文献中都有详细的记载。本文将以《教训抄》等乐书为中心，从乐曲构成、服饰、舞具等方面，对《陵王》进行全面的考察。

《教训抄》（卷1）：罗陵王 此曲ノ由来ハ、通典ト申文ニ申タルハ、大面北齐ニ、兰陵王长恭ト申ケル人、国ヲシヅメンガタメニ、军ニ出给フニ、件王ナラビナキ才智武勇ニシテ形ウツクシクヲハシケレバ、军ヲバセズシテ、偏ニ将军ヲミタテマツラム、トノミシケレバ、其样ヲ心得给テ、假面ヲ着シテ後ニシテ、周师金墉城下ニウツ。サテ世コゾリテ勇、三军ニカブラシメテ、此舞ヲ作。指麾击刺ノカタチコレヲ习。コレヲモテアソブニ、天下泰平国土ユタカ也。仍テ、《兰陵王入阵曲》ト云。①

《乐家录》（卷28）：陵王，一名罗陵王、一本罗作兰又没日还午乐。[6]850

首先看对其名称的表述，《教训抄》中记载为“罗陵王”，但《乐家录》中记载的是“陵王”②，又罗陵王，“罗”字与“兰”字可通用，亦有“没日还乐舞”等别称。再看起源，文中记载了北齐兰陵王高长恭广为人知的轶事，如《通典》中所述，高长恭武艺超群，长相出众，因此常常头戴面具与敌作战，人们为了纪念他的功绩创作了一首名为《兰陵王入阵曲》的乐曲，演奏此曲，则天下太平。日本的《陵王》正是源自此曲。

《教训抄》（卷1）：此朝（伝）来样未勘出。尾张连滨主ノ流ヲ正说トスル也。连道谱ニ云、此曲沙门佛哲伝ヘ渡ス。[7]17

众所周知，佛哲将“林邑八乐”传入了日本，他是位越南僧人，师从于天竺菩提仙那，后跟随师尊入唐，并于公元736年跟随师尊菩提仙那及唐朝僧人道璿共渡日本。尾张滨主认为是佛哲把《陵王》带入了日本。据《教训抄》记载，天平胜宝（749—757）年间，尾张滨主给孝谦天皇表演了《陵王》，但孝谦天皇看了他的表演，认为最后一个部分“沙陀调”③，不知为何很乏味，因此命他改为用前奏曲“安摩乱声”④伴舞，尾张滨主依王命重新用安摩乱声伴奏表演了该作品，天皇龙颜大悦，遂令以后将沙陀调改为用安摩乱声伴舞。[7]21

《教训抄》（卷1）：面ニ有二样。一者武部样、黑眉八方荒序之时用之。一者长恭假面样小面云。[7]17

《续教训抄》：陵王别装束、面牟志右桴、面、二武部小面。[8]377

首先，《陵王》中的服饰为红色，里面穿裤子和袍子，外面再穿圆领外衣，腰上系金色腰带，手持金色细鼓槌。在《滨主传》记载中，《陵王》的舞具原本是《兰陵王入阵曲》中的鞭子。但是，传入日本后，孝谦天皇重新改动，将舞具的长度缩短到1尺2寸。其次，面具是《陵王》中不可或缺的物品，据《教训抄》和《续教训抄》记载，陵王的面具有两种，一种是“武部样”假面，另一种是“长恭假面”。其中，武部样假面的眉毛是黑色的，而“长恭假面”又叫“小面”，在额头上有一条小龙。此外，文献中关于《陵王》乐曲结构的记录也略有差别，相关文献有《教训抄》《体源抄》《龙鸣抄》《仁智要录》等。《教训抄》中的记录为：乱声，一帖；啭二度⑤；嗔序；荒序八帖，拍子八；入破二帖，拍子各十六。[7]17—18原本“乱声”部是没有管乐器演奏的旋律，只用打击乐器进行演奏。舞者在“乱声”部登场，乐曲随着舞者动作而改变，在打击乐基础上加入龙笛等管乐器，演奏出赋格曲风格的曲调，记录中还特别罗列了“乱声”部中的各个舞蹈动作。

