蒋韵：使表达有刻骨铭心的真诚，是我的文学理想

蒋韵 傅小平

“我需要一个‘告别仪式，和我所珍爱的，我个人所拥有的记忆。”

傅小平：从读你的长篇新作《你好，安娜》开始，我又陆续读了你的中短篇《朗霞的西街》《行走的年代》《心爱的树》《水岸云庐》等，长篇《隐秘盛开》。我有限的阅读只是涵盖了你少量作品，却也能得出一个大致印象：你是围绕某几个主题深入开掘，而多于求新求变的一类作家。就像你自己说的，《你好，安娜》主要围绕“罪与罚”的主题展开，这一主题在你以前的小说里也有涉及，但无疑在这部长篇里得到更为集中的体现。你是一开始就这样设想的吗？

蒋韵：不错，诚如你所说，晚近以来，我的小说一直在重复“罪与罚”这个主题。此前，我写了中篇小说《晚祷》和《水岸云庐》，似乎，言犹未尽。于是就有了《你好，安娜》。它确实是我最初的设想。

傅小平：的确，《晚祷》《水岸云庐》和这部长篇有比较大的关联性，或者说它们就在同一条河流里。就像是你在《晚祷》里写袁有桃与法国青年郑千帆的恋情，意犹未尽，才“重复”写了《你好，安娜》里素心和白瑞德的恋情。但你在后记里说，写这部长篇的初衷，源于母亲患阿尔兹海默症，由此感慨自己没有太多的时间了，“记忆完全有可能比我的身体先死”。所以要往回走，“走进青春的深处。也是人性的深处”。倒是有点出乎我的意料。你在第三章写到安娜和丽莎的母亲患这个病症。安娜，尤其是丽莎和母亲之间那种带有时代印记的扭结的母女关系，让人读着揪心而疼痛。但从整部小说来看，这一节倒更像是一个插曲。

蒋韵：是的。我母亲患阿尔兹海默症，饱受疾病的折磨和摧残，那情景不能回想。从我母亲身上，我痛彻地感受到了一个可怕的事实，就是，记忆完全有可能先于肉体生命而死亡。年轻时，生命繁茂时，很少能意识到这一点，想当然地以为，记忆只会随着生命的消失而消失，它理所当然地与生命同在。而事实却不是这样。一个生命，完全有可能变成空无所有而沉入最黑最深的无底深渊。这让我尤其感到，记忆的珍贵、宝贵，也让我产生一种紧迫感，似乎，我个人所拥有的记忆，随时会消融，消散，就像阳光下的雪人。我觉得，我需要一个告别仪式，和我所珍爱的它们。这可能就是我说的，往回走，走进青春的深处吧？

傅小平：听你这么说，我想到你的写作其实隐含着一个时间与记忆的框架，你更可以说是在这样一个框架下，展开类似“罪与罚”的主题。你的小说篇幅不长，却有一个大的时间跨度，而且你一下笔都像是要写尽主人公的前世今生。这对你怎样合理安排结构，让小说叙事完整却不失之于琐碎，是一个很大的考验。

蒋韵：我写小说，尤其是长篇，结构是我最大的弱项。我很难从一开始就能宏观地把握它。我从不会写提纲，因为写也是白写。我的小说，在某种意义上，就如同原生态的乱流河，它永远不会限定在我最初给它挖掘的河道之中。它一路奔腾，东突西撞，冲毁河岸，随心所欲，自由改道。就拿《你好，安娜》来说，最初，我根本没有想过安娜和丽莎的母亲会得阿尔兹海默症，可是写着写着，疾病降临了。在她生命的暮年，她和这个厄运遭遇。这不是我的预设，这仿佛是她自己的命运。我自己都觉得惊悚，痛心。我写得很犹豫。我唯一能做的，就是尽可能倾注了温情。我并没有真正写出这个病带给患者和亲人的黑暗、残忍、残酷、恶毒、丑陋。它不是我这本书所要表达的。你觉得它像插曲，可能就是缘于此。或者说，它是节外生枝。

傅小平：其实它也是一个契机，让你顺着时间之河往回走，走进青春的深处，你也的确想更为深入地书写你在青春时期经历的那个年代。当然你在之前不少小说里都写到那个年代。是不是你对那个年代依然有很多话想写，或者说，随着岁月的流逝，你不断有新的理解。在这部小说里，你还融入了更为切己的体验？

蒋韵：不错，对于那个年代，我确实有话要说。如你所言，我在以往的小说中，曾多次写到那个年代。但在这漫长的几十年中，由于境遇的种种改变，我小说中的那个年代在文本中所承担的使命可能有所不同：有时，它是激昂如火的青春，有时，它是黑暗强大的命运，有时，它是苍茫的时间和悠远的背景，有时，它则是“哀江南”般的凭吊和伤怀。其实，不仅仅是小说，更确切地说，它其实是我整个生命的底色。它造就了今天的我。我是它的作品，是它的孩子。其实，遍地都是它的孩子，只是，很少有人还记得这一点。我不是个深刻的人，我没有深邃的思想，我也没有因为岁月的流逝年龄的增长，而变得更睿智、通达和洞若观火，所以，对孕育和生下我的那个母体那个年代，我的认知仍然十分有限，但我始终记得一点，就是，我从何处来，我不想忘记这个。如今的人们太健忘了，如今的时代太健忘了，这让我齿寒。这也是我想说，想一直说，想更真诚、更赤诚地说的动力。这本身就是一件哀傷或者说绝望的事，它让我想到两个成语：杜鹃啼血和精卫填海。

傅小平：深有同感。在后记里，你还写到这个长篇起初叫《玛娜》。在改成现在这个书名的过程中，是不是小说局部构思或整体结构，也有过一些调整？

蒋韵：改动并不大，只是小有调整。因为“玛哪”仍然是小说中重要的隐喻。我还想说的是，像“玛哪”，最初，我是从我的女儿笛安那里知道的。她想给她新生的女儿起这个名字。我问她“玛哪”的意思，她说，是灵粮。于是我再回头去查阅《圣经》。当然这个名字最后还是被我们否决了。但“玛哪”，却留在了我心里。所以，在时隔五年去写这个新长篇的时候，我最初给它起名叫《玛娜》。

“光，和罪孽深重的人们这种组合，象征着人类永恒的悲哀吧？”

傅小平：因为之前对你的创作不是很了解，我刚开始读《你好，安娜》，首先注意的是小说的文体形式，还有你会怎么写那个我不曾经历，却有过一些听闻以及阅读的年代。你笔下的这个年代应该说打上了鲜明的个人印记，首先映入眼帘的就是绿皮火车。我提到这个意象，也因为你在很多小说里都写到旅行或行走，像《行走的年代》，简言之就是一部行走的小说。

蒋韵：这是个有意思的问题。在你之前，笛安曾经说过，她说，妈你没发现吗，你特别擅长写行走，你完全可以写“公路文学”。说实话我以前可真没意识到这一点。你说得很对，在我那个年代，我的青春时代，“绿皮火车”就是我们的“诗和远方”。它承载着我们的梦想，理想：逃离现实人生，去往自由。它是摆脱桎梏、禁锢、血污和苟且的象征。当然，也只是一个象征，它到达不了我们想去的地方。尽管如此，每一次乘坐它，我都特别兴奋、激动。小说开头那一场景，其实是真实的。那一年，我们三个好友，乘坐着绿皮火车，去平遥洪善看望我们共同的朋友，路上，遇到了一个身背“军挎”的北京知青……这一幕，藏在我心里，藏了许多许多年。这是我一直想写的一幕场景，却一直没找到合适的契机。我骨子里，可能就是一个“在路上”的旅者吧？

傅小平：没错，你应该有“在路上”的情结。我倒不觉得你写的是“公路文学”，因为你的主人公其实很少走“公路”，也因为一般意义上的公路文学，都给人印象是，一拨年少轻狂的年轻人，因为荷尔蒙过剩，挥洒青春激情，把通往未知远方的路走得尘土飞扬。你不是这样，你小说里的行走是有指向的，要么是像水岸云庐这般让陈雀替等感到有归宿感的所在，要么是像“老家”那样与袁有桃等生命体验有紧密连接的故乡。你的主人公行走，也不是因为激情无处释放，而往往是灵魂无处安放，需要通过“行走”来完成救赎。所以，非要有个命名的话，不如叫“行走文学”，叫“旅行文学”也似乎可以，但“旅行”略显轻巧。你还把你以前写的中篇《完美的旅行》，以同名话剧的形式，融入了这部小说里。

