诗学随笔

张曙光

诗的生长与方向

有时我会带有几分恶作剧地想到，假如当年新诗的开拓者们看到今天的创作会作何感想？震惊，欣喜，愤怒？我想震惊应该是肯定的，但其余两种态度难以揣度，尽管他们当年就是以激进的反叛者和开创者自居，也确实敢冒天下之大不韪，但新诗在一百年间的发展和变化实在太大，接受不了也在情理之中。我想无论欣喜还是愤怒，都可以看成是对新诗的肯定，说明了新诗的进程远得超出了他们的接受程度。艺术不能一成不变，一旦停滞，就必然丧失了生命力。这就像一个人的成长，从一个初生的婴儿长大成人，注定要经历過各个不同阶段。假如我们的意识能够跳出自身之外，我们会看到自身生命的一连串延续，其中包括婴儿的自己，童年的自己，二十岁的自己，三十岁的自己，四十岁的自己……如果用一个儿童的眼睛看待三十岁的自己，想必也会是这种感觉吧？十岁的自己显然不能理解和接受三十岁的自己，也同样不能理解他的很多想法。但这正好说明了自己的成长。一百年前的先行者们看到今天的创作显然也是这个样子。中国的新诗已经走过了百年，对新诗发展的议论明显多了起来，包括对新诗的一些否定性的评价。这些否定给我的感觉没有新意，反而更像是用一百年前的眼光来看待新诗。说起来也无非大致两种，一是拿新诗与旧体诗相比，认为新诗远远没有取得旧体诗那样的成就。初看这确实很有道理，新诗虽然接近成熟，确实还没有达到真正辉煌的高度。但把只有百年历史的新诗同有着几千年历史的旧体诗加以对比有失公道，如同一个成年人与一个儿童比赛拳击，未免有些胜之不武。另一类不断地用前面的写作否定后面的写作，想想当初一些人对朦胧诗的批评，和后来支持朦胧诗的人转而对九十年代以来诗歌的批评就是这样。这类批评缺乏必要的具体分析，而只是用读不懂这样的罪名来简单加以否定，且不说这样的批评缺少学术含量，而且在某种程度上是简单武断的。怎样算是读不懂？又如何来加以判定？你不懂的别人未必不懂。我不知道完全读不懂的作品是否存在，至少他们说的读不懂可能只是难懂。如果要求所有人都能读懂的才算好诗，那么，古今中外很多作品都要受到牵连，其中包括人们喜爱的李商隐和大部分国外现代诗。这种观点表面上看是对昨天的肯定，实际上是用昨天来否定今天，尤其是否定新诗的探索和发展。这就像有人指责一个二十岁的人说，你失去了童年的天真，或对四十岁的人说，你不如二十岁年轻漂亮。艺术总是要不断发展，以适应时代和人们审美上的变化。离开了探索和创新，艺术就会失去生命力。同样，否定了新诗的发展就意味着否定诗歌本身。只要我们多少持一种客观的态度，就会看到新诗的方向总体上是正确的。首先，新诗已初步建立起现代性，现代性的建立意味着诗歌与时代和当下生活建立起一种紧密地联系。同样，新诗体现出一种丰富性和包容性，从横向说，它吸收了或仍在吸收包括欧美诗歌及其他国家当代诗歌创作的养分，从纵向上讲，它受益于中国古典诗歌和外国古典诗歌。当然借鉴只是一种手段，新诗发展的方向应该是寻找汉语诗歌的独立品质，即在我们新诗的写作中体现出一种独特的精神气质和艺术个性。尽管还刚刚开始起步，但已经有了一个很好的开端。