《教训抄》（卷1）：乱序一帖。此内（有）各别名。日搔返手（桴飞手）。青蛉返手。角走手。遊返手。大膝卷。小膝卷。[7]17

上文中“日搔返手”是指翻转鼓槌的动作。“啭”原指在无伴奏的情况下，舞者朝着四个方向边跳舞边吟诵或唱歌的形式，原本应反复做7遍，但孝谦天皇将其改为只做3遍。[7]18《教训抄》中记录了3种“啭”部分的唱词，其一：“吾罚胡人，古见如来，或国守护，翻日为乐”（滨主传）⑥[4]55。其二：“我等胡人，许还城乐，石（于）踏泥如（第二度）（光则说，当时用之）”⑦。其三：“阿力胡儿，吐气如雷，（初度）我采顶雷，踏石如泥（光近说）”⑧[4]55，当时使用的是第二种。此外《仁智要录》中也记载了《陵王》的唱词：“我等胡儿，吐气如雷。我采顶雷，踏石如泥。右得士力，左得鞭回。日光西没，东西若月，舞乐打去，录录长曲。”[8]373

如上所见，《仁智要录》记录的词与《教训抄》里的不完全相同，共由10句组成，从部分文字的重合来判断，《仁智要录》记录的词与《教训抄》记录中的第三种大致相同。两者主要的差别是长短不同，也可能是《教训抄》记录的词不完整，仅是一部分。“嗔序”部分如今已失传，难以深入考证。但据《教训抄》记载，在“嗔序”中有“秘手”，分别在“荒序”部表演“髭取手”和“踵回”⑨的动作，《秘口伝》中也记载到，在举行御贺⑩之礼时，如由年幼的“若君”们表演《陵王》的话，按惯例会教授他们“秘手”。据记载，当时“如抚摸长满毛的脸一样”教授他们“髭取手”。关于“荒序”，在《教训抄》中记载有两种说法：“二四八说”和“八方八返说”。“二四八说”是指按顺序朝北、东、西、南各跳两次后，朝北边结束舞蹈。“八方八返说”是指先从北边开始跳，然后依次朝西北边、西边、西南边、南边、东南边、东边、东北边跳，最后朝北边结束。由于“荒序”部当时是“秘曲”，如今业已失传无法考证。“入破”相当于现代演奏中的核心部分—“当曲”，据《教训抄》记载，2帖为16拍，从第2帖的开始部分拍子逐渐增多，若缩减为只表演1帖的话，则从“反帖”开始加拍子。关于加拍子，有两种说法，一种说是使用了当时京都乐人的方法，另一种说是使用了秘说奈良乐人狛氏的方法。舞蹈结束退场时演奏安摩乱声。此外因《陵王》而出名的人，除尾张滨主外，还有乐人大友成道，据记载他因《陵王》跳得特别好，被称为“活陵王”。[7]18

二、中国《兰陵王》及其传入日本

（一）通过文献考察中国《兰陵王》

在《北齐书》《资治通鉴》《旧唐书》《通典》《教坊记》《乐府杂录》《乐书》《乐府诗集》中都有关于《兰陵王》的记载。有研究指出中国的《兰陵王》是以《兰陵王入阵曲》的歌谣形式开始，之后加入舞蹈进一步发展成为“乐舞”，并且最终发展成为歌舞戏的表演形式。

《教坊记》：大面出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏。亦入歌曲。[9]256

《教坊记》：《垂手罗》《回波乐》《兰陵王》《春莺啭》《半社渠》《借席》《乌夜啼》之属，谓之“软舞”。《阿辽》《柘枝》《黄獐》《拂林》《大渭州》《达摩支》之属，谓之“健舞”。[9]196

《乐府杂录》：有代面，始自北齐。神武弟，……戏者，衣紫、腰金、执鞭也。[10]44

《旧唐书》：歌舞戏，有《大面》《拨头》《踏摇娘》《窟垒子》等戏。……《大面》出于北齐。……齐人壮之，谓此舞以效其指麾击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。[11]910

以上记录集中反映了中国《兰陵王》的起源和变迁过程。据《北齐书》记载，《兰陵王入阵曲》始于河清三年（564）的邙山战役，当时高长恭在战争中立了大功，于是人们创作了《兰陵王入阵曲》来歌颂他。此后，《兰陵王入阵曲》在民间广为流传，并演变成一种“游戏”，盛极一时。

在《教坊记》中《兰陵王》被记录为“软舞”。由此可见，作为歌曲和民间“游戏”的《兰陵王》，从北齐直至隋朝，发展成为一种宫中乐舞。但颇为有趣的是该舞蹈并不是男性化的“健舞”，而是演化成优雅柔美的“软舞”。在《旧唐书》和《乐府杂录》中，把《兰陵王》称为“歌舞戏”，“歌舞戏”是一种歌曲和舞蹈相结合的舞剧，有一定的故事情节和角色扮演。《兰陵王》中，由为掩饰美貌戴上面具作战的高长恭担任主角，故事情节极具戏剧性，这都是《兰陵王》成为歌舞戏的先决条件。

