古诗词歌曲教学在高师声乐课中的应用价值

魏 琳

（闽南师范大学 艺术学院，福建 漳州 363000）

中国古诗词歌曲的历史悠久，最早可以追溯至上古时期，如大舜的《南风歌》。诗经、楚辞、汉乐府以及历代唐、宋、元三个朝代诗人的作品尤为丰富，几千年来被中华民族所喜爱、传颂和吟咏。可以说，中国古诗词是中华民族文化的根。古诗词歌曲一般是由古代文人雅士谱曲或现代作曲家谱曲的诗词音乐作品，我国的音乐文化历史悠久，从远古到近代，各个历史时期都有许多珍贵的作品。在中国乃至世界的历史文化领域中，古诗词歌曲的保护和传承有着重要的意义。高校音乐教育专业的学生演唱古诗词歌曲能更好地传承和弘扬中华民族传统文化。

一、高师音乐专业的课程设置特点

（一）双重性 高师音乐专业以培养未来的中小学教师为目标，中共中央国务院发布的《关于深化教育改革，全面推进素质教育的决定》中，要求“将艺术教育融入教育的全过程，中小学要加强音乐、美术课堂教学，高等学校应要求学生选修一定学时的包括艺术在内的人文学科课程。开展丰富多彩的课外文化艺术活动，增强学生的美感体验，培养学生欣赏美和创造美的能力”。这就要求高校音乐教育专业学生在本科学习阶段不仅要学习作曲理论课程、中西方音乐史、声乐与乐器基本技能、钢琴伴奏、舞蹈、心理学和教育学等基础课程，同时要学习音乐美学等相关课程，学会在音乐中发现美、鉴赏美。中国古诗词歌曲结合了中华民族优秀文化的精髓，自带中华传统音乐的美感，学习并演唱古诗词歌曲能有效增强学生对传统音乐的美的体验。

（二）综合性 与专业音乐院校声乐专业注重学生纵向专业发展的课程设置有所不同，高师音乐专业更注重学生横向发展：专业音乐院校对于声乐有非常细致的分类，大多数依照唱法分为歌剧专业、民族声乐专业、流行演唱专业等，在声乐教学中要求学生数年如一日不断地学习、思考和实践，挖掘最大潜力唱好某类作品，一专多能是锦上添花，课程设置以声乐课程为主、其他理论课程为辅，其培养目标一般为演员或者专业声乐教师；而高师音乐专业对学生的培养方向一般较为全面，要求培养能够符合社会多方面需求的音乐人才，由于学生毕业后一般到中小学任职音乐教师，因此学生在本科学习期间需要学习钢琴、声乐、即兴伴奏、舞蹈、作曲、配器等多项技能，培养的是一专多能的音乐人才，这就对高师音乐专业的课程设置有了更全面的要求，由于学习的课程较多，高师音乐专业培养的学生相对更全面一些，也更适应中小学校的用人需求。

二、古诗词歌曲的文化价值

古诗词歌曲是我国古代文学和音乐的完美结合，其既保留了中华民族古典文化，又传承了古代音乐形式和风格；既传递着中华民族传统的文化精神，又蕴含着中国古代音乐文化的独特意境，给人以美的享受。因此，中国古诗词歌曲具有一定的文学价值、音乐价值和美学价值。

（一）古诗词歌曲的文学价值 古诗词歌曲的歌词一般是由古代文人所作的优秀诗词作品，这类诗词是作为古代文人抒情表意的重要形式，一般语言精练、意蕴悠远，采用合辙押韵和赋比兴的表现手法，给予主体无限遐想的空间，每一处的细微变化都在情感上有不同的意境。如元朝马致远的《天净沙·秋思》就以“枯藤老树昏鸦”和“古道西风瘦马”十二个字形象地描绘出一幅凄凉动人的秋郊景象和诗人的凄苦心境，表现了古诗词对意境的营造和渲染。古代诗词在一定程度上展现了诗人的文化思想和文学特点，传承和发扬了古代文化，凸显了文字作为一种重要的文化载体的特征，保留了那个时代的文化思维，每个朝代的诗词作品结合起来使得诗词艺术的发展脉络越来越清晰，这是文学艺术研究的重要内容所在。而古诗词歌曲的旋律赋予古诗词更丰富的内涵和独特的韵味，提升了诗词的艺术感染力，又给予古诗词歌曲具有时代特征的文学价值。如上古时期大舜作词的《南风歌》，其中“歌”字就表明自古诗乐一体，同时也把舜帝忧国忧民的情怀淋漓尽致地表达出来。

