捡破烂、砸东西、放火

俞汐

1960年10月27日，伊夫·克莱因位于巴黎的寓所里，聚集了包括阿尔曼、雷蒙汉斯等在内的六位艺术家，以及当时最著名的艺术评论家雷斯塔尼（Pierre Restany）。在雷斯塔尼的号召下，他们签署了一个史上最简短的官方宣言，新现实主义由此诞生：“1960年10月27日，新现实主义艺术家们认识到他们集体的独特性，新现实主义等于现实的新的感知领域。”（Nouveau Realisme=nouvelles approaches perceptives du reel）

不久之后，雷斯塔尼在第二宣言中，描述了那时的社会艺术环境：“我们今天看到的所有已经存在的词汇，语言，风格的贫乏与凋谢......架上的油画的时代已经过去，取而代之的是现实，作为现实而被观察到的现实，而不是通过观念和想法的滤镜看到的现实，这是多么令人兴奋的探索。他的标志就是在交流的重要阶段引入了社会学成分。它弥补了意识和随机性的不足……”

要注意的是，新现实主义并不是19世纪现实主义的翻版，从艺术主题到表现手段都截然不同。在内容上，它不记录社会生活，不表现人的社会性特征。在形式上，它完全抛弃了传统的写实主义创作方法，极力避免复制描绘。但新现实主义绝不是为了废除或者批判传统艺术，因此，它与达达主义也完全不同。

新现实主义想要反对的，是以乔治·马修为代表的抽象画派。他们想要重振绘画在艺术的主导性，但用的却并非“绘画”的方式。如雷斯塔尼所言，新现实主义是杜尚的现成品艺术，及其“变生活为艺术”观念的发展。

新现实主义艺术家们认为，工业文化已成为人类新兴的自然文化。他们擅长借助工业物品来表达创作，对城市真实性有浓厚兴趣，用直接占为己有的方式延续人文主义。不是复制现实，而是创造一个他们的现实，或现实的碎片。通过借代和转喻，在这碎片中，产生“一种万有的含义”。

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重复的物品

在新现实主义成员中，阿尔曼（Fernandez Arman）应该是最完整诠释了雷斯塔尼观点的艺术家。

阿尔曼出生于尼斯，和发明国际蓝的伊夫·克莱因是挚友。他们一同练习柔道，一起修习玫瑰十字会教义。当克莱因在尼斯海边喊出“这蓝天就是我的艺术作品”时，阿尔曼就是在旁边一起“瓜分”世界的伙伴。

两人在艺术上也是互补的盟友，当克莱因迷恋非物质的时候，阿尔曼却在疯狂地搜集各种实物。为了响应克莱因1958年在伊利斯·克莱尔画廊举办的“空无”展览，阿尔曼于1960年10月在同一画廊举办了一个名为“实有”（Le Plein）的展览。他用垃圾、废品和脏土将那间画廊的展厅从地板到天花板塞了个严严实实，整个展厅便成了一个庞大的垃圾箱。这两件作品在形态上截然相反，但在含义上确有异曲同工之处，它们均被视为观念艺术的典范之作。

正是从六十年代起，阿尔曼开始利用废旧物品创作集成艺术。他收集的东西千奇百态，钥匙、塑料娃娃、高跟鞋、假牙托、收音机灯泡、香水瓶、钢珠、阿司匹林药盒、皮尺、杀虫剂喷雾器……

这些物品，大部分都是六十年代法国人每天需要的日用品，他们揭示了消费品的开端。阿尔曼的理念，就是用各种人造物品来展示美学的真实性、创造性和幽默性。

他对现成物品的处理方式，和杜尚有所不同。杜尚坚持创作中不重复使用物品，从某方面来说，物品承载着意涵，一旦重复，会使现成物变成另一种形式。

阿尔曼则不遵循杜尚那套艺术语言，他曾说，“我与他（杜尚）不同，我要以量的概念来命名现实。实物在堆积中失去了它的身份……数量改变了物品的质量，创造出一堆别的东西，一种极限界限，从而改变了物品的身份和意义。”