（二）《兰陵王》传入日本及相关讨论

如上文所述，《兰陵王》在中国的皇宫和民间被频繁表演，从歌曲的表演形式逐渐演变为乐舞和歌舞戏形式，并传入日本成为宫中乐舞。那么，中国的《兰陵王》最初是以什么表演形式传入日本的呢？在中国，《兰陵王》于公元700年时便发展成为歌舞戏的形式。据《全唐文》中郑万钧的《代国长公主碑文》记载，唐玄宗当时5岁的弟弟岐王李隆范为武则天表演了《兰陵王》，而且当时表演的并不仅仅是歌曲或“游戏”，而是歌舞戏。据记载，日本是从8世纪中期开始有了《陵王》表演的，如前文所述，公元749年孝谦天皇时期曾演出过《兰陵王》，因此从时间上可推断，中国《兰陵王》传入日本的形式不是初期的歌曲或是“游戏”，而是歌舞戏。此外，在《乐府杂录》中详细记有当时表演者的服饰：身着紫色衣服，腰系金腰带，手持鞭子，这副穿着就是主角高长恭的行头装扮。关于《陵王》中服饰的描述，日本文献的记录与中国文献的记录基本一致，略有差异的是将紫色衣服改成了红色，舞具由鞭子改成了鼓槌。在中国古代的一段时期，人们认为五色中紫色比青色、赤色、黄色、白色、黑色要低一等。然而在古代日本，紫色则属于高贵的颜色。根据《日本书纪》中所记载的“七色十三阶冠位”可知，紫色服饰又分为深紫色和浅紫色，是地位比较高贵的人（1—6阶）穿戴的，红色是阶层相对低（7—8阶）的人穿戴的，属于13阶中中间阶层的人穿戴的。在日本，《陵王》的服饰不使用紫色而使用红色或许与上述官位制度有关，即便是外来音乐，让主人公直接穿日本最高官职者穿的紫色服装也欠妥当，因而选择了与紫色相近的红色作为《陵王》的服饰颜色。唱词如《教训抄》记载，传入初期使用的是前文中引用的唱词。总而言之，从时期、服饰或唱词的使用上可推断，当时传入日本的是歌舞戏的表演形式。此外笔者认为在日本或许是由于《陵王》是中国歌舞戏中最重要的节目，同时高长恭的形象深入人心，因此将之改编为独舞形式。

对于《陵王》起源和传入的争论大体上有两种，分别是“中国起源说”和“印度起源说”。《陵王》的“中国起源说”是以高长恭的故事为依据，以《北齐书》等历史资料为基础的。而“印度起源说”并不是聚焦于乐舞，而是聚焦于面具，是由大槻如电在《乐舞图说》中初次提出了该主张。

さはいへ印度国の锡兰岛祭祀に现存用いる乐面あり陵王の面と相似たり。……乐家にて 兰陵王を字音のまま〈ランリョウワウ〉と唱へ〈ラリョウワウ〉と云わずされば《罗陵王ラリョウワウ》は兰龙王の略称にあらで別名なる事は疑ひきが如し。……罗陵王は佛说八大龙王の一なる娑竭罗龙王の上略にて陵は龙と同音混讹せしならん……此论旨を以て推す时は陵王の舞曲は滨主の传来にて龙王の舞面は佛哲の赍らす所か其曲名の偶相同じきよりいつしか混用奏乐する事となりしにぞあるべき。[1]14—16

正如文中所述《兰陵王》应读作“Ranryo-oh”，《罗龙王》应读作“Raryo-oh”，“Ranryo-oh”和“Raryooh”是不同的名称。“Raryo-oh”是八大龙王之一“娑竭罗龙王”的简称，“龙”字可能被混淆为“陵”字。也有《陵王》的舞曲是由尾张滨主传入，而面具是由佛哲传入的可能，因读法相似被混淆。高楠顺次郎继承了大槻如电的衣钵，他以《陵王》的词等为依据，进一步提出了“印度起源说”，他认为在中国唐朝以前，《陵王》和《胡饮酒》等“胡乐”一并传入中国，印度乐作为“胡乐”的一种，经由中国再传入日本，并随着佛哲的教学，成了“林邑八乐”之一。之后，田边尚雄继承了印度起源说，在他的著作《东洋音乐史》中论述到：