蒋韵：《完美的旅行》是我喜欢的一个小说，而写一个舞台剧则是我的向往，所以我在这部小说里略做了一点尝试。而用这个舞台剧来结尾，我个人还是比较满意的，它通过剧中人之口，说出了我小说里主人公的内心独白。

傅小平：既然说到行走，就有必要说说其中的章节——“插曲：圣山”。这一章实际上也可以命名为“圣山行”。用时下的话说，这是素心和三美一次说走就走的旅行。我想，不少读者都会喜欢这一章，我也不例外。但我喜欢的原因可能略有不同，这一章里面那种理想主义，或是悲情浪漫主义的烛照，是眼下很多写作里稀缺的。从小说结构上讲，这一章与上下文联系其实并不是那么紧密。那你写这个插曲，是不是有什么特别的考虑？

蒋韵：谢谢你这么说。关于“插曲——圣山”这一章，确实，是我最初并没有设想到的。我在前面已经说过了我的写作方式，也说过了我的长篇结构都是在书写过程中形成的，而不是动笔之前。这章《圣山》也是如此。行文到这里，故事到这里，我自己觉得非常需要有这样一段和灵魂有关的旅程，需要有一个和灵魂有关的地方。于是我让她们两个——素心和三美，一个被罪恶感折磨，一个被爱情折磨的少女，踏上了一条生死一线的旅程。我让她们走上迷途，让她们在大风雪中感受死亡的切近，让她们体验生的狂喜，这样，那一片辉煌的金顶，那庄严、圣洁的圣山，才在挣扎的、痛苦的、备受璀璨的生命中凸显出它难以言传的意义。写完这一章，我是激动的。我觉得我的这部小说有灵魂了。你说感受到了悲情浪漫主义的烛照，我很喜欢。

傅小平：确实如此，你写的插曲从来都不是节外生枝，里面是注入了灵魂的。《隐秘盛开》里“插曲——人间事”，写到拓女子的故事也是如此。总体来看，你的小说里荡开一笔去写的地方，都似乎有特别的韵致。像这样的写法，要换另外一个作家来写，可能就写散了。因为没有完整的阅读，我着实不确定你是一开始就这么构造小说的，还是慢慢形成了这个特点？

蒋韵：是，我偏好写插曲。《隐秘盛开》里写“拓女子”（方言：大女子的意思）的那一章，也是我喜欢的。有了那段插曲——人间事，我觉得我的那部小说落到了大地上，有了众生的血泪。你说，我的小说荡开一笔去写的地方，都出彩，有韵致，那是因为，它们都不在我的预设之中。这就又要说到我的写作习惯了，动笔前，我没有一个详尽详细的大纲，只有一个大致的设想。我喜欢让小说里的人物、让情节推着我、带着我朝前走，逢山开道，遇水搭桥。而插曲的出现，常常是在“山穷水尽疑无路”的时候，困顿的时候，就摸索着拐上了一条岔路，忽然，柳暗花明，豁然开朗：原来有一片生机盎然、丰美神秘的景致，在这里意外地等着我。那感觉特别好，也特别兴奋。这可能就是它们比较饱满和有神彩的原因吧？

傅小平：你插曲写得好，既不给人感觉是旁枝逸出，也不让人觉得喧宾夺主，更没有把小说写散了，做到这一点是需要自信，也考验写作功力的。

蒋韵：《红楼梦》里，有一节写到，贾政命题，要宝玉写一首关于“姽婳将军林四娘”的诗歌。宝玉写的是古风。开头大事铺垫，写尽了女性在演兵场上的各种娇弱的姿态。一直写到“丁香结子芙蓉绦”，贾政批评堆砌，说如果不转到武事正题上，就蛇足了。宝玉说那我下面用一句话转杀住。贾政说他吹牛。宝玉脱口一句：“不系明珠系宝刀”。果然。所以，我写插曲，走得再远，归根结底，是要“不系明珠系宝刀”的。

傅小平：由此联想到你的一些小说，譬如《冥灯》《大雪满弓刀》等，也往往是由外部看来毫无关联的几个情节、几个故事片段构成。有研究者认为，你擅长在这些情节、片段的相互烘托、比照中，来表达自己对世界、人生某种复杂的整体感受。但我觉得也有可能是你用这种整体感受统摄小说，让这些看似分散的情節、片段有了整体感。那有没有可能，你的写作也多少有点“主题先行”的意味？

蒋韵：你举例的这两篇小说，写于上世纪80年代末和九十年代，那段时间，或者说整个九十年代，正是我特别注重探索“形式感”的时期，特别注重怎样将熟悉的经验以陌生化来呈现，这当然是受了九十年代先锋文学的影响。其实，我后来才慢慢意识到，将熟悉的经验陌生化，并不等同于将完整的事件碎片化，或者，将简单复杂化。应该说这是那个时期，不少写作者共同的问题。有人之所以喜欢我那个时期的作品，可能就是觉得在我的那些碎片之中，在一地落英之中，能够隐约看到背后有一棵树的存在。我不知道这算不算另一种意义上的“主题先行”，在你提问之前我从来没想过这个问题。我知道这是一个严肃的问题，可我回答不了。我只能说，其实那个时期，我是非常纠结和矛盾的。我纠结什么？当时我说不清楚，后来我明白了，我纠结，是在想，我够诚实吗？举例说明：面对着一地落英，我心里其实很清楚它们出自哪里，很清楚它们是从背后那棵隐约的树上飘落;而在作家吕新那里，他是真的不知道那一地猩红落英的出处，隐喻和神秘感也由此而生，这就是我们的区别，这就是我和卡夫卡、博尔赫斯的区别。我不知道我是否说明白了。我只是试图使自己更加诚实一些，使我的表达有刻骨铭心的真诚，这是我的文学理想。

傅小平：读你的小说，我觉得你写的时候可能像你自己说的有些漫漶无序，需要通过写本身让叙事变得清晰、有序，就像你笔下主人公需要通过漫长的行走来理清思绪，但你的写作最终的指向是明确的。应该说，像“罪与罚”“爱与救赎”等主题，在你的小说里能自洽，但放到中国语境里却有些疏离。中国毕竟不像西方那样有浓厚的原罪意识么。这也就基本上注定了你的书写会是寂寞的。但换个角度看，你事实上已经把偏西方化的主题，融汇于更为中国化的“失去、生命悲情、苦难”的文学“母题”里了。应该说，这真是一种难能可贵的探索。

蒋韵：这是一个非常有意思的问题。首先，我要真心谢谢你，你看出了我这些年所做的一些探索和努力。用你的话说，就是：把一些偏西方化的主题，融汇于更为中国化的“生命悲情”的文学“母题”里了。能看到这一点，能承认我在这个角度探索的人，还真是没有几个，我很感动也很感慨。你说得对，这样的书写注定是寂寞的。但这也真是一个大问题，足以让我写一篇长文，而我又力所不逮。所以，只能以上这样简短回答了。

你说得不错，中国文化里没有“原罪”的意识。但，有“地狱”的存在，有“阎罗”的存在。地狱和阎罗所代表的，不是“罪与罚”吗？阎罗不是上帝，可他是判官，他代表着对“恶和罪”，对“世间之恶”和“人间之罪”的审判。“地狱”的存在，历史悠久，在我们的文化中，归根结底，是教化，是为了“惩恶扬善”。小时候，我目不识丁的祖母，就常常告诫或者说吓唬我们：“抛米撒面，小心下割舌地狱。”我们笑她迷信。所以“地狱”在老百姓的生活里，是一种警示。只是，“地狱”对今天的人们，毫无意义了。今天的人们，在精神的意义上，毫无负担。心灵毫无负担。不管做过多大的恶，转眼就能抛在脑后。毫无负罪感。

傅小平：人同此心，心同此理，很多人都会有相同的感慨。但感慨归感慨，绝大多数人都能找到各种理由放过自己，如此也就释然了。但你笔下的主人公，像陈雀替、袁有桃，还有这部小说里的素心、三美、安娜都不愿意轻易放过自己，用我们俗话讲是特别跟自己过不去。这样的人在有基督教传统的国家可能多一些，在我们中国的语境里也有，但就像你坦承的那样，他们只是很小一部分人。或许正因为他们是小部分，而且是弥足珍贵的小部分，也更值得你去倾心书写。

