观物取象以柔见长<br/>——宋代陶瓷器物语法特点与意境探微

观物取象以柔见长
——宋代陶瓷器物语法特点与意境探微

2020-08-08宋瑞雪

艺术与设计·理论 2020年7期

宋瑞雪

（中央美术学院，北京 100102）

宋代统治阶层的政治运营在“扬文抑武”机制之下，使得文人入仕并影响生活的方方面面；工匠制度严格，使御用瓷器工艺水平能够稳定发挥。田自秉先生曾概括宋代工艺美学风格，说：“宋代的工艺美术，具有典雅、平易的艺术风格。不论陶瓷、漆器、金工、家具等，都以朴质造型取胜，很少有繁缛装饰，使人感到一种清淡美。相比于唐代，正好形成两种不同特色……唐代华丽，宋代优雅；唐代开阔恢宏，宋代严谨含蓄。宋代是‘一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度’……”①

“雅”字在古艺术品鉴赏中常用，但沈春泽在《长物志》序言中声言：“遂使真韵、真才、真情之士相戒不谈风雅”②，其言内之意“雅”也可能并非处于真情本心，只是一种约定俗成的概念。“柔”字并不在器物鉴赏中常见，定义却甚为宽广，可用来形容女性温婉，亦可形容君子之风。用“观物取象、以柔见长” 来形容宋代器物，因物中可见情，而情不可不谓人的柔肠，物中亦可见意境，意境亦为美的明动。王昌龄品评诗文，说诗句有“物境、情境、意境”之分③，本文借王昌龄意境说，将器物器型特征、意象来源、文人物感进行讨论，以“ 物境-克制与雅致、情境-制器尚象、灵境-物感心象”为线索探寻宋代器物的美学信息。

一、物境—克制与雅致

宋瓷，并非如苏轼的词那般洒脱豪放，恣意驰骋，反而清奇高雅，工序严谨，且又不免有一种“柔”的内在，以无色为色，以无纹为纹，在均衡克制的框架下，遗世独立，在中国传统美学中具有极高的造诣。我认为有三点关键因素，构成其器型特质。这三点因素分别是器型的对称性、比例均衡性以及器物微曲线的营造。这种器物本体所具备的特质姑且称之为“物境”，它构成了器物的基本状态和直觉性的心理感受。

（一）对称性

大多数传统建筑、纹饰、器物都以中心对称为主。这种中心对称所带来的心理感受静穆、稳定、大统、规律。中国也有“中正为雅”④一说，用于形容音律纯正、不偏不倚。苏美尔文明、波斯文明、希腊文明的早期徽识中也可见对称性的重要作用⑤。从心理的角度讲，它在诸多文明的开端都是适用的规则，代表了人们对于权威和秩序的认知。从物理的角度讲对称性是一种稳定结构，保证基本的使用，保持平衡。

比较一组青铜礼器和一组宋代瓷器（图1），其形制上均可见工匠严格遵守视觉对称。商周时期，青铜礼器被称为“重器”⑥，古人用于祭祀祈求先祖或上苍庇佑。宋代金石学发展，诸如《宣和博古图》《金石录》等著作刊印，加之理学复兴，使师古在宋代流行。陕西金石学大家族吕氏家族墓中，出土的耀州窑弦纹炉器型，来源于青铜簋，图1中亦可见到龙泉梅子青瓷炉对于鬲的模仿，钧窑出脊尊对于青铜出脊尊的模仿，龙泉琮式瓶对玉琮的模仿。在外形上，宋代器物虽模仿却侧重简约概括，静而圣，除庄重感之外，营造出柔和平静的典雅。

（二）比例均衡

上下比例均衡并不指上下形态相同，而是指视觉上适度和心理上的稳定感。均衡不一定是对称的，也可以是不对称均衡。瓷器比例控制与青铜器比较中，宋代器物底足收敛，让造型富有韵律，内敛，别有特色。青铜器质量较重，故需要更稳定的基座或底足支撑，底足敦厚。

黄金比为1:1.618。《营造法式》中，提出建筑上尊崇一种方圆圆方比，即1:√2 。这种比例是否在宋代器物比例中有所呈现？经过取样分析，在一些器型中的确隐藏这样的规律。