（二）古诗词歌曲的音乐价值 古诗词歌曲一般分为两种创作类型：一种为古代流传下来的、由古代文人雅士所作的、当代人根据传谱进行整理或译谱的古代歌曲；另一种是现代作曲家为现有的古代流传下来的诗词作品重新谱曲，在歌曲的旋律、韵味等方面模仿前一种类型的作品所创作出来的古风音乐作品。

诗词音乐尊重诗词“平、上、去、入”的声调，古人在谱曲时通过不同曲调展现了诗词的音乐美，如姜夔在其自度曲《长亭怨慢》的序言上写道：“余颇喜自制曲。初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”姜夔的自度曲《长亭怨慢》是先有词而后“协以律”，注重曲调的协调与韵律的高度统一，从而展现出诗词歌曲的音韵之美。

古诗词由于其短小精悍的特点，音乐人在创作过程中从每一个断句到每一个字都会仔细揣摩，再通过歌者深思熟虑的二度创作和表达，都大大提高了古诗词的艺术感染力，从整体上看，古诗词歌曲，融合了中国古典诗词和音乐文化，以歌曲的表现形式来展示古代诗词的音乐价值，不但丰富了诗词内涵，也为民族音乐的传承和发展提供了历史依据、并优化其音乐形式。

（三）古诗词歌曲的美学价值 古诗词是特定的历史文化背景下所创作的具有独特内涵的文学作品，十分注重对意境的渲染，讲究情景交融、心物合一，意境美是古诗词的重要美学特征之一。诗词音乐在保留诗词意境的同时赋予诗词更深刻的情感体验，古诗词歌曲借助诗词与音乐的完美融合使听者对诗词的内涵和意境有了更深的理解和感悟。如李清照的诗词作品《渔家傲·天接云涛连晓雾》，通过傅雪漪先生对其诗词意境的领悟，在第一句“天接云涛”四个字就用散板的形式把作品的磅礴大气渲染得淋漓尽致，特别是后两个字“云”“涛”，都用了重音记号，“云”字还做了特别的延长，把晨雾蒙蒙笼云涛的景象描写得豪放大气，赋予了诗词作品更鲜活的生命力。

中国的诗词歌曲最吸引人的是其“韵味”之美，通过音乐形式展现的古诗词仿佛给听者展现了新的美学画卷，因诗词的“简练”给了更多的想象空间，又因音乐曲调的缠绵曲折给了诗词更多的韵律之美，歌者的二度创作又给听者更多美的体验和享受，有助于让学习者欣赏美、感受美，提升对古典文化艺术的鉴赏能力。

三、古诗词歌曲教学在高师音乐专业声乐课中的应用价值

（一）丰富教材内容，传承优秀传统文化

现有市面上出现的高校师范专业声乐课教材主要有：人民音乐出版社的《声乐曲选集》、上海教育出版社的《声乐作品选集》、西南大学出版社的《声乐曲选集》等系列丛书，在这些教材中西方艺术歌曲和歌剧、中国的民歌和歌剧选段、现代创作歌曲，中国古诗词声乐作品学堂乐歌时期的艺术歌曲外，原词原谱的中国古诗词歌曲几乎很少出现在我国的高等师范院校声乐教材曲库中。中国古诗词歌曲作为我国传统音乐文化的母语与根，没有在高校的声乐课堂中被很好地传承和保留下来，而一些西方的声乐作品却被广为传唱。由于西方美声唱法的科学性，西方的声乐作品自然有其在声乐教学中被学习和掌握的必要性。但在中国高校音乐教育的土壤中，原词原谱、原汁原味的中国古诗词歌曲没有出现在高校声乐教材中，是高校声乐教育的一大损失。中国古诗词歌曲保留了许多优秀的中华传统文化理念、传递着中华民族文化精神，它能很好地净化人的心灵。在高师音乐专业的声乐课堂中融入中国古诗词歌曲的学习和演唱，能够让学生感受中国传统文化特别是儒家思想的浸润，在逐渐西化的生活方式和思想理念中体会中华文化的特有魅力，这是作为中国高等师范院校需要传递给学生的更深层次的精神财富。