他沉浸在集成艺术的世界里，用重复展现出另一种表现性，开创了一种全新的审美。各种数量众多的现成品，按照物体本身的形状，整齐摆放在长方形的浅木箱里，就像珠宝店柜台里陈列的珠宝。

著名的“垃圾箱”系列中，阿尔曼将鸡蛋壳、烂果皮、破布、废纸、烂草、烟蒂、火柴盒、废磁带和瓷片等日常生活中的各种垃圾废物，乃至脏土，都收集起来，混在一起，装在透明的玻璃箱中。

在“肖像”系列里，阿尔曼为自己的朋友制作了“垃圾肖像”：收集他们个人生活中的废弃物，以及照片印刷品，放到透明的玻璃箱中。通过这种方式，他发掘出消费品生命循环中的早期阶段。盛放物品的箱子指涉象征性消费的过程，而箱子里的物品，则成为个性和社会身份的替代品。

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毁坏的新生

阿尔曼的另一种创作，是对物品的性状进行改变。例如，将废旧物品切割成条块状，展示其内在结构;或者在一种亢奋的状态下毁坏物品，再将碎片固定在画板上，取名为“愤怒”。他以这种方式摔碎过不计其数的提琴和曼陀林，还砸毁过多架旧钢琴。

1988年，中国人民大会堂，阿尔曼面对近千名观众和直播镜头，表演了一场著名的“愤怒”。在贝多芬第15号四重奏《伟大的赋格曲》的音乐声中，他将一把大提琴的背面刷上红黄蓝三种颜料，然后奋力砸在一块油画布板上，大提琴应声而碎，碎片散落在画板上，颜料也随之在画板上溅开。随后，他认真审视画面布局，捡起琴弓，将其涂上不同颜色的颜料往画板上拍打，形成几道彩色的线条。与此同时，他的一位助手用冲铆器将提琴碎片固定在画板上。就这样，他接连砸碎了三把提琴。

但是，这些作品的名字，并不反应艺术家的状态。他一再强调，“我在摧毁一样东西时并不愤怒，它更像是柔道那样一种本能的反应，而不是怒不可遏。”

除了摔打，阿尔曼也通过燃烧物品创造艺术，也许是受了克莱因“火画”的启示，他将火作为完成作品的媒介，把烧焦的各类物品残骸进行展示。与摔打破坏物体结构略有不同，燃烧在毁坏的同时，记录下物体的痕迹，一种在表象征消逝后，留下的“质”的影像。

阿尔曼称自己为“未来考古学家”，在工业化与城市化共行的时代，他一方面在“过剩”的文化中狂欢，另一方面又尖酸讽刺社会中具有毁坏性的冲动。“我们都被卷入这场生产、消费和毁坏的伪生物循环。”

在这场堕落的狂欢下，阿尔曼既是“旁观者”，又是参与者，這是两个互相矛盾的身份。他要做的，就是完全忘记材料的本来作用，而考虑这些物品在他手上可以被赋予哪些全新的意义。

最终，物件在阿尔曼创作中如同符号或者投影面一样。在堆积组合下，这些物品不再有使用功能，它们的过去被潜藏和淹没，历史中的每一段时光，马上就会被现在的时间所覆盖，现在放置物品的橱柜，下一秒就会成为考古遗迹。

阿尔曼说，他的集成技巧在于，只允许他所使用的物体自己去构图，“在岁月的长河中，再没有比机会更难控制的事了。如果机会的出现很有规律并且次数很多，那它就不是机会。机会是我最基本的原料，是我的一张白纸。”

以阿尔曼和雷斯塔尼为首的新现实主义者们与杜尚和达达主义不同，却仍然继承了杜尚观念艺术的许多思维——跳出绘画、使用现成品、反思艺术，他们反对观念滤镜下的现实，却仍在用作品创造和表达观念。杜尚对艺术的影响已持续了半个多世纪，显然，他仍将继续影响艺术的未来。