此の舞は一に“龙王”と书く。即ち原名《龙王》であったものが发音上から陵王と误まられ逐に兰陵王入阵曲と误まられるに至ったものらしい。……つまり戒日王の作《龙王の喜び》の舞剧が当时大いに流行したので之れを林邑僧佛哲は我邦に伝へやうとしたが詞のあるところは翻译して演ずることができなかったので凡て之を省き唯其の舞踊の场面丈けを飞び飞びに短编的に伝えたものが《菩萨》《迦陵频》《龙王》などになったのではないかと想像するのである。[2]240—241

田边尚雄说道《陵王》中陵王穿着胡服，带着印度面具，其中使用的音乐也是印度的沙陀调，只因发音相似的缘故，“龙王”逐渐被误传为“陵王”，进而与中国的《兰陵王入阵曲》相混淆。而且，当时戒日王创作的《龙喜记》十分流行，佛哲想把他传入日本，但将所有唱词翻译出来表演比较困难，因此可能只传入了乐舞并最终演变成了《陵王》。田边尚雄在研究中提到的戒日王，玄奘在《大唐西域记》中评价他：遵从佛祖教诲，在印度弘扬佛法[13]92，而且戒日王也酷爱文学，留下了阐释“龙王之悦”的佛教剧《龙喜记》等文学作品，当时《龙喜记》广为人知。事实上《陵王》印度起源说的最主要依据就是面具，因为面具上使用了龙的图案。龙与佛教有着密切的关系，“天王八部众”中，龙担负着守护佛法的任务，特别是人们都认为“娑伽罗”等八大龙王都是拥护佛法的善神。大槻如电就是以佛教的龙和《陵王》的面具为依据提出了“印度起源说”。那么，《陵王》真的起源于印度吗？

回答这个问题绝非易事，因为《兰陵王》在中国已经失传，处于争论中心的面具也没有流传下来。但是，如果参考保存下来的相关文献记录，特别是中国与龙相关的典籍等，笔者认为《陵王》“中国起源说”比“印度起源说”更有说服力。首先，在《舞乐图说》等文献中记载有《兰陵王》和《罗龙王》。《陵王》这种“舞乐”的乐曲，每个曲目都有多个别名，而且也混用同音字来表示，所以采用了“通假字”的方法。比如“高丽乐”的《绫切》，既可标记为《阿夜岐利》，也可标记为《阿也气利》《绫切》等。“唐乐”的《拔头》可以标记为《拨头》《发头》《钵头》《马头》等。同理可证《兰陵王》和《罗龙王》只是因为汉字通假字标记不同而产生了差异而已。高楠顺次郎强调说《陵王》的词中使用了“胡人”或是“胡儿”的用词。按照他的想法，《陵王》的词中除了“胡人”或“胡儿”，还有“我等胡人”这样的句子，但是词中的“胡”并不一定就和印度有关系。关于《陵王》中的“胡”，王媛是这样论述的：

“胡人”“胡儿”とは中原にいる汉民族からみた非中原地域に生业を营む非汉民族のことである。兰陵王の国であった北齐を建立した高氏は汉民族であったが当时の北齐は非汉民族が大势住んでいた多民族国家であり中原文化と外国文化の融合が进む时代または地域でもあった。……この啭の词は中国より伝来したと断定できないが少なくとも兰陵王の英姿を目にして歌谣“兰陵王”を作った兵士たちが非汉民族すなわち“胡人”であった可能性を踏まえて作られたことは事实であろう。[14]

正如王媛所说，古代“胡”的使用范围特别广，不仅仅是西域，北齐所在的北部地区也属于“胡”的范围，所以除了汉族以外其他人都是所谓的“胡人”。田边尚雄是在“陵王”和“龙王”混淆误用的前提下，提出了《陵王》的“印度起源说”，而且还进一步提出了《龙喜记》和《陵王》的关联说，其依据是《陵王》穿着胡服、带印度面具、用印度音乐沙陀调伴奏。据史料记载，中国唐玄宗天宝十三年（754），宫廷整理了乐调理论，修订了包括西域名称在内的调名和曲名，并刻录在石碑之上，其中记录了10个主要官方调名，沙陀调就位列其中，田边尚雄认为沙陀调是印度的，但是马忠理主张是中国的。

