由山川到笔墨——我的山水画观

□

山水画是中国文人的独特创造，是笔墨文化的典型形式，也是笔墨文化成熟的标志。其笔墨不仅是用笔用墨的技巧，更不仅仅是材料工具，而是一种体现境界的思想，是浓缩着中国文化精神的独特语言，是非常民族化的艺术智慧。如此看来，山水画就绝对不是风景画了。仅仅用毛笔把山川搬到纸上是远远不够的，笔画间要体现出历代总结出的用笔规范——以书入画，笔笔是笔，笔笔见笔。

如果说，作为客观存在的美的本质是真与善的统一，那么，作为主观意识下的审美感受便是感性与理性的统一。审美感受与审美理想各有侧重地体现着这个统一。这一点也和一个民族的地域环境、风俗习惯、历史传统、心理状态有着紧密的联系。人在与自然的朝夕相处中，可以体味到现实生活中所没有的那种清寂、虚静、深邃、旷远。那种无限自由的感觉和无以穷尽的意趣，有一种对人心灵的某些暗示和象征，也是人对内心与世界的发现和觉悟，在中国画论里被称作“独与天地精神相往来”。与王维和谢灵运的山水诗一样，处处不见我，处处都是我，景即是我，我即是景，人已融入自然之中。在充满无限生机、情趣、韵味的山水中显见空灵、散淡、静穆、朗彻的胸怀襟抱，是充满诗韵的境界。

在这种美学思想指导下的绘画，已不是对物象纯客观的描摹，而是把客观对象纳入胸怀形成“心象”，也即心源之象，它来自画家的艺术修养。这种理解和学识修养与人格状态有关。唐人张彦远说：“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，以难可与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间也。”这里的“以气韵求其画”，就形成了对中国画的最高追求。求气韵、重写神、讲笔墨三个因素，构成了中国画的全部审美内容，优秀的山水画必须要具备这三点。

藏 云

卧云听泉

气韵，是南齐谢赫提出的“六法”中第一条。钟嵘《诗品》评刘桢诗“真骨凌霜，高风跨俗”;评谢庄诗“气候清雅”;评王羲之书法为“谢家子弟。纵复不端正者，爽爽有一种风气”。由此看出作品也和人本身一样，可以拿作者本人的精神状态(气、韵、神等)和生理结构形态(骨、筋、肉等)来对作品进行比拟，将作品拟人化、人格化。谢赫也是如此，将他所品评的每个画家的作品加以拟人化、人格化，用“气韵”是否“生动”作为文野高下的标准。宋以后，对山水画完全以气韵要求。逸格的第一要求即是有气韵。

写神，在山水画里十分关键。形是手段，神是目的。论“神”最深刻的是石涛。他写道：“山川使予代山川而言也，山川脱于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。”所谓“神遇”，是主客观的高度统一，是形象经过对神的深入理解后表达在宣纸缣素之上。这是对中国画传神论的绝妙注解。

笔墨是中国山水画的灵魂。宋以前，笔墨主要作为状物的手段。大量文人介入，强调书画同源，中国画在宋元时代形成“文人化”之后，一路发展成为文人画，对书法趣味和诗意境界的追求使中国画与西洋画彻底分道扬镳。在中国书画史上，善书者往往能画，绘画格调的高低与书法修养有着直接的关系。

为自然山川立传是既崇高又从容的事业。画好山水画，首先要求画家把一颗心先安静下来。研究山川，练习笔墨，淡定沉潜，向山川精神的深处走去，寻找天地精神——“独与天地精神相往来”，寻求中国山水画的诗意境界。