蒋韵：我的素心们，就是那样稀有的存在。她们不赦免自己。她们要的，不是上帝或者一切神明的赦免或者审判，她们愿意背负着自己的罪，自己的过错，走向生命的终结。她们不宽恕自己，不原谅自己，尽管这个世界上遍地都是自我原谅自我宽恕自我洗白毫无负罪感的人群。她们不允许自己加入到这样的人群之中，因为她们认为，那是灵魂的再一次堕落和犯罪。不错，她们是小众，但我认为，她们存在的意义不小。

傅小平：当然有意义。我赞同评论家贺绍俊说的，你是追求高贵品质的一位作家。你笔下的很多人物，尽管有各种各样的弱点，有些弱点甚至是致命的，但最后都指向了高贵。就像贺绍俊说的那样，“50后”里总有一部分人，相对来说比较天真，他们的心好像更加单纯，有时候甚至不知道怎么应付当下的复杂现实。以我的感觉，正因为他们不知道怎么应对，多少有些无所适从，反而在青春期过后与越来越世俗的社会的冲撞中，迸射出高贵的人性的光芒。所以，我也赞同贺绍俊说的，你提供的这样一代人的人物形象图谱，是非常有价值的，而且也很有可能，像你这样深有感触的作家都不写的话，这类人物就会被淹没了。

蒋韵：贺绍俊先生的这一评价，让我肃然起敬，我把它当做是对我寂寞书写的道义支持。此外，我想那更应该是我追求的目标。也谢谢你这样理解我小说中的人物们。可能，他们中是有人，至少有一些人，担当得起这个评价，不管他们在生活中沉陷得有多深，活得有多卑微、渺小、失败、屈辱，但他们身上，总能在某个时候，“迸射出高贵的人性的光芒”。那正是他们存在的价值。其实，我也要谢谢他们。谢谢他们无数次对我的拯救：我有时会因此想到米勒的油画《晚祷》，于我而言，他们存在的意义，似乎就像是画中漫天灿烂的晚霞里，隐隐传来的庄严和意味深长的钟声，让我灵魂静穆。

傅小平：你说到米勒的油画《晚祷》，我就想你是受这幅画触动写出同名小说，还是你写小说的过程中联想到这幅画。不管怎样，这幅画赋予小说更为深远的意涵。这幅画于袁有桃而言，也可以说是一种拯救。想必对你个人也深有影响。想想也是，尽管你的小说会时不时写到巴黎，但不太读到法国文学的影响，反而比较多读到法国绘画的印记。相比而言，苏俄绘画对你没什么影响，但苏俄文学对你影响就太大了。而苏俄文学名著、情境，乃至安娜、丽莎等俄式人物命名的融入，也让你更为从容自然地展现、深入小说主题。我有些好奇，你不断写到“罪与罚”的主题，是否曾受到陀思妥耶夫斯基《罪与罚》的深刻影响？

蒋韵：非常正确。在俄罗斯作家中，我最爱的，就是陀思妥耶夫斯基。在写《你好，安娜》之前，我其实已经在写“罪与罚”这个主题了，比如《晚祷》和《水岸云庐》。触碰“罪与罚”这个主题，首先，想起的一定会是陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，这毋容置疑。我在很年轻时就读了这本书，这本书，对当时一个在现实生活中毫无希望、迷茫、痛苦，无助的年轻人来说，影响是巨大的。那本书，是竖排版，何人翻译，哪里出版，统统都不記得了。那是上世纪七十年代初期，我刚满二十岁，从郊外东山脚下的砖厂调到了一家小集体企业——水电安装队，结束了三年的在河滩上码砖坯的壮工生涯，在车间里学开牛头刨。《罪与罚》这本大部头，是我的师兄，我师傅的大徒弟，借给我的。他从别人手中借到，可人家只给了他三天时间。于是我们俩，一前一后，各自请了一天半的事假。请事假要扣工资，也顾不上了。我就是用一天半的时间，饥渴地、痴迷地、废寝忘食地、当然也是囫囵吞枣地，读完了这部巨著。当时的感觉，只能用“震撼”来形容。拉斯科利尼科夫这个人物，他自己与自己惨烈的战争，他备受煎熬和折磨的灵魂风暴，足以让一个迷惘无助的青年，记一辈子。

人类的苦难，人类灵魂的苦难和不朽的疼痛，在陀思妥耶夫斯基那里，可谓登峰造极。这是我在多年后读完他的《卡拉马佐夫兄弟》后，得出了这样的结论。他确实深深地影响着我，同时，也塑造着我。

傅小平：托尔斯泰呢？这部小说一开始你就让素心讲《安娜·卡列宁娜》。由你在多部小说里写到的“地上”“天国”的意象，我也不自觉想到托尔斯泰的散文《天国在你们心中》。而在你笔下，有时这两个词组合在一起成为“地上天国”，这就好比是“人间天堂”。也有时它们是分开的，给人有两相对照的感觉。就《你好，安娜》，笛安还说了一句有意思的话：如果一定要用一句话说清这个故事，我想说，有一束光始终在远处，但罪孽深重的人是否有可能接近它。我就想，在远处的这一束光，或许是从天国打过来的吧。你自己怎么理解？

蒋韵：我发现你总能注意到别人不注意的地方。确实，我会常常写到这两个字眼，不错，地上天国，人间天堂，它们有比照的意义，也相互混淆。我也很喜欢笛安这句话，笛安的话，富有画面感，她用这样一个画面描绘出了她眼中的《你好，安娜》。光在那里。这就够了。有这束光，一切，都不同了。同时，我也想，光，和罪孽深重的人们，这种组合，象征着人类永恒的悲哀吧？

“‘罪与罚‘爱与救赎是重如千钧、不容轻薄的文学母题。”

傅小平：刚提到俄罗斯文学，还因为我觉得，它构成了你小说的知识背景，它也构成你大部分作品中人物的精神底色。大体说来，你小说的主人公也多是熟识俄罗斯文学的知识分子，尤其是女性知识分子。她们身上似乎有你自己的影子。有时我真觉得你是国内少见的，文艺到骨子里的作家。但我也想，会不会有人认为你比较小资。在国内，着实有些人觉得文艺范就是小资的代名词。

蒋韵：你真犀利。如你所说，俄罗斯文学构成了我小说中一部分人物的精神底色，特别是女性角色。你问我她们身上有没有我的影子？我想可能会有一些吧？至少，我和她们一样，在青春期疯狂迷恋着她们所迷恋的一切。而我青春时代的朋友们，生活中的朋友们，也几乎无一例外，几乎个个都是不折不扣的“文青”。我们互相交换借来的图书，聚在一起的时候，除了交谈各自的苦闷，也常常交流彼此的读书体会，或者，把自己读过的书讲给别人听。《你好，安娜》开始的那一章，在绿皮火车上素心给大家讲《安娜·卡列尼娜》的情景，就是发生在我自己身上的事。我一直记得，这故事，从旅途开始，断断续续，一直讲到黄昏，讲到落日沉下去的时候，望着满天的晚霞，我心里那种难过、悲伤无法言说。有人说我有个“黄昏情结”，可能吧。一直以来，我都特别害怕一个人在异乡过黄昏。上世纪八十年代，确实有不少人，说我小资。那时不这么说，是说“小布”，即“小布尔乔亚”的意思。就连我丈夫，也总是提示我，让我在文本中警惕小布尔乔亚的情怀。而更多的人，是批评我“没有生活”，“生活面太窄”。说我的小说太单薄，不厚重。在当时一些批评者眼里，我所描写的对象，这些骨子里“文艺范”的人们，她们的人生，她们的生活，是不算“生活”的。

傅小平：当知识在小说里不是装饰或附庸，而是成了人物反思的载体或对象，我想就没有小资什么事了。《你好，安娜》要单只是由于一个笔记本引发的悲剧故事，似乎是有些小资的，当深化到“罪与罚”“爱与救赎”的主题高度，就不由不让人肃然起敬。从我的阅读看，小说如果单只是写素心和安娜之间的罪与罚，会让人觉得还缺点什么。但你后来写到三美对素心说的那番话：“你知道吗？在你面前，我常常觉得自己也有罪，为什么当初我要告诉你笔记本的事？”她再是说道：“素心，我们都有罪。”这个主题就真正深入了。因为三美或许是可以置身事外的，但她选择了自我剖析，这在一定程度上体现了知识分子的自觉。