城市诗歌及日常性

城市诗歌始于波德莱尔，并在纽约诗派那里得到了进一步强调。当然在波德莱尔之前不会没有人描写城市和城市生活，但真正有意识地把城市作为写作题材的仍然是波德莱尔。《恶之花》用一种近乎象征的手法描写巴黎这座城市，现代性也随之进入人们的视野。古典诗歌和浪漫主义诗歌的关注点凝聚在自然上，因为在古典时代，自然与人们的生活密不可分。《诗经》里面写到了太多的植物，以致现在有人把这些植物汇集在一起编成一册诗经植物辞典，其实这些植物在当时都是很常见的，就如同我们在城市随处可见的砖石和水泥。古典主义诗歌追求的是和谐，当时人与自然的关系恰好能够体现这一点。浪漫主义诗歌强调个性，具有反叛性。但这种反叛仍然有一个假定的前提，即人与人、人与自然是和谐的，或应该是和谐的。当工业化的发展使城市与乡村的差别进一步增强，诗歌的触角伸向城市，吸引人的不仅是城市的繁华，也包含了生活的复杂性。尤其是诗人们开始注意到城市在繁华遮盖下的丑陋和罪恶的一面，垃圾、毒品、娼妓和犯罪，生活节奏的加快和人际关系的复杂，以及由此产生出焦虑、不安等种种现代人的痼疾。波德莱尔把他的诗集命名为《恶之花》显然是有道理的。这便开启了现代性的大门。在他的眼中，巴黎既是巴黎，一座像罂粟一样美艳动人但又带有毒素的大都市，同时也是现代罪恶的象征。在波德莱尔的笔下，城市生活场景和众生相在诗歌巨大的玻璃橱窗中得以展现。后来的纽约派诗人在对城市的关注上一点儿也不下于波德莱尔，他们更加具有自觉意识地把城市作为主要的抒写对象。奥哈拉曾经这样说：“我甚至无法喜欢一片草叶，除非在旁边有地铁站，或一家唱片站或人们全部无悔生活的标记。”纽约派诗人义无反顾地抒写纽约这座城市，他们对现代生活充满了新奇感和向往，这与波德莱尔对巴黎的态度很有些不同。值得玩味的是，作为艺术的重镇，战后巴黎已风光不再，纽约取而代之而成为现代艺术的中心。它们分别代表了现代主义艺术和后现代主义艺术。在纽约派那里，城市总是作为他们诗歌写作的背景。他们的诗中不再有象征，取而代之的是更多生活细节和个人情感。或者说日常化的特点取代了宏大叙事。日常化是生活中的常态，不断重复着，能够更加真实地表现我们的生存状态和当下的经验。这也许很重要，艺术总是通过局部表现整体，通过瞬间表现永恒。当然题材并不能决定作品的优劣，但城市题材无疑更具有挑战性，它需要处理更多复杂的细节，也能更加广泛地触及时代的种种的问题。如果换一个角度，我在想古代的作家和诗人们如果穿越到今天，是否还会像当初那样把自然作为抒写对象？我想很难，一是生活的重心已转移到了城市和它所代表的现代生活上，二是真正意义上的自然已不复存在。我们接触到的自然多半是人工化了的自然，残留的一部分自然也会作为景区收取门票。我喜欢的一位法国电影导演喜欢拍摄城市的街景，他似乎在有意通过街景向观众展示着什么，或者说街景不再是人物和故事的背景，而是成了片中的角色。他借人物之口说出了他的观点：“我爱城市，郊区和乡下让我沮丧。即使拥挤和嘈杂，我永远不倦于挤进人群中，我爱人群，就像鱼爱大海……人群让我漫游的头脑变得清醒，几乎我所有的意念都产生于街道。 ”进入人群也就是进入了生活，这不复有乡村生活的平静安恬，却是真实、喧闹而富有活力的。无论你喜欢与否，在我们这个时代，城市正成为我们新的自然，或自然的人造替代品。城市中的日常生活更能展示出我们这个时代的风貌，我们特有的生存状态、精神风貌和人生经验。我不知道这是悲剧还是喜剧，但这却是一个无可辩驳的事实。