自古诗歌一体，古诗词歌曲是中国传统文化的典型代表艺术形式，古诗词是中国传统文化的根，每个中国人的血液里都流淌着诗词歌曲，学习古诗词歌曲，能够更好的弘扬中华民族传统文化。2017年初，中共中央办公厅、国务院办公厅印发的《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，将文化复兴上升为国家战略。由于高等师范院校的音乐专业毕业生毕业后一般从事中小学教育工作的特点，学生毕业进入中小学工作后，在校时学习的西方声乐作品在教学中只是作为音乐欣赏课的作品来使用，而作为中国传统文化的优秀代表——中国古诗词歌曲却能在中小学生中在德育和提升文化自信方面被广泛运用。因此，根据高等师范院校音乐专业声乐课程的特点，学习古诗词歌曲的演唱不仅能够丰富教学内容、掌握不同风格声乐作品的演唱特点、领略中国传统文化之美，也能更好地传承中华民族传统文化和美德。

（二）增强对作品的理解，提升学生文学和艺术修养

古诗词作为中华民族传统文化的重要表现形式之一，其千百年来经历了历史的更迭和岁月的洗礼，见证了中华民族的兴衰，既有如《过零丁洋》中“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”、《出塞二首·其一》中“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”等描写家国情怀的诗句，也有如《菩萨蛮·人人尽说江南好》中“春水碧于天，画船听雨眠”、《诗经·国风·周南·桃夭》中“桃之夭夭，灼灼其华”等道尽生活之美的诗句，还有《虞美人》中“春花秋月何时了，往事知多少”、汉代乐府民歌《上邪》中“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”等描述儿女情长的诗句。

诗词之美具有深厚的文化内涵和历史底蕴，能用凝练的语言叙事抒情，又受儒家思想的影响具有独特的中华韵味。由于古诗词的语言习惯不同于现代汉语，因此，要演唱好古诗词歌曲，首先得对诗词多读、多理解，在这一过程中不断提升对诗词的分析、理解和欣赏水平。古诗词歌曲从吟唱而来，旋律具有空灵清幽之美、经常以一字一音的吟唱形式出现，演唱古诗词歌曲，特别是原词原谱的古代诗词歌曲，需要良好的歌唱功底和对歌词、音乐的深刻理解，因此，学唱古诗词歌曲不仅能够让学生有效提升对古代音乐的理解和感受，同时在潜移默化中也提高了学生的文学和艺术修养。

（三）提高学生歌唱技艺，加强技能训练

古诗词歌曲的演唱在发声位置、气息、共鸣的控制上具有较高的要求，因此，加强歌唱技艺的训练尤为重要。元代燕南芝庵所著的《唱论》是我国最早的一部系统论述声乐理论和演唱方法的专著，其中就提到“声要圆熟，腔要彻满”，这是对歌唱共鸣的基本要求，即现代声乐术语中的“通道”，要求声音要圆润、饱满，而在声乐的教学过程中，声音要做到圆润、饱满，在需要掌握气息的运用外，需要有一个稳定的声音位置，这就是我们经常说的“面罩”。

西汉刘德及门人的《乐记》是最早的一部具有比较完整体系的音乐理论著作，在师乙篇中提到“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槀木，倨如矩，累累呼端如贯珠”；[1]（P60）唐代段安节的《乐府杂录》中提到“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，必可得遏云响谷之妙也”[2]（P11）这是我国古代有关歌唱呼吸的论述，这两部著作中同时提到了“抗”和“坠”，笔者认为所谓抗坠之音就是指歌唱中保持喉头的松弛稳定和气息的下沉，当往高音唱的时候初学者往往容易提喉，所以要保持喉头位置的松弛和稳定，而在音高下行时往往初学者容易忽视气息的存在造成真声多或者声音虚，这就需要“氤氲自脐间出”，即丹田上气息支点的运用，使丹田上的气息形成强有力的气柱直射声门，从而让声音通过丹田之力在歌唱通道里顺畅涌出，得到“遏云响谷”的有穿透力的声音。

从古代唱论内容可以看出，关于歌唱技巧前人已经有了较系统的总结，在今天看来仍然值得借鉴。虽然古代唱论看起来没有美声唱法从解剖学的角度去系统研究那样具象化，但在当时的条件下进行文字方面的归纳总结在今天看来已经具有相当的科学性。声乐本是摸不见看不着的东西，只能通过不断地体会和摸索进行学习。由于技术条件的限制，古诗词歌曲演唱没法通过具体的形式保留下来，但是通过古代遗留下来的唱论来看，我们能够大致摸索出关于演唱古诗词歌曲的审美要求。