蒋韵：我必须再说一次谢谢。谢谢你这样解读我的作品，领会我的努力。就在去年，《你好，安娜》还没出版和发表时，我读到一篇评论我的文章，说我一直是在为具有小资情怀的小知识分子作传，而我的人物，“命运有一些坎坷，”还曾有过一些“小小的邪恶”，还要守着这“秘密的花园”来进行一生的救赎，结论就是：“她对于小知识分子还是偏向赞美的，所以学界一直认为她对小知识分子的批判力度不够。”还有，“这些饱含深情的作品可以理解为在一定程度上是对八十年代的文化遗产反思不足。”我对“学界”很陌生，也不关心。至于“学界”是否真有这样的定评，恐怕也是仁者见仁，智者见智。当年福柯的著作《词与物》出版后，萨特还曾批判这部书是小资产阶级的最后堡垒。何谓定评？但我必须要说，“罪与罚”、“爱与救赎”，我个人一直认为这是一个重如千钧、不容轻薄，永恒的文学母题。我们为什么这么难以产生负罪感，这难道不是一个该反思的问题？我没有让三美置身事外，是因为，这世上，原本就没有真正意义上的旁观者。而三美的自觉和自省，既是珍贵的，同时也是维护人“生而为人”的起码尊严。尽管，这自省导致了她对人类这物种的失望甚至是绝望：满眼望去，这世界上到处都是失忆的、没有心的人。

傅小平：我是觉得任何作品中的人物，和我们生活中的人一样，也都是独立的生命个体，而不只是某一个阶层的代言人。把你笔下的人物认定为小知识分子也不那么确切。知识分子何谓大，何谓小，这大小区分有什么标准？如果硬要分出大小，我倾向于认为有情怀，有担当的知识分子是大知识分子。我也没觉得你要为人物作传，你的写作重心应该是落在通过写人写主题吧。只是这类人物，尤其是女性知识分子，你熟悉，写起来有把握，也特别适合你要表达的主题，所以你孜孜不倦地写他们。我不确定说得对不对，不同读者有不同的讀法。有的说不定还会疑惑，为什么你写的这些人物一个个都这么不放过自己，都这么纠结呢。

蒋韵：记得当年我的《隐秘盛开》的责编周晓枫说过，她说我的小说是选择读者的。当然，所有的作品其实都有自己的读者群，对读者都有选择。但我的小说对读者的选择可能更小众、更隐秘一些。用晓枫的话说，就是它选择了那些身上隐藏着某种“宗教感”的人。不是宗教，是“宗教感”。

傅小平：要这么说，在中国语境里，有“宗教感”的人是比较稀缺的。所以你写的作品里的人，包括读你写的作品的人，都不占多数。就素心这个人物而言，她所承担的“罪与罚”的外在表现是，安娜自杀身亡后，她给自己起笔名叫安娜。这是否应该视为一种承担？

蒋韵：对，她给自己起笔名叫安娜，是承担。是对自己的不赦免。她要让安娜活在自己身上，与自己同在。也就是说，与自己的罪、自己的内疚和怀念同在。她让舞台剧中的人物说出了她内心的独白，那就是，与罪恶相比，“请原谅”这三个字，太轻佻，就像一张当票，人只不过是想拿它赎回自己的罪孽，赎回良心的安宁。所以，我想，她肯定没有像拉斯科利尼科夫那样，在某一天早晨，感到自己灵魂获得了新生。可是，当最后面对着观众席上的故人，当她说：“我写每一个戏，总是设想，你，你们，还有死去的人，坐在台下。我每一个戏，都是在写给你们”的时候，当故人对她说，自己知道，从一开始就知道，为了保住那个东西，她一定付出过惨烈的代价的时候，她内心还是有东西融化了，就像冰河的融化。

傅小平：但小说结尾你写了素心的心声：我永不会对你说出这三个字：请原谅！请原谅！请原谅！——安娜，你听见了吗？你似乎把素心的千般纠结推到了极致。我疑惑的是，以你情节的设置，和对素心这个人物的塑造，她算得到救赎了吗？或者说她和自己达成和解了吗？

蒋韵：至于为什么在这一切之后，在结尾，素心还要说，我永不会对你说“请原谅”？其实我也不知道。我只知道，她这样说的时候，一定和舞台剧中人说这话时，语境完全不一样了，心境完全不一样了。因为，她已经体会到了某种悲悯，深沉如海的悲悯。可那毕竟没有结束。那不是“最后的审判”。但，对于我们这些没有宗教信仰的人来说，“最后的审判”又在哪里？这其实一直是我的天问。再者，我前边已经说过，她早已无法把安娜从自己的血肉里、灵魂里撕裂出去了。所以，我只能说，“救赎”从来都不是“被原谅”这么简单的事，这么简单的因果关系。

傅小平：由此联想到，“孤绝”这个词用到你小说不少人物，还有你自己的写作态度上，都或许是合适的。因为孤绝，他们选择自我放逐，又仿佛总是在寻找什么，当然这和他们坚持自我有关，也和他们坚守的某种信念有关。

蒋韵：是坚持，是坚守，也是命运。

傅小平：在你笔下堪为孤绝的人物系列里，《隐秘盛开》里的拓女子有些例外，她不是知识分子，相反是接受了知青的扫盲，才拥有了少量知识，但她的开蒙，还有对知识的追求，反而使得她经历了悲惨的人生。而用她女儿米小米的话讲，她本来是可以过得更好的。拓女子坚守的信念，也在某种程度上促成了米小米的叛逆。如果往深处想，通过塑造这个人物，你似乎对类似知识、启蒙与拯救这样的主题有所反思。

蒋韵：不错，拓女子这个形象，在我小说中不常见。她曾经是个目不识丁的农家姑娘，因为接受了“知青”知识启蒙，从而彻底改变了命运。一边是播种，一边是觉醒，似乎，都没错，但，却是一个惨烈的悲剧。这里面肯定有我的反思或者说巨大的困惑在。而我的困惑，那种两难的抉择，在我这里，一直没有解决。但有时候我会想，假如，有机会让拓女子在知道了结局之后再重新选择的话，可能，她还是会选择被启蒙吧，尽管这启蒙是不彻底的，不负责的。我这样想，在领略了知识的迷人魅力后，哪怕只是浅尝辄止，还有人愿意回到暗黑的混沌之中吗？

傅小平：我特别感兴趣，这样一个人物是否有原型？

蒋韵：这个形象，是有原型的。记得九十年代时，各地知青都在结集出版插队纪实。我就是在一本书中读到了一个北京女知青的回忆。她当年在内蒙古插队时，有一个本地女孩儿，特别喜欢和女知青们在一起。她们看她人很聪明，就教她认字、读书，把她们看的书借给她看，告诉她很多书上的道理。后来，她们都陆续离开了那里，远走高飞，回到了城市。而那个姑娘，因为拒绝家里的包办婚姻，拒绝换亲的方式，婚前婚后，自杀了六次。我当时就很震撼，是什么样的勇气，什么样的绝望，能让一个人如此执着地、一次一次地轰轰烈烈去死？写《隐秘盛开》时，忽然之间想起了她。我觉得，这个姑娘，某种意义上，和我的女主角潘红霞有着相似的精神气质，她们骨子里应该是一类人，尽管她不是知识女性。

傅小平：无论如何，知识对你本人的影响是深刻的。体现在修辞上，在第一章第一节里，你写到安娜知道“花团锦簇”这个形容词后，写了这么一句：“但这个词，是活的，活生生地在那里，在她眼前，是与生俱来的一个存在，而不是一个知识。”这大概只能是蒋韵式的表达。如果是体现在构思上，在你的小说里，知识对人物命运的走向是起了很大作用的。

蒋韵：我想是的吧？知识对我的影响是深刻的，可我从来没有觉得自己是一个知识分子。我学历不高，大专而已，且读书有限，充其量是个“小知识女性”，骨灰级“老文青”。但我尊重知识。从小，我目不识丁的奶奶，就告诉我，要“敬惜字纸”。所有写着字、印着字的纸张都要尊敬它们。说来吊诡，我的青少年时期，阴差阳错，却正是我大量地接触知识阅读文学经典、世界名著的时期。我此生，再没有哪个时期哪个阶段对知识、对文学这样如饥似渴地膜拜过。这些人类精神文明的瑰宝，于我，是拯救，是恩义，是塑造。它们成就了今天的我。尽管那有可能是一把双刃剑。而我小说中的人物，又大多是如我一样的小知识者，文青。所以，你的那句话：“知识对人物命运的走向是起了很大作用的”，成立。

傅小平：打个比方，读中篇小说《心爱的树》开头部分，我会不自觉联想到苏童的《妻妾成群》，倒不是因为两部小说有什么相像之处，如果说相像，也只是因为作为某个特定时代里的女性，无论梅巧，还是颂莲为了达成某个目标，都需要依附于某个人——大先生或是老爷。我有这样的联想是基于一个假设，假如苏童来写这个题材会怎样？他很可能会走一个相反的路子。当然，从两部小说的结尾看，知识虽然改变了人物命运的走向，但似乎都没有改变她们悲剧的命运。