诗与读者

曾有好多次我被问到诗歌与读者关系的问题。我不大清楚人们为什么会问我这样的问题，或许是因为我的诗少有人读的缘故？当然这问题也许很重要。用罗兰·巴特的话说，当作者写出他的作品，他只是完成了一半，另一半则要由读者来完成。人们写作，除了要赚取一些稿酬糊口外，更重要的是他有表达的欲望。而作为文学作品，表达的前提是有真实或假想的读者存在，哪怕这样的读者只有一个或几个。鲁宾逊孤身一人漂流到没有人烟的荒岛，每天记录下他所做的一切，因为他知道荒岛之外有人存在，期望有一天他或他的文字会回到那个世界。假如除他之外这个世界没有人存在了，他是否还会有写作的兴趣？读者是写作的前提，可怜的作者正是因为他们的存在而存在，希望博得他们的一点鼓励和几片稀疏的掌声，正像古代的那位多情的帝王不惜用江山作为代价点燃烽火台以博心爱的妃子一笑。当然这是个极端的例子，不过作者和读者的作用总会是交互的：作者一方面造就读者，另一方面也被读者所塑造。用策兰的观点说，诗歌是在寻找与他者的相遇。幸运的作者恰好会和他的读者的兴趣和审美趣味一致，他们才可能产生共鸣。试想假如莎士比亚的观众遇见了小沈阳，或小沈阳的观众遇见汤显祖，情况会是怎样？人们经常批评某部作品读不懂，如果不是搞不清楚字面的意思，那么多半是指不能引发内在的感应。如果让一个喜欢二人转的人去听交响乐，他听到的只是各种乐器发出的音响而已，远不如听《小拜年》来得痛快。我无意贬低这些观众或读者，我愿意尊重不同的趣味。问题是一旦出现了这种情况，人们总是会归咎于作者，但情况可能就像海德格尔所说的，读者和作品间缺乏“预先的相互理解”。海德格尔还说过：“要了解一个时代或一个民族，我们必须了解它的哲学;要了解它的哲学，我们必须在某种程度上自己就是哲学家。”对哲学一无所知的人，是无法真正读懂一部哲学著作的;要听懂交响乐，同样要具备交响乐的相关知识。假如人们看不懂某部作品，那很可能是对这类作品的语境并不了解，在这种情况下，难道还要归咎于作者吗？作者写作，当然要在某种程度上考虑读者的接受能力，但如果要在写出最好的作品和写出能看懂而要降低水准的作品之间做出选择，又该怎样选择？作者和读者间的差距的拉大是在近一百多年间才出现的。在这之前，作家或艺术家基本上是为少数贵族和上流社会服务的，因为他们要靠这些人供养，读者既是统一的，也受到过很好的艺术熏陶，于是高雅和上层趣味便成为一种趋势。当民主时代来临，艺术随着读者而产生了分化，于是文学便有了高雅和通俗的分别。这其实很合理，人们尽可以根据自己的趣味做出选择。雅与俗各有读者，各取所需，也各有标准，无论哪种都应在各自的水平线之上。就说侦探小说，应该算是通俗文体无疑，但无论柯南·道尔还是克里斯蒂，在文字和才情上在今天的严肃文学也算是上乘。目前的问题在于只有一个标准，即读者的认同，标准随读者而变，这样标准就不再具有客观性，等于取消了标准，写作也只好愈加媚俗，拼命以讨好读者为目的，而读者受到迁就，胃口可能会变得愈加低俗。在这种情况下，如果你想保持作品的水准，势必要舍弃读者;如果你想赢得读者，势必要降低水准。为什么不能写又能保持水准又受读者喜爱的作品呢？你会说。这当然很好，但这如同说为什么不能写出一部能获诺贝尔文学奖的作品一样，是很难完成的任务。这是一个分裂的时代。你越努力写好，你的读者就越少。其实真正有出息的作者并不真的在意讀者，他们只为自己写作——为自我表达而写。这并不是自恋，而是忠实于自己。很难想象一个连对自己也不忠实的人会忠实于他人。如果说作者在写作时考虑到读者，那么他们也只是为理想中的读者写作。他们要博得的赞赏也应该是建立在写出自己真正想要写的基础上。几年前，在写给一位我尊重的前辈的信中，我说过好的作者要无视读者的话，引起了她的误解。我承认我一向有些傲骨，但确实不怎么喜欢傲慢这种品质。我要表达的只是作者不可一味迎合读者，哪怕这读者具有相当高的水准。作者真诚地写作就是对读者最大的尊重。没有人会愚蠢到去拒绝读者，但刻意去迎合读者注定会失去真诚。当多数人不再习惯于思考，只是关注于功利，甚至自以为是，认为自己喜欢的就是最好的，那么这注定是诗人的悲哀，也是诗歌的不幸。