＞图1 礼器器型与宋代器型的对比

＞图2 历代梅瓶与玉壶春瓶比例比较；器物比例图

在梅瓶比较中，若将上部主体结构视为正圆（图2红色圆），下部与（图2黄色圆）上部分（图2红色圆）的直径比例在宋代选出器型中最接近√2 ：1（AB：BC）。横向比较宋代其他梅瓶，仍存在这一关系。在玉壶春瓶中，用另一种同心圆的方式比较，存在内外同心圆直径1:√2 的比例关系，可见宋代器物在这一关系上找到平衡点。EF点刚好与黄色圆的周长相交，横向比较宋代玉壶春瓶可以证明相似情况。

用相似方法比较汝窑天青釉盘（图2），可发现底足大小与其外沿比为1:√2。无纹水仙盆外沿的长宽比为2:√2。三足炉中，也可发现同心圆关系比例。方圆圆方比并非绝对，隐藏于器物之中，是为宋代工匠理性的一种例证。

（三）微曲线营造

宋代瓷器之中，器物胎体轻薄，有肥唐瘦宋之说，但不纤弱。微观之下，微曲线让器物有骨气又丰富了视觉效果（图3）。在故宫典籍中，常有撇口、短颈、丰肩、圆腹、敛足等等诸如此类描述，具有一定的类型代表性。这些结构构成器物筋骨，柔而不阿。器口部分就有“撇口、侈口、唇口、敛口”等不同类型，肩部有“丰肩、溜肩、圆肩”，腹部有“圆腹、弧腹、扁鼓形腹、垂腹”，底足有“卧足、圈足、兽足、云头足”等式样⑦。这在结构严谨的基础上，呈现器型曲线的节奏变化。其中除瓶身变化外，“口”与“足”起到关键的视觉调节作用。

二、情境—制器尚象

古人造器不仅为了实用，以郑樵“制器尚象”说为例，他认为器物“皆有所取象”，如“器之大者莫如罍，物之大者莫如山，故象山以制罍，或为大器，而刻云雷之象焉”⑧。大器如山，故以云雷为纹，这其中气象才确是“一洗绮罗香泽之态”。器物以自身传递信息，传递品味、意趣，文人士大夫定然也会感同身受，成就了器物的情境。“又不见今时潞公煎茶学西蜀，定州花瓷琢红玉”⑨，可见器物激发诗兴与诗情。宋代器物既严谨有度，又追求浪漫、变换、意义，装饰内容“绸缪宛转”，不似云雷一般气势恢宏。整体在一种婉约的调性之中，个体意味悠长。（表1）

＞表1 器物的装饰意象与纹饰内容与物象来源

（一）整体性中的自然美

整体性指代宋代器物质与纹的统一性。历代文人崇玉，瓷器保留了玉的内敛，单色釉器物色泽沉穆。后人评汝窑“有蟹爪纹者真，无纹者尤好”⑩，可见文人对于瓷器追求纯粹与极致。龙泉窑的双层施釉法，使得釉“无纹”，犹如器物穿上完美外衣。但纹的存在并没有破坏整体性，反而烘托出自然美。哥窑裂纹遍布器身，施墨以凸显强调“铁线”，“金丝”若隐于釉中层，有学者说，这是因为这种纹饰与龟壳占卜有异曲同工之妙。不论官窑或汝窑，“冰裂纹”遍布器身，冰裂处隐隐现出寒意，属于不可控的分布状态。钧窑器物，在统一色调中，窑变抽象流动，有如“云霞”一般，如“纹”，则有蚯蚓走泥纹一说。这些器物创造出不同审美趣味，为器物增添一份不可明状，一份神秘莫测。

（二）装饰语言的叙事性

装饰能够提升器物品质和赏玩价值，宋代窑系众多，装饰多样，有划花、印花、剔花，彩绘等。各地窑口因地制宜，在文化土壤中将各自装饰语言发挥到极致。其纹饰多来源宋代文人花鸟画作，亦有祥瑞图案。

其中有一种“半刀泥”式的纹样（图4），其来源是玉器中的“一面坡”，如定窑、湖田窑、耀州窑、龙泉窑。这使得单色釉不仅釉色仿玉，纹饰的工艺亦仿玉。其纹饰罩上若青若白的单色釉料，烧成后表面若隐若现11。