蒋韵：你说了一个很有趣的想象。我想象不出苏童会怎样去写我的梅巧和大先生的故事，但，从你举例的《妻妾成群》来看，他好像回答了这个问题了。

傅小平：有时我想知识是不是反过来带来遮蔽？像拓女子这样少有知识，却爱得一往情深的人物，可谓一生悲惨，但也算活得坦荡。反倒是素心、安娜这样的女性，總像是怀揣着秘密，生活得如临深渊、如履薄冰。这就涉及到你小说里的一个关键词：隐秘。以我的阅读感觉，某种不可言说的隐秘或隐疾，是你很多小说的触发点或爆发点。你小说里的人物往往有某个小小的隐秘的因结出罪恶的果。《你好，安娜》就不用说了，还有《朗霞的西街》里，吴锦梅因为怕自己的恋爱秘密被揭穿，选择说出邻家更大的秘密，致使疼爱她的马兰花一家生离死别。《水岸云庐》陈雀替因为对母亲的怨恨，有意无意不去挽回她的死亡。《晚祷》里袁有桃也是因为某种心结，没有回应秦安康的呼救，使得他死于冰窟窿之下。

蒋韵：接上面的话题。我说过了，那是一把双刃剑。你多了一些什么的时候，可能同时就会少一些什么。所以不是知识女性的拓女子才能够死得轰轰烈烈，活得坦坦荡荡。而安娜、素心们也不能。关于这个话题，我在八十年代的小说中，就有所涉及。对当时的文学主流而言，它遥距千里，声若游丝，几乎没人注意过它。我那时被一个问题所困扰，就是，我觉得我身上缺一种汹涌的、生机勃勃的、粗粝的原始生命力。我活在黄土高原上的省份，那里有黄钟大吕高亢到嘶哑的梆子，有恓惶到凄厉的民歌小调，小说的正统是“山药蛋派”，相比之下，我有时会为我的纤细柔弱感到抱歉，感到自己是“多余的人”，感到自己从来没有全身心投入到生活中的能力而只是永远在“准备生活”。我觉得这是“知识女性”的隐疾，通病。所以，那个时期，我写了《枣树院》《苏青》《盆地》等一些小说，这些小说里，有我对自己的批判和反思，更有怀疑、困惑和深深的矛盾。它是无解的。也因此，这种怀疑和自省，后来，在我的创作中，一直能找到它的轨迹。我把它称为——我的隐疾。但同时，它可能又是使我的小说变得丰富的原因。

傅小平：相比对缺少知识的反思，对知识本身的反思更难能可贵。

蒋韵：我本人对那些自以为拥有知识优势、自觉或不自觉流露出的傲慢人格是非常警惕和反感的。我第一篇被《小说选刊》转载的作品《无标题乐音》，描述的就是这样的题材，那是在上世纪81、82年左右，它还曾被改编成单本的电视剧在央视一套的黄金时段播出过。在长篇《隐秘盛开》中，我对我的男主人公所属于的那个生活“圈子”有这样的评价——“这种知识优势使他们成为蔑视小市民的精神贵族。”如果再深入探讨下去，我想，福柯就应该出场了。权力——知识——话语的关系是太复杂的理论，我并不明白，但，它对我有警示的作用。

“‘我的語言，就像是我的DNA，里面有我全部的生命信息。”

傅小平：前面也说到，我一开始就为《你好，安娜》的文体形式吸引，读的过程中多少感到疑惑，你接受了苏俄文学的深度影响，你的语言倒不怎么欧化，很少有长句，而是以短句为主，而有些短句有意象化的特点，并且比较有画面感。你下笔也好像特别注重营造氛围，看某些段落，能感受到水墨晕染的效果。至少我读到的几篇都有这些特点，你是一开始就这样写，还是经过长期训练所致？

蒋韵：你的提问，真是层层递进，像小说的章节。这一章是谈语言了。其实，你的问题，每一章，都是大问题，够学者拿来写一篇大论文的。我是一个极不善于回答问题的人，因为很多问题我根本说不清楚。起初，我刚出道时，曾被人批评过句子“欧化”。我不以为意，也没刻意去纠正过自己。因为那时根本没有意识到什么是“语言”。记得八十年代初期，我读到了一本小说，聂华苓老师的《失去的金铃子》，那本书的语言，令我惊诧。它那么纯净、简短，却那么丰富、诗意、悠长，有时间的痕迹、有画面感、甚至有气味。那是一个启蒙的开始，但这个过程很漫长，其间，又经历了沈从文、张爱玲、王安忆……我从他们每个人那里，都有所感悟和收获。你所说的意象化、画面感、氛围的营造、水墨晕染的效果，等等，正是我所希望和追求的。还有诗歌，无论是我们的古典诗词还是现代诗，都给过我滋养和启示。另外，我还希望我的语言有音乐感，有音乐的旋律和节奏。听上去我要的很多，其实也简单，就是：“我的语言”，就像我的DNA，里面有我全部的生命信息。目前，我只能说，我还在继续努力中。

傅小平：这是我见过对语言最极致的表达。读你小说的时候，我比较留意你的断句方式。你像是喜欢停顿，尤其是喜欢用逗号。举个简单的例子，这部小说第26页，你写到安娜记得鲁迅在哪篇文章中讽刺中国文人的病态美，这段末了一句是：“……尽管，她特别尊敬鲁迅。”这里按一般的语法习惯，会写成：“尽管她特别尊敬鲁迅。”在你的小说里，这样的例子比较多，颇能体现你的写作特点。

蒋韵：是的，我的断句，我的逗号，常常有突兀感。这可能就是我说的，我内心的节奏所致。

傅小平：我读你小说的时候也会感慨，真是好久没读到这么干净的文字了。相比而言，多数作家的语言是偏混杂、庞杂的。而你小说里的句子，就像有评论说的：“仿佛被清理、打扫过了似的。”这看似只是你个人自然而然的写作特性，要联想到你说过的一句话：“用受伤的母语表述自己眼中的历史、记录不愿以往的一切。”我又觉得你这么遣词造句，或许是有你深层次的用心的。

蒋韵：多年前，读到过一篇对君特·格拉斯的访谈，他说，他是用受伤的德语来写作，来记忆。大意如此，记不确切了。“受伤的德语”这句话，让我震撼，也让我警醒。我想，汉语何尝不是受伤的呢？任何一个历史悠久灾难深重的民族，他的母语怎么可能没有携带民族的伤痕？我是这样来理解这句话的。我的母语中所携带的那一切，民族的基因、历史、暗藏的隐喻和密码、它所有的创痛，提醒我，我是谁？我觉得，这是一个作家对自己母语的再认同。用我丈夫李锐的话说，就是，语言的自觉。

所以，我以为，每一个真正的作家，对母语的态度，绝不可能是含糊、无知、暴力和傲慢的。庞杂也好混杂也好干净也好，这只是作家各自的语言风格，任何一种风格的语言，都有可能魅力无穷生动鲜活或者相反。所以，至少，写作者应该对自己有种提示、警示，就是，不要因为你，而让母语再次受伤和蒙羞。在这个问题上，匹夫有责。

傅小平：倒想问问你对网络用语持什么态度？在小说开始部分，你用了“吐槽”这个词。其中写道：“当然，‘吐槽这个词，要在若干年后才会出现。所以，素心母亲是在抱怨。”说实在，突然读到这个词，还有这一段的时候，我是感到有点不适应的。但我注意到，你后来就没怎么用到网络热词了。所以想问你，是不是有些网络热词，是你写作时能接受，并没有觉得让母语受伤的？用这样一个词，在你是不是也包含了一点妥协，或者说是为了拉近和年轻读者的距离？

蒋韵：我倒不是为了拉近和年轻读者的距离。也不是妥协。而是觉得，“吐槽”这个词，十分形象。因为我不认为，所有的网络热词都是垃圾。所以在偶然间，某个网络热词出现在我的小说里，也并不奇怪。但我必须说，我和所有的热词，其实都保持着距离。不仅仅是网络用语。举例说明：比如，“温馨”，原本是很好的一个词，但，被人用得太多、太随意、太泛滥，所以，这些年来我尽量避免在文本中使用它。还有“靓丽的风景线”、“送人玫瑰，手留余香”诸如此类，等等。我避开它们，是因为，太烂熟的词汇和语言，会遮蔽一些东西。也会无形中给读者的想象力设置藩篱。我前面说过，我的小说，是自己选择读者的，所以我从来没有为了让某一类读者喜欢，而放弃我自己的创作原则。