虽然存在一些争论，但《陵王》依旧将高长恭这一历史人物作为主人公，而且在中国很久以前就出现了与龙相关的记录，它不仅代表英雄、君主、君子、贤人，还有治水、辟邪、吉祥等意义，与青龙节、春龙节、龙兴节等节气也有关系，与日常生活联系紧密。其中广为人知的例子有，汉高祖刘邦编造了自己的出生神话，说自己是母亲与龙结合所生，以夯实自己天子的地位。[16]51在民间人们认为龙是能驱赶老虎甚至妖魔鬼怪的存在[16]56，而且还是逝者的保护神和神仙的使者[16]38。徐永大的研究指出，中国人不仅崇拜龙，而且还将它视为祖先，与它建立血缘关系[16]50。依据龙的历史、意象和角色等，高长恭使用龙的面具就是一件再自然不过的事情了。如前所述，《陵王》传入日本后，在服装颜色、音乐、表演形式、舞蹈道具等方面经历了变迁，依敕令变更了调子、“啭”部分从跳7遍改为了3遍、舞蹈道具从鞭子改为了1尺2寸长的鼓槌。在这些变化中，舞姿受到的外部影响较小，《教训抄》中记载了《陵王》使用的几种舞姿，基本找不到像音乐那样因敕令而发生变化的情况。也就是说，舞姿与音乐不同，基本维持了原貌。舞蹈动作如《旧唐书》中记载“模仿其指挥、敲击和刺的动作”，现存的日本的《陵王》基本保留了原来的舞蹈动作。

在目前的研究阶段，还无法完全否认前人提出的“印度起源说”，但是考虑到上述几点，或许“中国起源说”更具有普遍性。

三、《舞乐要录》中的演出盛况与其蕴含的意义

众所周知，《舞乐要录》是平安时代（794—1192）后期记录的关于“舞乐”演出的文献。该文献分为上下卷。上卷记录了从应和（961—964）到保元（1156—1159）年间，“舞乐”在大法会中的八讲、朝觐行幸、御贺、相扑节等活动上的演出；下卷则记录了从应和（961—964）到康治（1142—1144）年间，塔供养、堂供养、一切经供养、舍利会等活动上的“调子音乐”等内容。以下通过上卷的内容，来分析当时《陵王》的演出盛况和其中蕴藏的意义。

表1是根据《舞乐要录》（上卷）整理出的从10世纪中叶到12世纪中叶，宫廷举行的各项活动中乐舞表演的频率，反映了大法会等五项活动中乐舞的演出情况。大法会是指一系列的佛教活动。八讲是“法华八讲”的简称，是指将八卷《法华经》每卷分为八回宣讲。御贺是一种贺岁的礼仪，也称作“算贺”。相扑节是一种摔跤大会，天皇观赏从各地聚集而来的选手们在宫中角逐的活动。[17]163当时除了摔跤之外，也有射箭、赛马等竞赛，此时，赢的一方要伴随着奏乐跳“胜负舞”。[17]162—163表1中除相扑节活动以外，《陵王》表演的频率高居榜首。为何《陵王》表演如此频繁呢？为了寻求这一问题的答案，除了考察《陵王》之外，还应该考察在同样情况下演出次数相似的其他乐曲，如《万岁乐》《散手》《太平乐》《苏合香》《春莺啭》等。在大法会中，《万岁乐》是继《陵王》之后表演频率第二高的，在朝觐行幸中与《陵王》演出次数相同，在八讲和御贺中也仅次于《陵王》的演出场次。《散手》的表演频率虽然不及《陵王》和《万岁乐》，但它在大法会中排第三，在八讲中排第二，在朝觐行幸中排第四。《太平乐》在大法会中的演出次数排在第四，在朝觐行幸中排第五，在御贺中排第二。《苏合香》在大法会中排第五，在八讲中排第二，在朝觐行幸中则是排在第七位。《春莺啭》在大法会中演出频率排第六，在朝觐行幸中排第三，在御贺中排第二。由此可见，乐曲在大法会等五大活动中的表演场次，占据了巨大的比重。那么《陵王》以外几首乐曲的特征如何？有哪些共同点呢？在《教训抄》中关于《万岁乐》《散手》《太平乐》《苏合香》和《春莺啭》的记载如下：

表1 《舞乐要录》中记录的各项活动中的乐曲演出情况表单位：次

（续表）

《万岁乐》：是ハモロコシニ、隋炀帝ト申御门ノ御作セ给タル也。唐国ニハ、贤王ノ世ヲヲサメサセ给时ニ、凤凰ト云鸟カナラズ出来テ、贤王万岁々々[ト]啭ナルヲ、啭词ヲ乐ニ作リ、振舞姿舞ニツクラセ给テ侍也。此朝ヘハ谁人ノワタシタルトイフ事ミエズ。[7]13

