吮毫成一朝 无复知起止—我对画面的一点思考

文 /陈 林

十几年前在做学位论文时，曾经读过一些渐江学人的诗，他的诗与他的画气息一致，多有“空山无人，水流花开”的空远、静寂之境。虽然过去多年，但他的许多诗时常还会在脑海里萦绕。一直记得他的一首五言诗：“吮毫成一朝，无复知起止。门外有棕桥，闲来看流水。”“吮毫成一朝，无复知起止”，这大概就是一个画者应有的状态。的确，从决定拿起画笔开始，便难有放下的时刻，而岁月也就在毛笔落纸的沙沙声中，不经意地远去。

选择画花鸟，是读研究生期间的事。20世纪90年代初那会儿，电脑还没怎么听说过，更谈不上用来交流信息、了解世界。作为学生，探寻外部绘画世界的唯一窗口，是系资料室里的那些藏书，虽然书不多，但至少可以让你有机会将头探出去。记得那时资料室里除了国内的一些杂志外，还有《美术月刊》等国外期刊。有一次，在翻看《美术月刊》时，其中一组意境优美的日本“花鸟画”吸引了我。其实，在这之前我临过一些花鸟，既有宋人的工笔，也有八大山人、吴昌硕、任伯年等人的写意。只是限于其时的眼界，很难真正理解传统经典作品意蕴的精妙，倒是画境偏于写实、唯美的日本花鸟画让我产生了模仿的冲动。多年以后，在看到日本画花鸟的原作时，我才知道那些作品大都是用矿物质颜料制作的，有的作品堆得非常厚，可在当时面对的仅仅是巴掌大小的印刷品，根本看不出材质。于是我用画素描时用来喷固定液的喷嘴，将调好的颜料喷在纸上，制成画面的底色，再在上面画鸟、枝叶一类的东西。我画的第一张带有仿制意味的“花鸟创作”，大概只有四尺八裁那么大，深蓝绿的底色上画了应该是四只水鸟，最前面的一只是抬着爪子、似在挠痒的黄苇鳽，后面是三只静静站立的白鹭，鸟的后面是一组水草。将近30年之后再去回顾这件作品，画面粗糙、经不起看是可以想象的，但我对画中草幽水碧、鹭影自照的意境，却依然记忆犹新。记得我给这张画取了个名字叫《水声》，虽然我想画的是无声，或者是“此时无声胜有声”的情境。画画好后，正好导师去德国办展览，便带了过去，展出后竟然被一位藏家收藏了。第一次画这类东西便受到了一点认可，激发了我继续画下去的热情，虽然用嘴喷色免不了弄得满嘴皆是颜色，但我却乐此不疲，《水声》便也成了我后来以花鸟为主题进行创作的开始。

画面中出现构成一类的构图样式，与我研究生毕业后来安徽大学工作有比较大的关系。刚开始从事教学工作的三年里，我上的课主要是《平面构成》《标志设计》《企业形象设计》，与中国画没有什么关系。为了上好课、把问题讲清楚，我看了许多有关平面设计的书籍，其间也为一些企事业单位做了诸如“标志”“企业形象”一类的设计。在这一过程中，我从初期的被动应对转而渐渐对画面的平面分割产生了兴趣。那三年我画的画其实很少，通常只是在闲下来的时候想画面、想将对构成的认识融到自己画中的可能性、方法。真正动手开始成系列的画是1997年左右的事，应该是那一年年底前后，我收到通知，1998年将在合肥举办安徽省首届中青年美术作品提名展，每人展出一个系列约10件左右的作品。对于那个时候的我来说，有这样一个展出机会我非常珍惜，琢磨了很长一段时间，我画了包括名为《朔风归巢》《黄天篱落》《在水一方》等在内一组四尺斗方的东西。在这些作品中，我隐约有了画面空间分割和团块对比的意识，虽然懵懂稚拙，但是一个开端。

2000年到2001年，我以访问学者的身份，在美国中央华盛顿大学教了一年的中国画，其间有机会看了不少美国、加拿大的美术馆、博物馆，也与美加两国的艺术家有不少交流。一年的时间里，西方艺术面貌的多样性、西方艺术家创作思维的活跃，给我留下了深刻的印象，某种程度上，也对后来画面的调整产生了一定潜在的影响。

2003年到2006年，在中国艺术研究院读书的三年，对我后来画面的改变，起到了十分重要的作用。艺术研究院是国内艺术研究、创作的顶级机构之一，名家云集，学术氛围浓厚。不仅授课老师多是国内专业圈中翘楚，同学当中也不乏青年才俊。置身于那样的一种环境中，很难不去想自己的画面。那几年，学位论文如山一样压着我。对于我这样一个一直画画、不善文字的人来说，做一篇十来万字的论文，压力是可以想见的。说起来一点不夸张，那时，每天早上一睁眼想的就是论文，泡在故纸堆里，查阅相关已有的研究成果、整理写作资料，是我那时的生活常态。同时，因为有一些展览的约定，画还得画，可究竟怎么画？按原来的思路画，觉着不对；脱开原有方法去画，又不知新路径在哪儿。好在那一段时间相对于论文而言，画画只是“副业”，许多有关自己画面的烦恼，大都于恍兮惚兮间消散在论文的写作，以及为撰写论文所做的阅读中，只是那根弦依然在那儿绷着。