说到和年轻人的距离，我想“荡开一笔”多说两句。朱燕玲主编告诉我，她起初拿到《你好，安娜》时，曾经想，这么久远的故事，遥远的时代，今天的年轻人会喜欢会有共鸣吗？于是她就拿给几个年轻编辑看，甚至实习的大学生，结果他们的反应让燕玲意外也兴奋。他们喜欢，并且，感动。同样的，多年前，我写《隐秘盛开》时，也根本没想到，会在比我年轻许多的人中间，引起反响。我的责编周晓枫，在读完手稿后，给我打电话时，几次因为哽咽而说不下去。我也因为这本书，结识了不少年轻的朋友。笛安的一个朋友，在读完《隐秘盛开》后，对她说了一句话，她说：“你妈比你年轻”，这话，我不认为是贬义。我认为她指的是我们小说的气质。

傅小平：应该指的小说内在气质吧，也可能她看到了那个年代理想主义的激情，那种青春飞扬的气质，也可能是这个年代的青春里缺少的，眼下年轻人也偏于世故、物质，重实际，反倒给人感觉心比身老。所以，这么反应也是自然。

蒋韵：当然，并不是说，因此证明，我的小说就拥有多么广泛的年轻读者，远远不是。任何年龄层的读者，我拥有的，都不多，很不多。还是那句话，我的小说，对读者是有选择的。任何年龄层，都有特别不喜欢我的人，当然也包括年轻人。有时，他们对我的误读，也同样让我惊诧。

傅小平：毫无疑问，这部小说读下来，叙述非常流畅，但你写到彭承畴姑妈多年后来见素心母亲的地方，我特別停下来想了想。为什么呢？因为我读的时候疑惑，这个姑妈都得了绝症了，想必是有些病态，并且很消瘦的，但素心母亲第一眼看见她，为何一点都没察觉？我想这里会不会你的叙述有疏漏，但转念一想又觉得你写的是对的，因为在那样一个物质匮乏的年代，消瘦是一种常态，人们习以为常。这样一琢磨，我就觉得你事实上已经写出了时代的侧影。

蒋韵：你读得真细致啊，也真用心。你说得对，在那样的年代，老朋友多年不见，久别重逢，其实是既惊喜又惊惧的。所以，素心母亲接下来的反应就是：“出什么事了？”这是那个年代的正常反应，也是那个年代的日常。“出事”，远不仅仅是身体方面，还有别的。所以，不期而至的到来，本身就是“反常”的。所以素心父亲才本能地马上去关窗户。所以也就无须特别地强调她的病态和消瘦。

傅小平：总的说来，你在像《水岸云庐》《晚祷》等小说里面，一开始会写个“引子”，也会留有时间的标记。但在像《完美的旅行》等别的一些小说里，你又似乎把时代“隐藏”得很深，我读到后面有“革委会”之类的词汇，才想到原来你写的是那个特殊的年代。这种处理方式，有什么特别的讲究吗？

蒋韵：你说我把时代隐藏得很深，这点我没想过。隐藏得深吗？也许，我以为，那些故事，只能发生在那样的年代，所以，处处都是那个年代的印痕和气息，无须刻意说明。

傅小平：也许是因为你有些小说体现出超越时代的感觉吧，至少就《完美的旅行》这一篇，我还真没觉得里面写的故事，就该是发生在那个年代的。

蒋韵：有时候，可能年代是那个年代，但人性则是恒常的人性，不刻意强调，是希望它具有更普遍意义的超越性：任何老年代的故事，都有可能是新的。

傅小平：这部小说里你先写了彭承畴姑妈和素心母亲的见面，后来又写到素心回忆这次见面场景。还有你写了素心遭抢劫，后来三美读到素心写的小说《玛娜》里，又更为真实地再现了这个场景。这样的叙述带有重复性，但你又要避免让读者感到重复，这类似于谱写两重奏，是有难度的。你写的时候是否有过斟酌？

蒋韵：一定有过。如你所说，这相当于二重奏。至于会不会造成重复感，则完全取决于作者的叙述方式和所选择的叙述视角。同样一件事情，由不同的人来讲述，会发生什么变化？这本身就是极有意思的悬念。在同一个事件中，不仅可能有二重奏，还会有三重奏、四重奏……每一个人物，无论参与者还是旁观者或者道听途说者，他们从各自不同视角、不同心态、不同态度的叙述，会使事件本身更丰富、更庞杂、更有隐喻性，而事件的真相在不同的叙述中，或者渐渐清晰呈现或者被彻底遮蔽和淹没。在《你好，安娜》之中，笔记本被抢劫的真相，是一个和所有人物命运密切相关的悬念，所以我选择了这样多角度的叙述方式，这次我不准备掩埋真相，不过它只在那个名为《玛娜》的小说里隐藏着，谜底解开的时刻，它对三美的打击和伤害，几乎是毁灭性的。

其实，我一直有个想法，我想写一个城，小城，在黄河边上。我想让这个小城的街道、石板、建筑、废墟、商铺，让城外的庄稼、各种野草野花、树木、河水、水里的石头、往来的船只，每一样东西，都发出自己的声音，众声喧哗之中，呈现出这个小城的兴衰和命运。

“我一直在用创作探求怎样将‘生命悲情融入当代叙事之中。”

傅小平：回来再谈谈主题，赞同你说“乡愁”和“生命悲情”是中国文化母题。具体到你的作品，乡愁的表现似乎有些不同一般。以我的阅读感觉，你笔下的主人公倒更像是更多一些乌托邦情结，他们在故乡向往他乡，而且向往的是像巴黎那样遥远的他乡，他们到了他乡后，实际上也不是那么怀乡的。是不是由此可以说，他们本质上是失去了故乡的人？要是从这个角度，我倒是觉得如果说你写了乡愁，那也更多是写了文化，或文化心理意义上的乡愁。

蒋韵：对。你说的比我自己说得还要清楚。我小说中的许多人物，都是失乡的人。其实，认真想想，我们每一个人，谁不是失乡的人呢？我最初谈“乡愁”，也是从这个意义上。我说当我们的古人，前辈，将乡愁的表达推向了极致化的时候，那个家乡，那个故园，就不再是具体的、具象的某家某园了。它具有了隐喻和象征性，它就成为了人类的家乡，人类的故园。而那个千古不灭的乡愁，也因此而具有了现代性：那是我们对永远回不去的人类故园的缅怀。如果我没记错的话，这些话，是2001年，我们几个中国作家受邀去法国，参加一个讨论“现代性”的文学会议的时候，为了回答主持人的提问，我的即兴回答。我说，写爱情，将它推向极致的，是法国;写苦难，将它推向极致的，是俄罗斯，而将“乡愁”和“生命悲情”推向极致的，则是中国。然后我就做了以上的解释。所以，你说我写的是文化，或心理文化意义上的乡愁，一点不错。我甚至可以把它理解成对我的表扬。

傅小平：换个角度看，我又觉得你确乎写了我们通常理解所说的乡愁。你笔下的谷城，或者叫别的名称的地方，大概都是以太原这座城为原型的吧。但这座城在你笔下是有古风余韵，也有乡土气息的，我读着觉得它更像是你记忆中的故乡，也有可能它就是“我的内陆”。反正，对比在现代化进程中太多日新月异的城市，再来读这座纸上的城市，倒是能读出乡愁。

蒋韵：很对。我写的，是“我的内陆”。是那个叫做太原的地方，还有太原周边的小城。而我的故事，又大多发生在久远的时代，所以，它们大概确实有乡土的气息，也是我童年、少年记忆中的城。闭上眼睛，就能看到它，闻到它。如果说我有乡愁所系的地方，除了这里，还能是哪儿？尽管，年轻时，我最大的梦想就是逃离它。

傅小平：你越是要逃离的事物，很可能也越是你要表达的，这是写作有意思的地方。生命悲情在你的小说里倒是体现得淋漓尽致。在我读到的几篇小说里，你都会写到爱的不能实现，亲情的脆弱，美的毁灭，大环境下个体命运的不由自主，小环境里人与人之间莫名的敌意和难以沟通等等。这些因素也都融入了《你好，安娜》里。其中最是浓墨重彩的还是素心在承受创痛后没能接受白瑞德，三美最终也没能与导演在一起这两部分，也就是说你写到三个主要女性人物，都没能在爱情上达到圆满。问题是，她们以爱为牺牲，因此得到救赎了吗？

