图像诗：诗与画的跨媒介融合

华中师范大学文学院 | 彭颖

诗歌是语言的艺术，而图像诗却不仅仅是语言的艺术。在这类重视文本布局之视觉效果的特殊诗歌中，诗歌的语言媒介和绘画的视觉媒介实现了深度的交互与融通。这种交互与融通呈现出怎样的面貌，赋予图像诗何种艺术特质，何以能够实现，又是怎样实现的？这些都是本文着力探讨的问题。有道是名不正，则言不顺，在厘清这些问题之前，“正名”有着相当的必要性。

一、图像诗的定义

图像诗，亦称具像诗、形异诗、视觉诗、立体诗等，是以文字、标点等语言符号的变形、组合、拼贴、特殊排列等手段构成某种图像的诗歌。这类诗歌没有固定的体式，但具有一定的共性，即善于利用绘画的空间结构与具象表现手段挖掘、创造语符与诗行中的视觉资源，其在形式探索方面的无限可能与广阔空间无疑有利于诗人创作个性的高扬。

无论是西方的现代具像诗，还是中国古代的图案诗，都表现出强烈的实验性。“很多具像诗是不能以传统方式去阅读的，因为它们包含的只是适应其组成字母排列顺序和位置的体系变换的一个单词或短语，或者是由支离破碎的字词、毫无意义的音节，甚至是单一的字母、数字和标点符号组成的。在具像诗的造型上，诗人常使用不同的印刷字体、型号和油墨颜色，有时还配以插图或照片，有些被称为“活性具像诗”的造型还会随页面的翻动而演变。”[1]相对于具像诗的构形元素——表音文字，汉语方块字在图像诗的创作中无疑有着天然的优势。汉字作为表意文字，虽然发展到今天已经逐渐简化，但还是有不少文字具有象形功能，闻一多在《诗的格律》一文中就提到，“在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛传达的。”[2]

诗歌作为对世界的一种摹仿，其传情达意的媒介就是语言这一符号系统。符号本身的高度抽象化不仅对诗人自身提出了诗艺的要求，也为读者的阅读设置了种种挑战。尽管一些诗人能撷取恰当的意象，通过高妙的语言予以组合来创设某种意境，使读者产生视觉想象；但由于诗歌语言往往含混乃至晦涩，读者在阅读过程中基于个人理解所设想的视觉图景或与诗人所要表达的原意大相径庭。这一方面给诗歌带来了“犹抱琵琶半遮面”的朦胧美感，使诗歌读解可以趋于无限发散；但另一方面也可能使诗歌的意义消解于能指与所指的不确定性中，理解诗歌变成了一种只可意会而不可言传的实践，甚至有时意会也是一种奢侈。

图像诗的出现则对诗歌的这一困境做出了有力回应。诗人通过匠心独运的版式设计，使得文字和图像在文本中实现了有机结合，创设了意义理解的双通道。通过融汇语言与视觉两种媒介，图像诗既能表现情绪、思维的历时发展过程，又能通过形状的组合形成一种共时的图像，从而打破诗与画的界限。

二、图像诗的多样形态

图像诗的创作在中外诗歌发展史上由来已久，不仅数量可观，还呈现出丰富多样的形态。对这些形态做一番梳理与归类，有助于认识诗歌与绘画在图像诗中的交互面貌。根据图像诗的创作特征，或可将其分为三大类：象形型、抽象型、互动型。

1. 象形型

这一类型的图像诗主要是对具体事物的象形拟态，具体又可分为两种——单一拟物型与图案组合型。

在单一拟物型图像诗中，图像与内容既可构成互文关系，又可能不相呼应。前者通过模拟具体的物体形状或是状态，以较为直观的物像呈现“让欣赏者在进入诗歌语言文字表情达意的习惯思维之前，事先进入诗歌设置的图形或音响的媒体中去感悟诗的意义。然后，再回到诗歌的意义内核中来”[3]，也即通过前文所述的“双通道”来把握和理解诗歌。明代的《关公竹诗图》（图1）将文字笔画融于水墨线条绘成竹叶，以字组画，诗画双生。“莫嫌孤叶淡，终久不凋零”既写劲竹，又同时表现了关公的忠义高节。朱赢椿的《窗内与窗外》利用印刷技术为文字加上阴影来表现诗人在飞驰列车上看到的窗外景物的模糊残影。此外，台湾诗人詹冰的《水牛图》与《三角形》分别将诗行排列成侧面视图的牛身与三角形，也较有代表性。后者虽然也是对现实物形的模仿，但与诗歌所要表现的对象无关，有时只是出于对诗歌“建筑美”的追求才有意突破传统体式。这类诗歌的代表作有中国传统的宝塔诗、火焰文、飞雁文等。其中，宝塔诗每一诗行的字数逐级增加，排列形似宝塔而得名，如唐代诗人张南史的系列咏物诗《雪》、《月》、《泉》、《竹》、《花》、《草》。