云起·风迷雾影 48.4cm×83.1cm 纸本设色 2019年

自在·波影 33.9cm×44.91cm 纸本设色 2020年

应该是在2004年四五月份的一天，在网上查阅有关明清时期徽州版画相关资料时，一幅打开平放在黑丝绒布上、由明末清初徽州商人胡正言刊刻的《十竹斋画谱》摄影图片，就像黑暗中透过门缝射进屋内的亮光，瞬间抓住了我的目光，那种大开大阖的画面分割样式，那种既典雅又有非常强烈当下意味的构图正是我想要的。此后，在论文之余，我便一直思考着如何以工笔的方式，在画面中呈现出这种意趣。2004年寒假回到家中，我着手在多种材质上进行了尝试，其中包括在宣纸、涤纶布上用水彩、国画颜料，在亚麻布上用岩彩，可惜效果都不理想。一直到2005年暑假，我又有了一段相对整块的时间，因为有了前面的经验积累，在经过一段时间反复后，终于完成了一幅五平尺左右的画《画谱·锦鸡》。这张画其实就是借用了《十竹斋画谱》平面展开的样式，以旧瓶装新酒的手法，在“画谱”中画了两只雉鸡等物象。十五年后的今天再去看画面，问题自然非常多，但对当时的我来说，的确有一种那只跨出去却始终悬着的脚，终于落在了地上的感觉，虽然未必那么坚实。尤其是不久的后来，《画谱·锦鸡》在参加有关活动时获得了一些肯定，更坚定了我画下去的决心。

“画谱”系列画了一段时间后，我渐渐感到这种构图样式的局限性。此时，在为论文查阅资料时经常看到的古典家具触动了我，心里隐隐产生了将画面从平面分割，转向空间经营的念头。

《误入·飘》就是这种想法的第一次尝试。在这件作品中，我开始将禽鸟放置在一种非自然的、有着某种戏剧冲突意味的空间情境中。尽管以今天的眼光看，作品问题百出，但于我而言，这件作品有两点对后来的画面产生了影响。一是我开始将目光集中聚焦于传统中国元素，并以之作为构建画面的要素。从书架、椅子乃至架子床一类的古典家具，到江南园林中常见的青砖回廊、栏杆透石，以及古民居中的黛瓦白墙，我后来画面的构图基本都是围绕这些元素展开。而且，我第一次将类似米友仁《潇湘奇观图》式的传统中国画经典，作为营造情境的元素，放到了画面中。二是我开始比较明确地将一些具有超越生活经验的元素融入了画中。有人说这是受了西方超现实主义的影响。的确，在这样一个资讯极为发达、对外交流十分频繁的时代，很难说没有受到超现实主义的影响，因为我们谁也无法否认或

多或少看过超现实主义画家的作品。不过，就我个人来说，对我影响最深的还是中国传统经典。那一阶段，由于论文的缘故，我静下来阅读、思考的时间远远超过以前，在面对诸如顾恺之《女史箴图》、佚名《骷髅幻戏图》、八大山人《鱼》等作品时，深深体会到古人创作时思想的逍遥、自由。四季的变换、时空的真实，甚至生命的轮回，在许多古代画家的笔下，已经完全实现了超越。几百年前、千余年前的古人可以如此超越，我们在创作中为什么不可以多做一些尝试？

云起·漫园水声 148.1cm×83cm 纸本设色 2019年

创作中的文本演绎，其实早已不算什么新鲜方式，法国画家杜尚的《蒙娜丽莎》等一些作品，相信大家都非常熟悉。如果换一种角度去看，中国古代画家对一些作品“背临”“意临”，实质上也是一种演绎。唐寅临的《韩熙载夜宴图》，虽谓临摹，画中却有临摹者许多主观处理。沈周的《仿黄公望富春山居》，是黄公望的《富春山居图》吗？显然不是，画面呈现的是画家的理解。明清两代画家作品中大量存在的“拟某家法”“以某家笔意”，实际上也正是一种对别人作品的解读、演绎。2009年画的《凡·艾克的婚礼》，是我演绎经典作品的第一次尝试。这张画是我在课堂上的示范作品，当时给本科生讲花鸟创作过程中如何参考、借鉴经典构图，画这张画的初衷是希望引导学生将视野再打开一些，不局限于传统花鸟构图，同时也是希望学生如何拄着“拐杖”进行“创作”。

这张画之后，我又画了几张手法相似的东西，但最终感觉这只是阶段性的尝试。

张潮在《幽梦影》中说：“少年读书，如隙中窥月；中年读书，如庭中望月；老年读书，如台上玩月，皆以阅历之浅深，为所得之浅深耳。”这些年来，随着年龄变化、阅历的增加，我越来越觉着传统绘画的精妙，也越来越希望能够更好地走进传统。因此，近十年来，越来越多的传统绘画元素不断出现在我的画面中，从最初只是在一些兼工带写的作品中进行点状的尝试，到现在工笔中的大面积使用，画的越多，便越感到自己对传统理解的欠缺，从而也更有画下去的欲望。我所画的《畅神》系列，以传统经典作品或画意为画面重要构成部分，已经画了多年，至今仍在持续，而这些年写意也从未敢间断，其实就是想通过画笔更好地走入传统，同时将自己对当下生活的感受融入其中。

一件作品完成之时，就是另一件作品开始之际，既然选择了画画作为一生的职业，就没有道理不好好画下去。