蒋韵：首先，我以为，这个小说中的主要女性，她们牺牲的，不仅仅是爱情，她们牺牲的，是自己一生的幸福。负罪感让她们觉得自己不能、不配拥有人世間的幸福。因为，她们能够偿还被伤害者的，只有这个，仅有这个。所以，她们放弃什么，不是为了得到什么。或许，在这个过程中，这个“罪”，被她们放大了，这个具体的“一己之罪”，早已被她们融入到浩瀚无边的“人类之罪”中。所以，她们最终是否能够得到救赎，我真的不知道。

说到“生命悲情”，它曾经如空气一般弥漫在我们古典的诗歌传统中，弥漫在那些诗词歌赋之中。小说里，《红楼梦》则是它的峰巅。但在有了现当代文学这个概念之后，很长一段时间，它不再被人提及。似乎，它只能属于古老的时代，只能活在古老的典籍之中，而和我们今天的文学以及文学观念无关。这是我所不能接受的，也是我这么多年一直在用我的创作探求的事：怎样将“生命悲情”融入当代的叙事之中。或者，也可以反过来说，我为我多年来的创作找到了一个理论的支持。

傅小平：你提到了一个重要的问题，为什么有了现当代文学这个概念之后，生命悲情就不再提及了呢？这倒是可以展开思考的，应该有受西方文明冲击的原因吧，也有可能受了时代进化论的影响。无论如何，这都是“文化断裂”的体现。好在我们能在古典文学里读到，也依然有可能把它转化为具有当代性的表达。

蒋韵：笛安四五岁的时候，我父亲就教她背诵《桃花扇 哀江南》套曲：“山松野草带花挑，猛抬头秣陵重到。残军留废垒，瘦马卧空壕。村郭萧条，城对着夕阳道……”从开始的（北新水令）一直背到最后的（离亭宴带歇指煞）：“俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了！这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱……”小小的不解人事的孩子，嘴里背诵着这样的曲词，我心里非常感慨。这是我们基因中的密码啊。人间苦难、故国哀思、亡国之痛，一切，都融入在了这生命的大悲情之中。是不是可以说，生命悲情就是我们的“苦难观”呢？

所以我想，所谓“生命悲情”，它在作品中，应该是整体的精神气质。这点，算是我的野心吧。

傅小平：说得也是，你写到男女之情，也是悲的，而不是眼下流行说的悲喜剧。我有一种感觉，不知是否确切。我觉得你与其说擅长写爱情，倒不如说擅长写爱情的缺失，尤其擅长写暗恋，写由暗恋而生的“罪与罚”。何以至此？

蒋韵：其实，在《隐秘盛开》之前，我从来没写过真正意义上的爱情小说。之后的作品，主旨也都不仅仅是爱情。你说我写的是爱情的缺失，不错。是暗恋，也对。何至于此？这个问题就不好回答了。就拿《隐秘盛开》举例吧：那段时期，我们的小说中，关于爱情的描述，基本等同于肉欲、性。爱情似乎不再是人类的精神活动之一。“纯爱”这一类词汇，完全就是古董级别的、被时代无情碾压、嘲笑的笑柄。那一时期的大部分小说，千部一腔，我总结为“零度叙述加性”。一次，随手翻阅一个老作家的新长篇，看到那个男女主角刚一认识、第一次见面就上了床。我当时就把那本书扔了。我不是禁欲主义者，不是否认性在爱情中的作用，更不是否认“性”的审美意义。我是厌恶这种千部一腔，这种暴力遮蔽。于是我对自己说，好，那就让我来一个完全和性无关的爱情故事吧。我看看自己能否做到？于是，就有了《隐秘盛开》，有了一场漫长的、锥心刺骨生死牵系的暗恋。动笔之前，完成之后，我都有充分的思想准备，准备被退稿，准备被嘲笑，准备接受一切冷遇。就是没想到，它居然成为我所有作品中，认同度最高的一部。

我写缺失，是因为，人生本没有圆满啊。

傅小平：你写安娜一家，应该说是写尽了“美的毁灭”。安娜因为笔记本事件自杀了，丽莎因为和母亲的冲突变相自残，也在某种意义上毁了自己，当她历尽沧桑回到母亲身边，想和母亲和解，母亲却患病失忆了。你写这一家子是着实有些无情的。我现在回头去想都会忍不住问问，是什么导致这个家庭陷入这样的悲剧？当然，“道是无情却有情”，也有可能你写这一家，最是投入了深情。

蒋韵：你说得对，写安娜一家，我用情至深。这一家，或多或少、或隐或现，都有我自己家的一点影子。有我难以言说的负疚和疼痛。

傅小平：倒是想听你说说是怎样的负疚和疼痛，但你或许已经在小说里表达了。你经常被认为长于抒情，并且有浪漫主义倾向。但以我的阅读，你实际上并不那么抒情，也不是那么浪漫主义。但话说回来，你小说结尾的处理，倒是有抒情，也有浪漫。你一般都会让主人公以某种方式遇见，让他们内心的隐秘得以盛开。这部小说如此，《行走的年代》里你也让真的莽河见到了陈香。有时你让主人公的下一代还愿，《朗霞的西街》结尾便是如此。大体说来，纵有再多的牵扯和谜团，最后一刹那前世今生都得以了然。倘使对照现实，这样的处理是有点一厢情愿的。你的小说这般结尾时出于情节设置需要，还是你写到最后心有不忍？

蒋韵：是吗？《隐秘盛开》中，我的潘红霞一直到死，都没有见到她的刘思扬。她甚至认为，不见，才是一种对自己的负责。至于“纵有再多的牵扯和谜团，最后一刹那前世今生都得以了然”，这一点，我觉得可以商榷。我确实有不忍之心，让他们得以相见，但，这样的相见，是否就能够“前世今生都得以了然”呢？至少，往往我自己在写到结尾时，都特别痛心。但你的这个提醒，我会认真思考。

傅小平：这里倒是我得做一点校正。应该说你在多数小说里都让主人公们相遇。《晚祷》里袁有桃“见”到了郑千帆，《心爱的树》里大先生在生命终了之前见到了梅巧，《水岸云庐》里当年的受害者陈雀替与施暴者秦继红相遇了。这样的相遇，无论这是你有意为之的设计，还是出于故事情节的需要，都很难说是了然了。但说你结尾里有抒情，有浪漫也仿佛可以。举同样的例子，《晚祷》结尾袁有桃听到晚祷的钟声响了。其他两篇最后一节分别以“心爱的树”和“诗篇”收尾。当然要说你小说里有诗性和诗意，我觉得最主要还是你的语言，还有一些情真意切的描绘，给了读者这种印象。另外以我的理解，我想是因为你在小说里，似乎比较多把自己代入进去，这样就会让叙述多一些主观表现色彩。从这个角度，我觉得你更多写，或反复写同龄人、同时代人并不是偶然的。

蒋韵：是的。我也是在写到和我同时代的人、写远去的时代，比较得心应手。

至于说我小说中的诗意或者诗性，除了你说的那些，我个人以为，还应该是一种整体精神气质的体现吧？王德威教授在我台湾麦田版《行走的年代》的序言中，曾经说过，诗在我小说中，类似于一种隐喻和密码。他说我爱的是诗，写的却是小说。这之间的关系是有意思的。我觉得，可能也就是从这一点上，使我和真正的现实主义作家区分了开来。关于这一点，我其实也没有特别想明白。但我觉得这个问题很有意思。

“那个貌似远去的年代，还远远、远远没有被我们认识清楚。”

傅小平：说来挺有意思，似乎大多数采访都会不约而同问到你们一家，大约一门三作家，特别能引发读者的兴趣，也很能找到新闻点。我本想免俗的，但想想还是问一下。我印象中，李锐老师的长篇《张马丁的第八天》是触及《圣经》原典的。你的《你好，安娜》同样如此。这其中是否有相互影响的因素？在你们平常生活中，你们会怎么讨论文学，讨论类似宗教、社会等其他命题？

