浅析“韵味”在戏曲唱腔中的戏剧性因素呈现

金鹭

商要：戏曲以歌唱为首的艺术形式从其产生已确立，本文以我国古代对歌唱艺术研究为起点，从歌唱的发声方法和技巧为支撑，以及戏曲中不同行当的发声特征与要求。研究了韵味在戏曲延长中的具体呈现。歌唱内容如结构和情节发展的要求是具有文学性的。歌唱音乐调式调性的性格色彩，唱腔的情感表现，意境塑造和表演艺术效果是具有戏剧性的。

关键词：戏曲唱腔;戏剧性;韵味

中图分类号：J617.2

文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2020）05-0126-02

一、引言

戏曲是一门以歌舞来表演故事的综合的艺术，它所涉及的要素是全面的、广泛的。中国戏曲吸收了我国丰厚的文化底蕴基础上，巧妙融会贯通了音乐、舞蹈、诗歌、绘画、建筑等多种艺术形式，形成了充满中国特色的歌舞演绎传奇故事的舞台表演形式。

王国维把戏曲艺术的特征简缩为“歌舞”二字，在他眼中戏曲中主要的表现形式是音乐和舞蹈。“歌舞”二字中“歌”排在前，两者的重要性使人一目了然。他在音乐中又强调了声乐的主要地位，直击音乐中的核心表现手法。戏曲中的音乐包括声乐演唱和器乐伴奏，器乐伴奏指戏曲的文场和武场，文场和武场的巧妙配合共同营造了舞台戏剧场面。我们从戏曲的表演形式来看，音乐是整场舞台行动的核心，而唱腔又是音乐中的精髓。

二、以“唱”为首的戏曲

我们从戏曲“唱念做打”四功顺序可见，“唱”在其中是最重要的，所以位列四功之首。“唱”地位的取得是在戏曲形成时便奠定的，是与戏曲形成过程中吸收诸宫调的演唱密不可分的。

诸宫调是宋、金、元代流行于民间的一种说唱伎艺，其源头可追溯源到唐代的变文的讲唱。人们要求变文讲唱的内容通俗易懂、易于流传。变文的出现及流传对我国说唱艺术的演唱语言、音乐、表现形式等方面影响深远。宋真宗时期，下令禁止僧人讲唱变文，遂逐渐在历史中消声灭迹。变文的内容主要有两大类，一类以佛教、佛经内容为主，另一类故事的中心围绕着民间历史及传奇故事，第二类脱离了宗教范畴，其内容则是百姓生活的缩影，并受了百姓俗语的影响。

北宋初年产生新的说唱伎艺——鼓子词，因其在演唱中以鼓为主要伴奏而得名，其表演形式包括只唱不说与有说有唱二种，整个篇章中的唱词，都使用统一的词调进行反复。鼓子词先于诸宫调而生，它在表演形式和歌唱情感上都为诸宫调提供了很好的学習范本。变文的唱词一般以七言为主，偶尔也采用五言或六言。鼓子词运用词调进行歌唱，其形式相对比较自由。诸宫调汲取了鼓子词的艺术经验则采用长短句，采用不同的宫调和曲牌，使其表演内容和形式上更加丰富多彩。从鼓子词到变文再到诸宫调之间内容和形式的不断变化也正体现了从诗到词的唱词文体变化。

当谈到诸宫调对戏曲的影响，郑振铎认为诸宫调影响深远，从南戏、元杂剧的剧本、唱腔、表演等多方面都能找到受诸宫调影响的影子。从唱词文体方面看，元杂剧从宋的大曲或宋的“杂剧词”演进到元的“杂剧”，要经过宋、金时期诸宫调阶段，逐渐成型，再吸收诸宫调叙述体的基础上发展成元杂剧的代言体，在演变过程中依然保留着第三者的叙述代替表演;从戏曲音乐的演唱形式分析，诸宫调的单人说唱，无对唱合唱形式被元杂剧吸收保留。到了宋、金时期诸宫调的脚色可男可女，元杂剧也照搬全收，以末、旦主唱。在曲牌套联方面，诸宫调不同宫调的套式联接转换正是对元杂剧每折换宫的经典传承。

综上所述，戏曲以歌唱为首的艺术形式从其产生已确立，如此看来，在日常生活中人们经常把去剧院、剧场观看戏曲表演的行为俗称“听戏”是有一定道理的。

三、唱腔之韵味

在杨荫浏看来戏曲演唱的最高标准是“韵味”。因戏曲的唱腔的绕梁三日、回味无穷韵味所以百姓看戏把去剧院、剧场观看戏曲表演的行为俗称“听戏”。不同的人对一样的唱腔、唱词和旋律的演唱韵味均有不同。即使是相同的演唱者对一样的唱腔、唱词和旋律，每次的演唱也不尽相同。观众去听戏，听的演唱者对戏曲唱腔韵味的展现。唱词，旋律是戏曲唱腔的身体躯干，而韵味则是其灵魂所在。

“韵”的初意是和谐的声音，如，“雅韵”“合韵”“改韵”等。在魏晋时期，掀起对人物进行品评的风潮，“韵”字常被用来评品.人物，用来形容人的气质和风度，如“拔俗之韵”、“雅正之韵”、

“味”是中国审美品评的范畴。味的本义是指与味觉感官体验的意义，如味道、香味、味辛等。在日本的笠原仲二看来，中国传统审美体验从视、听、味、嗅、触的五种感官而来，称之为“五觉”，感官之间来感知事物不是分割独立的，而是整体联动从而在脑海中形成通感。我国古人早已对此认知并将其运用于对音乐的审美中。如：晏子的“声亦如味”，他认为对音乐的品评标准与“味”相近相似相通，在一段音乐中，音乐美感的产生在于的其旋律、节奏、节拍、唱词等构成要素相互配合。