由于古诗词语言简洁凝练的特点，其歌词一般较少，如五言律诗，一首歌唱下来也就20个字，由于字数少，篇幅也较小；又由于中华民族传统思想较内敛含蓄，古诗词歌曲一般音域较窄、旋律起伏不大、节奏较舒缓，比如《花非花》《南风歌》等作品就非常适合初学者来演唱。

（四）能帮助学生很好地进行咬字吐字的练习

北宋沈括在《梦溪笔谈》卷五中的乐律二“善歌者语”中提到“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声。’”“‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声’也，善歌者谓之‘内里声’”。[3]（P29）汉语语言发音不同于意大利语语音，光练 a、e、i、o、u五个元音是不够的。 要唱好中国作品，还需要掌握一些复合韵母：如 an、en、un、ang、eng、ai、ei、ui、ao、ou、iu等等，由于中国的语言声韵非常复杂，在演唱时要求快速咬住字头、吐出字腹、再进行收声归韵，这个过程中每一步都很重要。我们的前人在如何咬字吐字上曾经作出总结，如明代魏良辅的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》中均做了较详尽的总结，划分了“十三辙”和“四呼”、“五音”。由此可以看出，古人在进行歌曲或戏曲演唱时已经非常重视演唱歌曲时的咬字吐字。“何字归何韵，乃一定之理，往往一不经意，信口开合，则归入别韵，不成此字，实为笑谈。比条最易忽略，犯者十之八九，差之毫厘，失之千里，歌者盲心，听者棘耳。 ”[3]（P29）可见咬字归韵的重要性。

以归韵收声十三辙为例，十三辙包括发花辙、梭波辙、乜斜辙、一七辙、姑苏辙、怀来辙、灰堆辙、遥条辙、由求辙、言前辙、人晨辙、江阳辙、中东辙等。比如演唱上古时期大舜作词、著名昆曲家傅雪漪谱曲的《南风歌》，这首歌词在每一句的最后一个字都是“兮”，“兮”是“一七辙”，即以元音i、ü归韵，发i音时由于开口较小，容易造成喉咙的挤、卡、紧，因此声音在口腔的空间应当适当挪后往后咽壁上靠，保持喉咙的松、通，把声音的共鸣挂至头腔再送到面罩，从而完成整个咬字吐字的过程。

唐朝学者孙愐所著《唐韵》一书就曾以“五音”分韵，即喉、舌、唇、牙等，其后又有潘来、劳乃宣、沈括、魏良辅等人都曾以“五音”、“四呼”分韵。沈括在《梦溪笔谈》卷十五中的艺文二的“切韵之学”提到“今切韵之法，先类其字各归其母，唇音、舌音各八，牙音、喉音各四，齿音十，半齿半舌音二，凡三十六，分为五音，天下之声总于是矣。每声富有四等，谓清、次清、浊、平也，如颠、天、田、年，邦、胮、庞、厖之类是也。皆得之自然，非人为之。至于所分五音，法亦不一。如乐家所用，则随律命之，本无定音，常以浊者为宫，稍清为商，最清为角，清浊不常为徴、羽。切韵家则定以唇、齿、牙、舌、喉为宫、商、角、徴、羽。其间又有半徴、半商者，如来、日二字是也，皆不论清浊。五行家则以韵类清浊参配，今五姓是也。……为法不同，各有理致。”[4]（P11-12）对各大家的切韵做了总结。清代徐大椿在《乐府传声》中将五音按深浅顺序由内向外略作调整，提到“喉舌齿牙唇，谓之五音。此审字之法也。”“开齐撮合，谓之四呼。此读字之口法也。开口谓之开，其用力在喉。齐齿谓之齐，其用力在齿。撮口谓之撮，其用力在唇。合口谓之合，其用力在满口。”[5]（P69）这些理论在现代汉语中依据汉语拼音有了新的使用方法：如《南风歌》中的歌词“可以解吾名之财兮”的“解”这个字，其汉语拼音是“jie”，声母“j”为齿音重的舌面前音，舌面前部与前硬腭接触，以节制外出产生的气声，“ie”是个复元音韵母，其中“i”为韵腹，为“齐齿呼”，“用力在齿”，“e”为韵尾，是“开口呼”，“用力在喉”，在发音吐字过程中，要将用力的部位在一定的时间内从“齿”调整到“喉”，在口型的大小上也有一个从小到大的过程。