《散手》：一名《主皇破阵乐》。常に《散手》ト云。或说云释迦诞生之时、师子啒王此曲作舞之。[7]54

《太平乐》：人称《武昌乐》、或号《内舞》又谓《项庄鸿门曲》。常《太平乐》云。[7]55

《苏合香》：此曲ハ、陈后主所作欤。一名古唐急。或书ニ曰、中印度ノ乐也。而モ中天竺ヨリ出タルカ。抑、阿育大王病ニワヅラヒ玉ヒタリケルニ、苏合香ト云草ヲ、药ニエ给ハズハ存命カタカルベシト申ケレバ、一国ノ大事ニテ、モトメケレドモ、オホカタモアリガタキ草ナレバ、モトメエズ、经一七日、此クサヲエタリ。……舞ハ育偈ト云ケル人、此草ヲ申トシテ、起座舞ケルニ、一殿。[7]39

《春莺啭》：作者未勘出所ニ、或书云、合管青云人造之。大国之法ニテ、春宫ノ立给日ハ、春宫殿大乐官ニ、此曲奏スレバ、必ズ莺ト云鸟来アツマリテ、百啭ヲス。……兴福寺僧圆宪得业ト申ケル人ハ、僧ノミナリケレドモ、管弦ノ道ニ无双ナリケレバ、天下ニユルサレタリケリ。春ノ朝ニハ、住房净明院ノマガキノ竹ニ向テ、此曲ヲ吹给ケレバ、ウグヒス来リアシマリテ、笛（ノ）音トヲナジキウニ啭侍ケル。[7]37

《万岁乐》创作于隋炀帝在位时期（604—618），据传贤王治世，凤凰飞来。《万岁乐》正是根据凤凰的啼声与舞动的样子编排成的音乐和舞蹈。《散手》又名《主皇破阵乐》，传说这是释迦牟尼诞生的时候，师子王所作之曲。《太平乐》又名《武昌乐》《项庄鸿门曲》。它通常被认为是中国武将的舞蹈，演出中，舞人穿戴盔甲，在腰间系箭筒起舞。《苏合香》是陈后主所作之曲，但在一些传说中，被认为是中印度的乐曲，也有人认为是从中天竺传出的乐曲：阿育王生病，食用苏合香痊愈后，非常高兴，遂写下此曲。此外，还有传说称，有一个叫育偈的人用苏合香做成帽子，戴上跳舞，宫内香气四溢。《春莺啭》曲如其名，是以黄鹂为主题的乐曲。据记载，按大国之法，册立皇太子时，太子殿的大乐官会演奏此曲，而此时，一定会有黄鹂飞来啼鸣。不仅如此，在日本也有类似的传说：兴福寺的僧人圆宪，在管弦演奏方面无人能出其右。一个春日的早晨，圆宪对着住所的竹篱笆吹起这首曲子，立刻莺飞燕聚，齐声啼叫。

除《陵王》外，在各活动中经常演奏的乐曲大致如上所述。那么，这些乐曲有着怎样的特点呢？通过上述内容，我们可以了解到以下两方面特点。第一，这些乐曲并不具有浓郁的宗教色彩，而是以普通的故事、传说为背景；第二，多以皇帝的选定、祝寿、祝词、对勇猛武将的敬畏等为题材。如前文所述，《陵王》表演频率最高的活动是大法会、八讲、朝觐行幸和御贺。在这些活动中，大法会和八讲是和佛教有关的活动。尽管如此，除《陵王》外，常演作品大都没有强烈的宗教色彩。众所周知，在舞乐中，佛教色彩强烈的有《菩萨》《迦陵频》《狮子》等。但这些乐曲在大法会或八讲等活动中，几乎找不到痕迹。当然，这与乐曲的传承有关，有可能是因为《菩萨》《狮子》等作品已经失传。但在天平八年（736），随佛教传入的《迦陵频》直到今天还在流传，由此可以判断，传承并不是主要问题所在。众所周知，古代的歌舞与宗教或祭礼仪式有着密切的关系。例如，奥运会是为了赞颂宙斯而举行的，在伊斯特米亚举行的比赛是为了敬拜海神波塞冬而举办的。[18]50随着岁月的变迁，体育发展成了世俗性活动[7]53。与此相同，古代乐舞中蕴含的宗教性逐渐转变为娱乐性。尤其是乐舞，不再是仪式，而演变成了观赏性“游戏”。而且，日本平安时代正是格调高雅的王朝文化得以发展的时期。积极接受外来文化、果断进行乐制改革、整顿律令制和乐舞制度的日本受到了中国相当大的影响。但在9世纪下半叶，由于后党的实力弱化，遣唐使被废止，日本以当时的首都平安京为中心，开始推行以本国为中心的皇室及贵族文化，也就是“国风文化”，这种文化风气对“舞乐”产生了影响。除了从国外传入，日本国内也开始鼓励新乐曲的创作。例如，高丽乐的《延喜乐》[7]96和《蝴蝶》[7]98，是10世纪初藤原忠房所作之曲。藤原忠房不仅是平安时代的贵族，也是颇有名望的演奏家。总而言之，尽管《舞乐要录》所记录的演出都拥有厚重的文化背景，但可以确定的是，这些乐曲并未反映任何宗教色彩。