图1 关公竹诗图

而图案组合型图像诗在视觉呈现上具有组合、拼贴的特征，多个图案的组合或表现事物发展历程、或是意象之间呼应表意。朱赢椿的《向往自由的鱼》（图2）分为三节，每节的文字都排列成鱼缸的形状，从上到下，具象化了一条鱼的追寻自由的失败经历。文本巧用波浪线表现鱼的游动所形成的涟漪，借曲线来展示鱼跃出缸外这一动态行为以及鱼在缸外扑腾的状态。而最后一个倒写的“鱼”暗示离开水的鱼已经死去。图像化的呈现使得诗歌所要传达的意义变得不那么刻意和生硬，反而增添了趣味性。陈黎的《战争交响曲》也由三节组成，充分利用汉字的象形功能来暗示战争的的发展状态与残酷性，全诗只由四个字形相近的汉字组成，从“兵”到“乒”“乓”到“丘”，读者仿佛看见了士兵由战争初始时的健全人变为残缺者，最后化为茔丘中的亡魂。难能可贵的是，除了视觉效果与诗歌主题的巧妙配合，本诗在听觉层面的音乐效果也同样出色，“乒”“乓”并置，很容易让人联想到战场上刀剑交错声响，这种金石之声的联想无疑呼应了诗歌标题中的“交响”二字。这类图案组合型图像诗的代表作还有台湾诗人白萩的《蛾之死》、法国诗人阿波利奈尔的《受伤的鸽子与喷泉》（图3）等。

图2 向往自由的点

2.抽象型

这一类型的图像诗相较于象形型作品显得不那么直观，这其中既有创作技巧方面的原因，也可能源于文本内含的思辨性。不同于象形型图像诗表达呈现出的形式取向，这类诗往往表现出一种形而上的观念取向。

创作技法上，符号元素的加入、变形、翻转、拆分、缩放等手段的运用为诗歌的理解带来了一定难度，如美国诗人卡明斯的《草蜢》、《孤独》。在《孤独》（图4）一诗中，诗人利用括号将loneliness 一词进行拆分，括号内插入a leaf falls 一句，采用纵向排版，将三个单词拆解成六行以体现一片落叶翻飞的轨迹，括号外抽象的孤独一词与括号内动态形象的叶落过程构成互文，强化了一种“我亦飘零久”的寂寥感。

图像诗中不乏抽象思辨之作，这类诗歌往往由于意义的晦涩而具有能指的不确定性，进而为读者的自由阐释开辟了一定空间。美国诗人汉克·雷泽尔在“系列探索法”实践中大胆进行创作实验。其图像诗常以数字日期为标题，并尝试在视觉化呈现中融入智性思考。雷泽尔在访谈中曾以其诗集《笔记本 二十三号》（N23）中的一首作品（图5）为例阐述了他的“矢量思维”。据称，这一概念借用自物理学，“意味着一系列对抗而又难以调和的思想/ 思维在同一页面上发生作用，写作的形状与声音、观点和陈述（短语）本身发生了关系”[4]。眼睛这一图像的诗行来自老子《道德经》的“无名天地之始，有名万物之母”，在该诗歌文本中，诗人的哲学思考正是通过图像和陈述、观点的相互缠绕、相互作用才得以生成，雷泽尔有意通过眼睛的形状让我们思考看什么，如何看。有与无的关系在这里具体指向所见与未见的关系，而在雷泽尔看来，“所见和未见同等重要，而且最重要的力量和存在很可能无名，不可见”。受梅洛—庞蒂《可见的与不可见的》一文观点的影响，雷泽尔在创作该诗时也在思考着所见与所知之间的关系，他意识到表面看起来简单的感知行为本身就是人一切知识的来源，因此对于读者而言，阅读诗歌、感知图像的过程也就是认知、意义建构的过程。