另一种装饰手法为模印花纹（图4）。不似人工刻划般生动形象，为陶制模范压纹，这种陶制模范纹追求浅浮雕似的层次。纹饰来源多模仿缂丝纹饰或金银器。讲究对连续、空白填充，纹饰中透着奢侈感。经过白色釉料笼罩，回归似有若无的含蓄。

手绘写意花鸟和文字装饰在宋代成为风尚，多出现在磁州窑、吉州窑器物上，土质原因，需在坯体表面覆以白色化妆土，施黑绘（图4）。也有将化妆土层剔掉，露出底层底坯的手法，不见彩色。出于对书写绘画的模仿，将器物作为一种叙事载体，表达对生活的美好祝愿。

在定窑、耀州窑中多可见扣器，即为器物边缘加套金、银、铜材质起到装饰作用。宋代多次颁布禁奢令，若非皇亲国戚或三品以上大员，不可用金银器。为满足使用这种金银器的愿望，用金银材质包裹其实起到装饰保护双重作用。民间也有使用银扣器现象，如吕氏家族墓中出土耀州窑扣器，在提瓶的足、壶嘴、器口、器盖处使用银扣作为装饰。

三、灵境—物感心象

“‘意象’之于器物是一种器物与人的沟通方式，是欣赏的需要，同时决定工艺创造时的象征性的造型和装饰。”⑧“意象总表现为具体的对象，而意境是意象本身所蕴含、也为接收者所体验的精神世界。”12诗人杨万里说“茶瓯影里见山光”“古松将影入茶瓯”，这里描写的是一个看茶场景，从茶盏的倒影之中可以看见山光、古松，写出这样的诗句需要一种乐山乐水的且细腻入微的心境。“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言”13，可见文人所说的乐土就是在这样一种精神空间之中，使思想化为诗文、化为绘画、化为器物。宋代器物便也蕴含在这样的精神空间中，受到禅宗、道教、理学的影响。

＞图3 宋代器物结构类型

＞图4 （宋）缂丝《万寿图》与定窑龙纹盘；（西周）玉璧与（宋）耀州窑；（宋）马远《水图-层波叠浪》与吉州窑

（一）柔是力量之源

（二）自我心安的精神空间

宋代时，文人注重生活品位，曾有《文房图赞》记载笔、墨、纸、砚、水注、文贝、笔架、镇纸、界尺、剪刀等等，都有别名雅号，统称为“十八学士”。宋代佚名《人物图》里描绘书斋陈设、用具、文房布置，可见文人士大夫在追求修心养性的书房之中，也追求一种自我心安。不仅仅只见于神交，也见于空间的营造。

苏轼曾言“微雨竹窗夜话，暑至临溪濯足，开翁勿逢陶谢，隔江山寺闻钟……”是为赏心乐事，可见保留属于自己的精神空间和内在自由对于文人而言更为重要，无论天涯“此心安处便是吾乡”，乐观超脱。文人“多存隐逸之心，不必高卧林泉，脱离尘世也可获得隐逸的乐趣。”文人有时“不放弃世俗之乐，又能不为外物所役。”17器物、事物、景物同在营造精神空间。

（三）禅境妙悟

禅宗产生于唐中期，兴于唐末五代，盛行于宋代，作为佛教的一门教派自与中国本土的哲学思想融合，形成了中国的特色宗派。“禅”又作“禅那”，梵文是Dhyana，意为通过沉思冥想而引导人得到自发性的领悟18。主张见性成佛，讲究心传，渐悟，不拘泥于冗杂的经典和宗教礼仪，追求“顿悟”即内在超越。当时江西境内就有“佛寺1178座……士人因寺院幽静适合潜思静修，常‘寄寓于寺’”。文人通禅机在当时属普遍现象，周敦颐、朱熹、苏轼、黄庭坚、马远，僧侣文人，佛印、牡溪等人在思想、艺术之中融入佛教禅学19，并进而带给人以禅境精舍。而宋代江西吉州境内所产的吉州窑器，受此影响，诞生了如木叶盏、白腹轮盏这样似通幽冥、晓禅机的器物。