由此可见，演唱古诗词歌曲能够很好地对中国的汉语言发音进行纠正学习，古代歌唱理论已经对歌词的咬字吐字做了较为系统性的研究，在演唱古诗词歌曲的时候无论是“十三辙”还是“四呼、五音”都对咬字吐字提供了一定的实践经验和理论基础，从而能够帮助学生更好地掌握汉语言发音规律，找到正确的发声吐字位置，做到字正腔圆。

（五）训练行腔走韵的合理运用

古诗词歌曲最吸引人的特点是它的韵味，其行腔走韵的一波三折往往会给人古风古韵的遐想，仿佛一瞬间穿越回古代，心也跟着一下安静下来，这与如今快节奏的生活形成了强烈的反差，从而使古诗词歌曲具有耐人寻味的独特魅力。

古诗词歌曲多采用一字多音或一字一音的填词手法。如由石夫作曲的汉代乐府民歌《长相知》中的频繁出现一字多音的形式，颇有戏曲唱腔的韵味，特别是一开头“上邪”的“邪”占了十拍（谱例1）[6]（P25），曲调幽婉缠绵，引出整首作品“思君”的感情基调；而南宋词人姜夔的自度曲《暗香》就是一首非常典型的一字一音的古诗词歌曲，这首作品看似歌咏梅花，实则别有深意，“旧时月色算几番照我梅边，吹笛唤起玉人不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔”，长短句的组合却不矫揉造作，情感自然流淌，一字一音又体现了其心情的跌宕起伏和深深思念。

（谱例1）

除了作品旋律本身自带的韵味外，歌者的二度创作能赋予歌曲更深层次的韵味之美。如《长相知》中不断有拖腔的倚音和颤音出现，能够把整首作品的感觉瞬间变得古韵化，起到扣人心弦的作用，如何细腻入微地运用好这些装饰音能把人带入更深远的意境中，让古风古韵呈现在眼前，这就需要歌者在练习过程中对咬字行腔和歌曲意境的不断琢磨、分析旋律线条和走向、注重音色变化，从而带给听众更多的遐想，最后带出“山无陵，江水为竭，冬雷阵阵夏雨雪；天地合，乃敢与君绝”的坚定。而《暗香》这首作品由于其一字一音的特点，以及古琴本身具有的音色和韵味，曲调中不时出现音与音之间的大跳，体现心情的跌宕起伏，演唱时就不能像《长相知》那样委婉缠绵，更多的是对时过境迁、物是人非的无奈和怅然，因此在演唱中不但要注意高低音区音色的统一和歌唱腔体的纯熟运用，同时也要对音色、音量、情感做深刻的研究和处理。

“历代的诗词曲，它们不是单纯对生活的临摹、直接描述，而是在一定的格律（句法、韵律）范围之内，对歌咏的内容，予以提炼、抒发、美化、揭示着形象思维的脉络，把语言（文词）美和音乐（吟诵、歌唱）美综合统一，通过典型形象与艺术手段来反映生活、再现真情、点染意境，溶入人心。正如唐代诗人、音乐家白居易在讨论诗歌时所说的：‘韵协则言顺，言顺则声易人；类举则情见，情见则感易交。’这就是中国传统诗歌的艺术规律，中华民族的美学特色。”[7]

综上所述，在高等师范院校音乐专业声乐课堂上引入古诗词歌曲教学，在一、二年级的本科教学中由浅入深地学习古诗词歌曲，如在一年级引入《南风歌》《春光好》等较简单的曲目，在二年级时再试着演唱《长亭怨慢》《渔家傲》等曲目，在课程的内容设置中占15%-20%的比例引入古诗词歌曲进行声乐教学，确保学生在毕业时能够完整演唱5-10首古诗词歌曲，是学生探索民族传统艺术、学习传统声乐技艺的有效途径，有助于帮助学生更好地理解、演唱中国风格的音乐作品，从而在毕业工作后在中小学校为传承和发扬中华民族优秀音乐文化、树立民族自信等方面具有积极的推动作用。