蒋韵：你说的不错，李锐的《张马丁的第八天》，从这个小说题目上，就可以看出它和《圣经》的关系。其实，我和李锐，对基督教的理解，很浅显，我们也就是阅读过《圣经》和一些这方面的论著而已。特别是我，我对理论著作兴趣不大，常常是李锐读了什么书，很兴奋，忍不住讲给我听，我也就算间接地读过这本书了。我们都没有更深入的这方面的知识，只是，有兴趣。我和李锐，都特别喜欢远藤周作的《深河》和《沉默》这两本小说，它们对我触及很深，也使我去想一些自身的问题。随着年龄的增长，随着对人性的日益失望，我对宗教，无论是基督教还是佛教的兴趣，就越来越浓厚。笛安和我们有些不同，首先，她青春期的时光，世界观形成的时光，是在法国度过的。她在那里生活了八年，所以，她对基督教的理解，比我和她父亲都深。

傅小平：挺有意思。我还以为人得到一定年纪，才会对宗教有深入理解。如果把你和笛安放一起比较，单从各自写作看相差挺大。但你们似乎在阅读上有不少共同点。我印象中，你给她的小说集《妩媚航班》写过一篇序，其中写到你们母女俩都喜欢读三岛由纪夫的《丰饶之海》四部曲，还有其他一些名著。

蒋韵：笛安非常喜欢读书。她对非文学类的书籍远比我有兴趣。这点，她像父亲。前不久，她居然在重读康德的《纯粹理性批判》，这个年代，居然还有非专业人士在读这种大部头，而那时她还在赶写剧本，这两件事她同时在做，我简直觉得不可思议。

傅小平：我也觉得有点不可思议，康德的书是大部头也就罢了，关键是不好读，用流行的话说，那是绝大多数人死活都读不下去的书，笛安居然读了，而且还重读。有机会得问问她从里面读到了什么。当然在写作过程中，读看似和写作本身不相关的著作，让自己不时换换脑子，倒是挺好。我想不少作家，他们家里人未必都热爱写作，估计会羡慕你们一家子能有这么多思想上的交流和碰撞。

蒋韵：我们和所有的家庭其实没什么不同，一般，餐桌是我们交谈的中心。笛安喜欢在餐桌上谈读书的体会，也喜欢在餐桌上讲我们不知道的八卦。她的读书体会，她对某个作家或者某个事物的理解，常常，有特别不同特别有意思的视角，也有远比我深刻的理解和体会，我常常说，你这些观点，为什么不写出来呢？她的回答常常是，懒得写。好在她还没懒到不说，所以，我就是一个受益者。只不过，我现在的记忆力，差到令人发指，听完也记不住，这点，真是悲哀。

傅小平：有些东西忘了就忘了，能在脑子里留下来，才是最珍贵的。我倒是对你和笛安阅读趣味相近，写作面貌却如此不同感到诧异。看来时代或代际的影响，有时比我们想象的要大得多。你是怎么看的？

蒋韵：我其实也常常感到诧异，想，我的孩子，怎么这么不像我呢？你说的不错，我们在文学阅读的兴趣上，有一致的地方，比如都喜欢三岛由纪夫的《丰饶之海》，喜欢加缪，喜欢陀思妥耶夫斯基，尤其是他的《卡拉马佐夫兄弟》。但后来我发现，我们喜欢的角度其实不太一样。可能，这就是老一代和新一代的差别？我也不能确定。能确定的是，我有时会从我们的差异之中得到一些启示。我曾经写过一篇散文《去马坡》，写笛安开车，带我出行。她说她喜欢高速公路，尤其是夜晚，一个人开车走在高速公路上，特别能感到高速公路的善意和美。我很惊诧。因为我从来没从审美的意义上看待过高速公路。我在没见过高速公路之前，年轻的时候，就曾经读过一篇法国小说《铃兰空地》，简单说，那里面，高速公路代表着现代社会——冰冷的技术性、人与人的隔膜、以及千篇一律的风貌。而乡村公路则象征着自然、美、田园以及奇遇。所以，我还没来得及见识高速公路，就已经被某种观念遮蔽。而笛安则不同。笛安曾经一针见血地指出，说“妈你不爱这个时代。”不错，笛安是属于这个时代的，她鲜活的、强烈的爱恨情仇都属于它，她的痛苦悲伤矛盾纠结和欢乐狂喜也都来自于它。而我，则是这个时代的异乡人。

傅小平：这个表达有意思。相比笛安，我也大不了几岁，但说到对高速公路的观感，我其实还是和你更接近。可能是我在乡下长大，我的观感里还带有乡村的印记吧。现在很多孩子，倒是从小就适应城市生活了，不确定笛安是不是说出了同时代大多数人的观感。要那样，我也该自认是这个时代的异乡人了。

蒋韵：笛安也说自己是异乡人。我刚刚看到一篇对她的采访，我觉得很有意思，她这么说：“属于城市的乡愁叙事，早就应该占据一个合理的位置。因为城市已经成为太多人的人生里无法绕过去的所在……都市书写是向一种归属感致敬——人们共享着异乡人的角色，其实是怀揣着隐喻的一片拼图，久而久之，身上带着其他拼图碎片的人都还在这儿，所以我也舍不得离开。这是世界上所有的大城市最让人着迷的地方。”还说：“当然为了承担这个选择要负责任，就是成为‘个体的一种孤独，我个人觉得这就是一种城市的精神。”所以，她说她不关心城市的历史，不关心生活在这个城市里的每个个體的故乡，而是把他们每个人当成是城市的一部分去关心，她认为这是城市丰富性的意义所在。你看，同是“异乡人”，却有这么大的不同。我也因此思索，一个没有乡村背景，在城市里生活了六十六年的人，为什么从来没有认真思索过城市于你生命的意义？这里，是不是也有某种先天的遮蔽？

傅小平：怎么说呢？在城市里生活是一方面，是不是在心灵上、思维上融入、切近城市是另一方面。在城市里生活，也可以有乡村情结啊。更何况，中国即使发展到今天，也依然留有乡土中国的深刻印记。但我赞同笛安说的，应该有属于城市的乡愁叙事。乡愁不应该是乡村的专利，对于那些从小就拥有更多城市记忆的人，他们长期生活的城市就是他们的乡愁。不同代际之间，这种认知上的反差挺有意思的。那在写作上，你对笛安这一代年轻作家，有何观感？

蒋韵：说到笛安们的创作，他们早已不是青春期的孩子了。80后、90后的年轻作家，已经来到了他们生命和创作的盛年。他们已经成为中国文坛上的中坚力量。像我曾经的同事、忘年交小朋友孙频，像张悦然、石一枫、葛亮、班宇、双雪涛……等等，他们的创作理念有可能和我们不尽相同，但论创作实绩，他们早已是当之无愧的优秀作家。昨天聂华苓老师的女儿王晓蓝在微信里告诉我，今年爱荷华大学的国际作家工作坊，邀请的中国作家就是石一枫。应该说，他们的成就，已是有目共睹。

傅小平：由笛安他们的写作，想到你和他们差不多年龄时的写作。你曾在《闪烁在你的枝头》里写到你的“十四岁”。你十四岁那年，应该是1968年吧。是不是说这一年在你的生命里留下了难以磨灭的印记？就我个人，我是有些好奇，到底是什么刻骨铭心的经历，造就了你今天独异的写作特质？

蒋韵：很多人说到过我的“十四岁”情结。其实，很简单，我也是后来才慢慢意识到的，那就是，那一年，我成为了一个少女。

所以，对我而言，十四岁是个宽泛的概念，应该说，是我的整个少女时代或者青春期才准确。它的确发生过一些事情，一些血腥的残暴的事。那样的事情，在当年，比比皆是。可能我生来比较敏感，所以，它们就成为了我一生的阴影。

傅小平：说得也是，早年的经历、经验，对于作家或写作者来说至关重要。你现在主要生活在北京么，多半会有人问你怎么不写写北京，写写现在的生活。你似乎在小说里是很少写北京，也很少写当下的。你即便是写到当下，也不过是以此刻的生活为触点，让主人公回到记忆之河里去。我觉得这没什么，为什么非得写当下呢？作家没有义务和责任必须写当下，更何况写过往，也在某种意义上让人更好理解当下。所以就我个人而言，我还是更在意，你有没有可能写那个年代写得更为深入，还有没有可能给读者绘制一幅更具挑战性的精神图谱。

蒋韵：谢谢你这样的鼓励。不错，我现在常住北京了，不过是北京的郊区，远离繁华的城中心。我们小区的周边，都是村庄。村里的人进城去办事，就说：“去北京了。”要从这个意义上说，我还在北京之外呢。所以，我还没有写北京的计划。就是写，我的北京肯定和笛安的不一样。但，正如你所说，更吸引我的，还是属于我的那個年代。

谢谢你如此用心的阅读和梳理，谢谢你所有的问题。

（责任编辑：丁小宁）