诗人何为

有人曾这样问：在奥斯威辛之后，写诗如何成为可能？我明白发问者的真正含意，他并不是要取消诗歌，或是像柏拉图那样，把诗人排斥在理想国之外，而是对诗歌提出了更高的期许。

大屠杀带给世界创痛和永不平复的伤疤。前几天在电视里看到，一些当年的幸存者聚集在纳粹的集中营旧址，悼念死者，祈愿和平。一位幸存者说，他的心早就死在了这里，活着的只是他的肉体。我想象不出还有什么控诉比这更有力，更让人沉重。

也有人这样发问：匮乏时代，诗人何为？同样是对诗歌提出了更高的期许。

诗人似乎一直面对着这样的责问。早在两千多年前，本身就是诗人的柏拉图却要把诗人逐出他精心构建的理想国，他说诗歌是对已经是模仿物的理念的模仿，因而远离真实。而在当今社会，诗歌又被进一步边缘化了，诗人早已由先知和英雄“蜕变”成为边缘人，他们发出的声音也只是个人的声音，诗歌进一步面临尴尬的境地。在很多人眼中，诗歌成了少数人享用的奢侈品，或只是高级人士们风花雪月的点缀。最有趣的例子是，在风行一时的《廊桥遗梦》中，那一对一夜情的男女恋人用叶芝的诗句来互通心曲，克林顿总统则把惠特曼的《草叶集》送给莱温斯基小姐作为定情物。

诗人是些什么人？早就有人调侃地说过，诗人住在历史上是天才，住在隔壁是疯子。现在这样说的人日渐少了，诗人们不是改了行，便是收敛了个性，顺从地卷入商业大潮中，成为弄潮儿，或淹死在里面。

不光是先知，英雄也当不成。人们心目中的英雄也早已从驰骋沙场的将军转移到科学家，到体育明星，到影视歌星，当然其中少不了腰缠万贯的企业家们。

所以，当读到戴森的《宇宙微澜》时，我感到颇为吃惊。戴森是美国的物理学家，与费曼和奥本海默一起共过事。在我们的常识中，科学家们一般对诗是很不以为然的，但戴森却持完全相反的态度。在这本回忆录中，他用了整整一章记叙了他的一位诗人朋友——弗兰克·汤普森。后者十五岁时就赢得了学院诗人的美誉，他滔滔不绝地谈论贺拉斯和品达。在战争结束前一年，作为英国的联络官，汤普森被空降到德军占领的南斯拉夫，负责与保加利亚的地下抵抗组织联系，后来牺牲在那里。他死去的消息给了戴森很大的触动。戴森说：“我知道，如果二次大战带来世界凋敝后，能有任何重生得救的希望，那希望只可能来自汤氏生死相许、戮力以赴的诗人之战，而不是我所从事的技术工人之战。”这不是戴森的一时激愤之言，而是他的一贯清醒的认识。戴森喜爱音乐和诗歌，并不是想用美妙的词句来装饰自己，或增加自己的修养，而是相信诗歌的拯救力量。作为科学家，他比任何人都更加清楚地看到了科技为人类带来的消极的一面，也看到人文精神的重要。他警告人们，要了解“科学怪兽”的本性，思索控制它的办法。

戴维希望用诗歌作用人们的心灵，对抗凋敝的世界和工业化带来的后果。而前苏联诗人阿赫玛托娃却面对着另一番经历。她的丈夫和儿子被当作政治犯入狱，丈夫死在狱中，一次她排着长队去看儿子，一个女人认出了她，问她能否记录下这个场面，阿赫玛托娃坚定地说：能。

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