敦煌壁画中的载竿杂戏探微

朱 爱

（西北师范大学 音乐学院，甘肃 兰州 730070）

一、载竿杂戏溯源

载竿杂戏由战国时期“扶卢”衍变发展而来，《国语·晋语四》载：“侏儒扶卢，蒙瞍脩声”，这是最早有关“载竿”的文献记载。扶即缘也，意为戏；卢即矛戟之柲，故攀缘手持矛戟之柄为戏。汉朝、两晋时期称之“都卢”、“寻橦”，汉·张衡《西京赋》载：“尔乃建戏车，树修旃，饭橦程材，上下翩翻。突倒投而跟挂，譬陨绝而复联。百马同辔，骋足并越。橦末之技，态不可弥。”在特质的戏车上和驰骋的马上树立竿体，表演者在竿上来回倒立欲堕的表演，惊险动魄，极具难度。《汉书·西域传》载：“设酒池肉林，以飨四夷之客，作巴俞、都卢、海中杨极、漫衍鱼龙、角抵之戏，以观示之。”汉武帝设酒池肉林、百戏宴请四方使节，其中“都卢”，即百戏中的缘竿。晋《正都赋》载：“乃有妙童都卢，迅足缘修竿而上下，形既变景属, 忽跟挂而倒绝，若将堕而复续，虬萦龙幡委随纾曲竿首而腹旋，承严节之繁促。”文中所描绘的就是“缘竿”之景；《抱朴子内篇·辨问卷》载：“使之跳丸弄剑，踰锋投狭，履絙登幢，擿盘缘案，跟挂万仞之峻峭，游泳吕梁之不测，手扛千钧，足蹑惊飙，暴虎槛豹，揽飞捷矢，凡人为之。”文中“登幢”，即指缘竿。十六国时期在继承汉代“寻撞”技艺的同时，发展编创出了额撞、齿撞，《邺中记》载：“有额上缘撞，至上鸟飞，左回右转。又以撞着口齿，上亦如之误马车立木撞其车上，长二丈，撞头安撞木，两伎儿各坐木一头，或鸟飞，或倒挂。”

隋代百戏发展开始走向鼎峰，“缘竿”被称之“载竿”、“戴竿”、“竿木”。《隋书·音乐志》载：“并二人戴竿,其上有舞,忽然腾透而换易之”，缘竿者在空中相互配合跳换。到了盛唐时期百戏达到巅峰之盛，“载竿”杂耍中加入了乐队伴奏来烘托气氛，称之“载竿杂戏”。《明皇杂录·卷上》载：“玄宗御勤政楼，大张乐，罗列百伎。时教坊有王大娘者，善戴百尺竿，竿上施木山，状瀛洲方丈，令小儿持绛节出入于其间，歌舞不辍。”《独异志》载：“德宗朝，有戴竿三原妇人王大娘，首戴十八人而行。”记载了唐德宗时期三原有一位名为王大娘的女载竿妇人，可头顶长竿载十八人来回走动。《枉阳杂编》载：“上（敬宗）降日，大张音乐，集天下百戏于殿前。时有妓女石火胡，本幽州人也，挈养女五人，才八、九岁，于百尺竿上张弓弦五条，令五女各居一条之上，衣五色衣，执戟持戈，舞《破阵乐曲》。俯仰来去，越节如飞。是时观者目眩心怯。火胡立于十重米画床子上，令诸女迭踏以致半空，手中各执五彩小帜。床子大者始一尺余，俄而手足齐举，为踏浑脱，欢呼仰扬，若复平地。上赐物甚厚。”从文献中可知唐敬宗生辰之日汇集天下百戏于殿前，有一古幽州（现今燕山一带）女艺人石火胡，载手持戟戈身穿五色彩衣五女余百尺高竿之上表演《破阵乐》。另唐朝还有许多诗词中描述了“载竿杂戏”盛况，如唐刘晏《咏王大娘戴竿》诗云：“楼前百戏竞争新，唯有长竿妙入神。谁谓绮罗翻有力，犹自嫌轻更著人。”唐张祜《大酺乐二首》其一诗云：“车驾东来值太平，大酺三日洛阳城。小儿一伎竿头绝，天下传呼万岁声。”另其《千秋乐》诗云：“八月平时花萼楼，万方同乐是千秋。倾城人看长竿出，一伎初成赵解愁。”等。由上述史料可见，自战国时期“扶卢”发展至唐代“载竿杂戏”，其在时代变迁中不断升华，深入百姓生活，深受百姓喜爱。