儒家经典《论语》中对“味”便有明确记载和论述。“子在齐闻韶，三月不知肉味，日：‘不图为乐之至于斯也。'”孔子在齐国听到韶乐后，整日陶醉在音乐里，三个月尝不出肉味。文中把人的味觉和对音乐欣赏的欣喜形成联系，可见两者存在共通之处。

从《乐记》开始，人们把对“乐”的欣赏与“味”的问题产生关联，同时又指出此“味”非彼“味”（口腹）。如此一来，“味”的问题终于在儒家美学中占有了一定的地位，人们开始把视线集中到对美的感受问题上。

钟嵘的《诗品》对“味”概念的阐释在我国的美学发展史上确立了其美学意义的转换，并对后世的诗论产生了极其深远的影响。唐代司空图结合前人理论基础在《司空表圣文集》中把“韵”、“味”关联来论述诗文，被后世称之为“韵味说”。在诗歌审美里，“韵”和“味”两者不同的审美特征，两者既存在差异又有相同。诗歌具备某个方面的审美特征便可能有“味”，正如他在论述所说的酸和咸。而“韵”的审美层次要高于“味”。

对戏曲唱腔的高级审美是其具有韵味，这点是颠扑不破的真理。对于唱腔的韵味的审美特征，雷喜福认为要“一真二情三韵”，在演唱中咬字吐字清晰、发音准确、饱含深情、有韵有味。在何为看来戏曲的演唱十分追求“韵味的表现”。它要求在歌唱时不但要讲声音的位置、音量、美感，更要注重演唱的艺术升华，要留有使人听后有品味的余地。

对于演唱的审美要求，中国古代歌唱的理论均给予了足够的重视。元代燕南芝庵在《唱论》中论及了歌曲的不同题材内容及体裁分类，介绍了不同调式的情绪特征以及不同人声条件的戏剧表现力。

元代周德清在仲原音韵》中指出可见语言对塑造人物气质性格具具有的重要作用。

明代朱权在介绍“善歌之士”时从上可见不同歌者的演唱特色与艺术感染力。并介绍了演唱者高超的演唱所达到的艺术境界。

明代王骥德在《曲律》中论述了不同调式的表现特征。

清代李渔在《闲情偶寄》中论述了有关戏曲理论与技法并指出曲文要与脚色行当相应。在歌唱方面，李渔认为要先“解明曲意”，根据故事情节的发展来唱，唱出不同人物的喜怒哀乐之情。综上而言，我国古代对歌唱艺术在论著中均有提及，内容涉及歌唱的发声方法和技巧，以及戏曲中不同行当的发声特征与要求。歌唱内容如结构和情节发展的要求是具有文学性的。歌唱音乐调式调性的性格色彩，唱腔的情感表现，意境塑造和表演艺术效果是具有戏剧性的。

对韵味的追求同样存在于印度的经典著作《舞论》中，文中指出“味”是剧中人物展现的不同情感，有了不同的情感，戏剧就有“味”。并指出“味出于情”，文中把八种“味”和各种“情”提炼为各种表演程式，同时重视语言在戏剧中的作用。欢增认为“诗的灵魂是韵”，“韵”具有“暗示”之意。若它们在诗中地位突出，则是韵的灵魂。”这一类的韵便是味韵。欢增给韵下的定义是：如果诗中的词义或词音将自己的意义作为附属而暗示那种暗含义，智者称这一类诗为韵。”可见印度戏剧同样追求韵与味的表达，在注重表演的同时展现人物的各种情感特征及深刻的内涵。

四、结语

从上可见，古今中外都将韵味作为戏剧的高级美学追求，戏曲唱腔的韵味也是通过多方面来展现的。清代李渔在认为作词“意新为上”，“意新”必是“事之極奇，情之极艳”。王国维在《人间词话》在王国维看来，词写出“真景物”、真感情”才算有境界。戏曲唱腔的韵味则通过“写情”“写景”、叙事”几步完成。“写情”运用用大段的抒情性的唱腔来展现角色的喜怒哀乐，通常这类唱腔会把剧情与人物形象的刻画推向高潮：“写景”指通过剧中人物之口描写所见所闻，“景语”常转化“情语”达到借景抒情的目的，通过描写景色来展现人的内心情感。

对于情与景的关系，李渔认为“情景”二字，“情”为首，“景”为次。说景即说情，非借物抒怀，即将人喻物。有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情者。切勿泥定即景咏物之说，为题字所误，认真做向外面去。”王国维《人间词话》谈到戏剧创作手法写景就为了表现情，借景抒情也是抒情性唱腔的常用手法。昆曲《荆铁记上路》中的对“古树枯藤栖暮鸦”的悲凉情景的描写，从而流露出人物内心的凄苦，借景抒情通过剧中人演唱的叙事性唱腔来完成，承上启下，为故事矛盾的发展起到推动作用。抒情性唱腔和叙事性唱腔的变化形态产生出戏剧性戏剧性唱腔，在整部戏曲中起到连接故事情节、诠释人物情感的作用，从而丰富完善了唱腔的形态，整散结合，满足了剧情发展与塑造人物的全面诉求。

参考文献：

[1]张庚，戏曲艺术论[N].北京：中国戏剧出版社，1980.

[2]王国维.宋元戏曲考[M].北京：中国戏剧出版社，1984.