此外，“矢量思维”亦显示出雷泽尔试图将以往诗歌创作过程中思维的内部流动性通过可视化图像予以外显。如图5 所示，雷泽尔的图像诗出版时基本保留了其手稿原貌，没有经过二次编辑，因此手稿也就是他思维流动的真实记录，这些手写“心语”没有草稿，出错即作废，因此必须注意力高度集中，一气呵成。正如Jake Marmer 在Thoughts move in space 一文中所指出的，雷泽尔的图像诗尽管有时呈现出与现实物象的相似性，但大多数诗歌中的图像都更进一步记录了他心念流转的轨迹[5]。

3. 互动型

这一类型的图像诗尤其重视诗歌的娱乐性或说游戏性，诗人或对诗行的排列进行匠心独具的设计，或以符号代替文字，或改变文字的方向，或设计多种回环读法，使阅读过程妙趣横生。读者阅读图像诗本身就是与作品、与读者的一种互动，但在这类诗作中，这种互动性被大大强化了。这类作品不仅迥异于传统的诗歌体式，还具有相当强的可读性，而读法往往要靠读者自己在赏玩中慢慢摸索。

图3 受伤的鸽子与喷泉

图4 孤独

这类图像诗的代表作如中国古代的神智体诗、清代万树《璇玑碎锦》中的《太极》、《车轮》、清代梁绍任《两般秋雨庵随笔》中的《圈儿信》等。晋代女诗人苏蕙的《璇玑图》更是“千诗织就回文锦”，原文仅841 字，按方阵排列，“竟可依经纬、交错、回旋、正倒等不同顺序，分化出各种图形，解读出7958 首诗作”。在此基础上，今人继续研读，又有收获，可解出的诗达上万首，堪称“汉字的魔方”（葛兆光语）。此外，《璇玑图》由五色织成，在诗歌语言中引入绘画的色彩，拓宽了诗歌表现形式的可能性。

尽管在中国古代诗歌发展史上，这些图像诗往往被视为雕虫小技，难登大雅之堂，因而被排斥在诗坛正统之外；但是这些巧思之作能够充分地展示出诗人的创造性艺术思维，实际上对诗人的语言功底具有着较高的要求。

三、图像诗的艺术特质

图5 笔记本二十三号

由于中外图像诗在不同的文化土壤中萌芽、发展，受到不同诗画观念的影响，采用的材料（表音文字与表意文字）也有区别，二者之间差异性的存在是必然的，这在上文的梳理中也可窥见一二。但“人同此心，心同此理”，图像诗创作归根结底还是诗与画的互鉴，故而可以见出一些共通性。而这些共通性，可能就是图像诗这一独特文体的艺术特质，表现为如下三个方面：

1. 陌生化表达

图像诗是古今中外诗人进行诗歌形式探索的实践产物，具有强烈的实验性和艺术自觉。俄国形式主义学派的代表人物维克多·什克洛夫斯基在《艺术作为手法》一文中指出，“艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术的手法是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长”[6]。

这里的“奇特化”也即“陌生化”，力主打破日常语言的俗套，重新获得对世界的敏锐感知，拒绝自动化、滞顿、陈旧的读者反应。尽管这里强调的是表述方式的陌生化，然而其目的则是为了使读者的注意力重新回到语言本身，意识到文学语言的创造性。在这个方面，内容表达的陌生化与形式手段的陌生化可说殊途同归。而图像诗的创造性正是通过借助这种形式手段的陌生化，也即对传统诗歌体式的“破格”而得以实现。这种破格虽然是对传统创作法则的背离，但只要运用得宜，却可能衍生出新的法则，从而柳暗花明，走入诗歌创作的新天地。

在图像诗中，诗行的错置、符号的参与、文字的变形等手段无不改变了读者对诗歌这一文类的固有认知，增加了整体把握诗歌的难度。在进入图像诗时，读者首先面对的是视觉感知的冲击，进而才进入识读文本的过程，最后还要思考这种视觉化呈现与内容是否存在互文关系，如果存在，这种互文关系对诗歌的解读产生了怎样的影响。实际上文本图像化不是对诗歌的阅读过程的简化，而是复杂化。面对有意的形式陌生化，读者不再仅仅着眼于诗歌的意义，而是通过一种艺术直觉，专注于把握诗歌这一审美体验本身。