此外，上述乐曲包含了对皇帝、皇室的庆贺和祝寿，以及歌功颂德、描绘勇猛武将形象等内容。《万岁乐》曲如其名，是凤凰飞来颂扬皇帝登基的乐曲，它是一首在登基仪式或各种庆祝场合上演奏的代表性乐曲。《春莺啭》也是如此，将春日的黄鹂作为素材，而且有记载称，日本承和十二年（845），尾张滨主曾以113岁高龄跳此舞。这首乐曲祝寿意义强烈，不仅在东宫登基仪式上使用，还经常在庆功会上表演。尽管有记录称《苏合香》与后主或印度阿育王有关，但乐曲本身记录了救治患病国王的全过程，因此，《苏合香》表达了对王的长寿的祝福。与此不同，《太平乐》和《散手》是描写武将形象的武舞。《太平乐》也被称为《武昌破阵乐》，勇猛的武将形象可以被理解为象征着战争胜利和皇室威严。事实上，除《万岁乐》等体现的皇室祝福外，《太平乐》中所见的武将形象也与古代皇室中心社会的理想并无二致。纵观世界各国历史，都有类似乱世英雄登场、建立国家、安定社会，甚至有像凤凰这样的瑞兽也来赞颂他的善治之道的传说。《舞乐要录》中记录的乐曲也是如此，它们与当时格调高雅的文化风气建立以皇室和贵族为中心的理想国的期盼息息相关，这点毋庸置疑。

拥有最高演出频率的《陵王》所蕴含的意义和意象到底是什么呢？如果仅从《陵王》的主题或表面含义来看，它与别的乐曲并无二致。《陵王》的主人公—高长恭是取得战争胜利的大英雄，因此《陵王》与《太平乐》等中国武将之舞，在意象上有部分重叠。在此基础上，《陵王》加入了龙的意象。由于龙象征着农耕社会的水流，在日本和中国，龙都一直被认为是十分神圣的存在。比如在《日本神事典》记载有如下的内容：

“水神は蛇や龙として具体的な形をとることが多く、河童も水神の零落した姿であるともいわれている。”[19]269

在农耕社会中，水是一种不可或缺的珍贵资源，因此治水工程对于一个国家来说标志着王权和社会的安宁。除水以外，龙也蕴含着各种意象，包括个人的家庭安康、守护国土、王的威严与皇室的兴旺等。655年，齐明天皇在《日本书纪》中记录了如下内容：

元年春正月壬申朔甲戌。皇祖母尊即天皇位于飞鸟板盖宫。夏五月庚午朔。空中有乘龙者。貌似唐人。着青油笠。而自葛城岭驰隐胆驹山。及至午时。从于住吉松岭之上。西向驰去。[12]469—470

据此记载，齐明天皇于公元655年，在飞鸟板盖宫成为天皇。据传说，同年五月，天空中出现了骑龙之人。此外，根据《古事记》有关火远理命和他妻子丰玉姫的记载，火远理命是天照大御神之孙、番能迩迩芸命与木花咲耶姫的儿子，主要从事打猎。他有一个哥哥名曰火照命，主要进行狩猎。一天，火远理命丢失了哥哥的鱼钩，为了找回鱼钩，他来到了海王宫，在那儿遇到了海王之女丰玉姫，并与她结婚。与火远理命婚后，丰玉姫生下了鹈葺草葺不合命，并且变回了鲨鱼的模样。随后，生下鹈葺草葺不合命的丰玉姫把孩子托付给了玉依姫，返回了故乡。鹈葺草葺不合命长大成人后，与玉依姫结婚，生下了第一代神武天皇。前文提及的汉高祖刘邦的诞生传说中，也包含了皇族与龙神的神婚[20]60情节。与此类似，神武天皇的诞生，也是神与人的仙凡情节。尽管鲁成焕说丰玉姫的外形是鲨鱼，但由其故乡是大海和其是海神的女儿等信息来推断，丰玉姫的外形应与龙神相似。[7]117如果说丰玉姫作为海的女儿，是与龙神类似的存在，那么神武天皇的诞生就与汉高祖刘邦相同，是神婚的结果。这里的“龙”最终成了象征皇族的正当性、尊严、繁荣、安宁、祝寿的综合意象。但若将“龙”与国家、皇室、王族等关联起来理解，除了前面记述的武将的形象以外，《陵王》还涵盖了对皇室的赞颂和祝寿之意，这点与《万岁乐》和《春莺啭》一脉相承，即《陵王》也包含了“英雄+龙”的双层象征，更为强烈地表达了皇室尊严、繁荣、仁政、祝寿、祝贺等含义。其实《陵王》的象征和含义可以从前文《教训抄》的记录中预见一二。如前文所引，在《教训抄》中有记载，“演奏此乐，则天下太平，国土丰饶”。除了上文《万岁乐》外的其他乐曲也不必赘言，都明确表达了《陵王》的象征意象和对乐舞的认识。《陵王》在当时的各种活动中演出频率最高，这是因为，除“天下平安”和“国土丰饶”外，它还具备了体现古代以皇室为中心的社会理想的最佳条件。