二、敦煌壁画中“载竿杂戏”的具体呈现形式与艺术特征

敦煌壁画中出现最多的杂技艺术形式就是“载竿杂戏”，据考证，目前有关记载“载竿杂戏”的图像文献资料，主要以敦煌莫高窟乐舞壁画图像中唐朝至五代时期的乐舞壁画最为详细和完整。现存“载竿杂戏”图十余幅，优以莫高窟第156、72、85、61窟、榆林3窟中的“载竿杂戏”图最为逼真形象。

载竿杂戏，又称缘竿、戴竿、顶竿、车载竿戏和爬竿等，表演过程中通常附有乐队伴奏，属百戏之一。其为露天杂技表演形式，是一项杂耍难度极高，技术要领要求十分娴熟，并且需要杂耍表演者上下密切配合的表演艺术。载竿表演者表演时最少需要2人，其中下方为载竿者，多为成年男性，少有女性，用身体某部位顶特质竿进行表演是载竿表演的基础，要求载竿者练就过硬的本领和健硕的体魄，以及灵活多变的平衡技巧，也有马上、车体上固定竿体在高速运动中进行表演。上方为表演难度最大且最为危险的竿上者，由于在一竿之上表演，表演难度系数较大，且通常多为几人一起同时于竿上表演，因此为了减轻载竿者的压力，一般情况下竿上者多为体重较轻盈的年幼者。无论是在下方的顶杆者，还是在其上方的表演者，若一方出现失误，整个表演就功亏一篑。在载竿杂技表演的同时，旁附有专门的乐队进行伴奏，烘托气氛。由于其极具挑战性和观赏性，所以载竿杂技成为了我国古代深受百姓欢迎的表演形式之一。

图1

图2

唐代时期的“载竿杂戏”已达到很高的水平，由几人同时在竿上进行表演。这一时期的杂技表演极为兴盛，高难度的表演杂技也达到了历史的最高峰。莫高窟第156窟（晚唐）北壁下方《宋国夫人出行图》中的“载竿杂戏”（图1），位于仪仗出行图最前方，载竿者体强力魄，上穿橘色半臂连衣裳，下穿白裤乌靴,头顶长竿两臂伸张做平衡之态。一竿之上有四小童同时表演，竿最顶端一小童正在举起旱水鼎；中间横木左右两端载两小童，一人单手悬挂，一人寒鸭浮水；竿间有一小童单臂挟竿。载竿者左侧有一手持长竿者仔细瞩目竿上表演者，似乎随时给予他们支撑，以防不测。他们身体灵活，技艺精湛，配合默契。与此同时，载竿者被乐伎和舞伎环环包围，乐伎四人呈半圆形，自右而左第一位乐伎可明显看出手持拍板进行演奏，第二位乐伎手持鼓槌做演奏之态，第三位乐伎扎弓字马步身背一大鼓，二三乐伎相互配合，第四位乐伎因图像模糊辨别不出其演奏乐器，但从形态可推测似在做吹奏之态；舞伎位于载竿者右上方，四位舞伎身着典型吐蕃服饰挥袖而舞。

莫高窟第85窟（晚唐）中的“载竿杂戏”（图2），从图中我们可以看出下端并没有载竿者出现，而是用帷帐将载竿底部围住，这就是唐宋时期民间娱乐场所瓦舍中的勾栏。勾栏中有载竿者头顶竿木，竿上有两小童，最上端一人单腿勾竿作飞翔状，下端一人挟竿倒挂。勾栏旁乐队演奏，一人拍板，一人吹笛；另有一位似讲说者，前面还有席地围坐的观众。