结 语

本文在考察日本有关《陵王》文献的记载基础之上，分析了其传播情况和蕴含意义。中国的《兰陵王》由最初的歌曲，演变为“游戏”或歌舞戏，并最终成为宫中宴享乐的一种。从时间上可以判断，其传入日本的形态为歌舞戏。今天，关于《陵王》的研究成果众多，其中，关于其起源问题的研究中，有学者提出了以面具为中心的“印度起源说”。但是从《教训抄》及其他文献的记录来看，显然“中国起源说”更具有说服力。

本文为了重新考察《陵王》的意象和象征，分析了《舞乐要录》中有关表演的记载。在大法会、八讲、朝觐行幸、御贺和相扑节等五大活动中，有四个活动大量地出现了《陵王》的表演。尽管各活动的情况略有不同，但排在《陵王》之后的舞蹈表演基本上依次是《万岁乐》《散手》《太平乐》《苏合香》《春莺啭》等。这些乐曲都是以赞颂皇帝或是祝寿、庆贺、表现皇室威严等为内容。

《陵王》所蕴藏的含义与上述乐曲并无大异。值得注意的是，《陵王》的意象与龙相关。一般来说，龙象征着国家、朝政、皇室、王族。若将龙和国家或是朝政联系起来理解，《陵王》就与意味着赞颂皇室、祝寿的《万岁乐》《春莺啭》别无二致。换言之，《陵王》这一将武将与龙的意象相结合的乐舞，就具有了皇室威严、庆贺、祝寿、贤王治理天下等多重含义，即“英雄+龙”的复合型意义给《陵王》的价值和功能带来了扩散效果。当时，《陵王》与描绘以皇室为中心的古代社会理想的乐舞相同。回顾《舞乐要录》中记载的，包括《陵王》在内的乐曲意义，可以说它们都展现了当时日本“通过乐舞构建以皇室为中心”的理论模式。而且，上述事实还为我们展现了日本接受外来音乐的一个侧面，以及外来音乐的功能等情况。因此，日本积极地将其搬上舞台。

【注释】

①除了高长恭的故事，《教训抄》中还记载了某个父王和太子的故事，以及中国鲁阳之戈的故事。参见狛近真.教训抄[M].东京：岩波书店，1973：17.

②现在，一般有管弦伴奏的称为“兰陵王”，有伴舞的舞乐称为“陵王”。

③沙陀调以“壹越”为主音，“壹越”是日本雅乐的调子之一，是日本音乐十二律之一，可称为十二律的基本音，相当于中国十二律的黄钟。

④“乱声”原为舞乐中的一种前奏曲，一般将《陵王》的前奏曲称为“安摩乱声”。

⑤同一《教训抄》也被记载为“啭三度”。

⑥原文是“我们消灭敌人（胡人）。古时候起，如来守护国家。让我们转动太阳，创作舞乐”。参见羽塚坚子.兰陵王[J].同朋学报，1964（11）：55.

⑦同样，羽塚坚子解释说“我们胡人和着《还城乐》，踩石如踩泥”。

⑧羽塚坚子对除“阿力胡儿”外的句子解释道“吐气如同闪雷，头上迸发出闪雷，踩石如泥”。

⑨“踵回”是指转动脚后跟的动作。

⑩依据《教训抄》，“御贺”是祈求长寿的活动，从人们40岁开始，每10年举行一次。