莫高窟第61窟（五代）中的“载竿杂戏”（图3），不仅在表演上有所创新，而且更加注重杂技中的音乐伴奏效果。在美妙的乐曲声中让人们欣赏到更加精彩绝伦的表演，从而达到“技”“乐”结合，赏心悦目的功效。勾栏中并未看见载竿者，竿上有两小童，下端一小童右腿做金鸡独立之态，双手维持平衡；上端小童以相反之态站立于下端小童头顶做金鸡独立之势，极具难度。帷帐前六名乐伎环帷帐而坐，尤为引人注目的是帷帐右侧站立一男子头戴礼帽，右手持平，左手微微弯举，呈现出一个指挥者的形象，似在滔滔不绝为观众讲解的同时一边又在指挥表演者和伴奏者。自右而左乐伎分别持坐姿和站姿尽情地伴奏，演奏的乐器依次为竖笛、排箫、笙、琵琶、拍板、横笛，属吹弹打混合型乐队。这幅图淋漓尽致地将“载竿杂戏”表演场面生动的描绘了出来。

莫高窟第72窟（五代）“载竿杂戏”图（图4）中，中间载竿力士单脚直立两臂平展，头顶高竿，竿上一幼童做十分险峻的倒立表演。载竿者左右两侧为伴奏乐伎，这幅“载竿杂戏”中的乐队尤为庞大，左侧乐伎盘腿坐在地毯上，演奏乐器有竖笛、拍板、横笛等；右侧乐伎立奏琵琶、竖笛、拍板和横笛。“载竿杂戏”后描绘的是莲花坐上佛在传授教义，普度众生，众弟子虔诚跪拜听授。巧妙地将深奥难懂的佛教意用最为简单直接的方法描绘出来，俨然一副众生平等，极乐无穷，美妙绝伦之景。

图3

图4

三、载竿杂戏出现在敦煌壁画中的意义与作用

敦煌壁画中的世俗乐舞是壁画中写实性最强的一种表现形式，因敦煌莫高窟是佛教产物，壁画虚实结合。但世俗乐舞则是虚构成分最小的表现形式之一，它们完全来自于现实生活之中，甚至是当时发生的真人真事被画工原原本本地描绘出来。因此壁画中世俗乐舞的出现对我们研究古代时期社会发展以及民俗习惯都具有十分重要的意义。

由于唐代政治相对比较稳定，为经济文化的繁荣发展奠定了良好的基础，百姓可谓丰衣足食，生活安居乐业，富足殷实的物质条件有力地促进了文化艺术的发展。在这种优越的生活环境中，人们更加注重自身的文化修养，不断提高文化素质，因此娱乐文化活动的形式得到了飞速发展。这种优越的生活环境为佛教壁画的创作提供了丰富的素材，所以这个时期的壁画出现了生活情趣非常浓厚，反映民间生活的画面，以写实手法诠释了佛经中的故事。敦煌壁画中的乐舞是依附于宣传佛教意而存在的，《楞伽经变》“集一切法品”情节之一经云：“譬如幻师以幻术力，依草木瓦石，幻作众生若干色相。”经文旨在倡导“皆唯自心”，宣传一切客观事物都不真实。画工根据经文本意加以自我理解和他真实所见的“幻化之术”，于是绘画出了“载竿杂戏”图。值得一提的是第156窟“载竿杂戏”图是《宋国夫人出行图》出行依仗乐中所绘，非《楞伽经变》之内容，其余壁画中的“载竿杂戏”图均出现于《楞伽经变》中。可见“载竿杂戏”在当时已深入人们的生活之中，无论是平常百姓还是达官贵族，都为之喜爱。

我国古代百戏形式丰富多样，而“载竿杂戏”能够脱颖而出，从壁画乐舞中我们可以清晰地看出其是一种挑战性和观赏性并存的表演形式，所以深受人们欢迎和喜爱。从最初单纯的“都卢”杂耍，发展至唐朝歌舞杂耍兼具的“载竿杂戏”，其随着文化时代的变迁来适应文化发展的要求和人们观赏情趣的需求，促进了百戏的发展。“载竿杂戏”这一古老的表演形式在不同的时代得到了长足的发展，历经千余年的发展历程，使得其更加多姿多彩，妙趣横生，大放异彩。