2. 形式作为隐喻

在特里• 伊格尔顿看来，语言就是对事物的“代替”，因而所有语言都以某种方式是“隐喻的”。在这个意义上，较之于日常语言，文学语言显然强化了语言作为一种符号系统而天然具有的这种隐喻功能。批评家克林斯·布鲁克斯曾指出，“我们可以用一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并且充分运用隐喻”[7]。布鲁克斯关注的是文本内容中的隐喻，而在图像诗，尤其是现代图像诗中，文本的呈现形式也作为一种重要的隐喻而存在。

在图像诗的创作中，诗人们不再满足于“诗是无形画”这一既有共识，转而利用线条长短、粗细、文字方向、大小、距离、位置、浓淡等新的手段来探索诗歌形式“如画”的可能，并将这些创造性的文本呈现形式融入诗歌的隐喻体系之中。一方面，语言借助图像实现了对表现对象的双重“代替”，另一方面，图像与语言的互动亦可传达某种隐喻。

前者如阿波利奈尔的《下雨了》就将文字排成平行线状来喻指雨丝，《镜子》一诗将他的置于单词围成的椭圆形中，喻指镜中自己的影像。又如，詹冰的《水牛图》中，将两个“角”字置于牛头位置上方，作为对牛角的“代替”。后者如前文例举的汉克·雷泽尔诗作，诗人将语言符号排列成眼睛的形状，这一形状不仅指身体之眼，更是对观看行为的隐喻，指涉着关于有与无这对概念的哲学思考。又如朱赢椿的《念头》（图6）一诗，被大量留白突出的边框隐喻着对思想的束缚。这些图像“不是再现，而是暗示，它们给人的印象越是不完整，暗示就越是强烈”[8]。

3.审美空间的拓展

莱辛在《拉奥孔》中曾指出：“绘画运用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音”[9]，二者具有媒介上的不同，故而绘画是空间的艺术，诗歌是时间的艺术。但图像诗却不仅仅是时间的艺术，图像诗的诗意恰恰离不开对文本空间的妥善安排。

图像诗对诗歌审美空间的开拓首先表现为文本物质空间的重视，也即对载体平面上各构图元素的精心安排，字符的间距、留白的比例、图案的位置、排列的方向等无不体现出了对空间的考虑。这些平面的二度空间的设计不仅关乎视觉效果，还参与了文本意义的生产，促使诗歌意象从“可感”走向“可视”。

正如立体派绘画致力于通过平面来呈现立体感，图像诗亦尝试“保持着具体的平面，而同时在象征的意味里，使它成为体积地空间的意味”。[10]以阿波利奈尔的《受伤的鸽子与喷泉》为例，诗人将诗行排列成鸽子与喷泉的横截面，但在读者的想象中，二者绝不会停留在平面的呈现而是迅速转化为立体的意象。

其次，“无论是在诗还是画中，艺术家往往留出一些虚的空间，营造出意境。这已经不是客观的存在物，而是交由受众发挥想象去填补”[11]。在图像诗中，语言符号与视觉符号彼此投射、交织，诗情与画意相互叠加、融合，无疑会进一步开拓诗歌这一文类的审美空间。

四、图像诗：跨媒介的诗画融合

在上文的梳理中，诗与画在图像诗中的交互面貌已经有了一个大致呈现，而对这种交互、共融影响下图像诗所展现的艺术特质，也已作过分析。在此基础上，还有两个问题有待回答，即诗画融合的合法性或说依据在何处？诗与画是如何在图像诗中走向融合的？

1.诗画融合的依据

关于诗画关系的讨论在中外艺术史上由来已久，但需要注意的是，中外诗画讨论是建立在不同语境上的。如在绘画观念上，西方重形似，中国重神似；在诗歌类型上，中国多关注寄托情志的抒情诗，而西方谈论的往往是注重叙事的史诗；在创作者身份上，中国文人往往诗书画俱善，而西方的艺术家多专攻某一领域……因此，在探讨诗画融合这一问题时，我们尤其需要关注中西特定的问题域。

不可否认，作为不同的艺术门类有其相对独立性，诗是语言艺术，基于文字与声音进行创作，而画则是空间造型艺术，基于色彩、线条进行创作。但同时也应认识到，诗与画也具有理念层面上的基本统一性。

在中国，“诗画一律”“诗画同源”的观点一直占据着主流地位，艺术史上诗意图、题画诗与诗书画三位一体的文人画无不是诗画密切交流的明证。从理念层面来看，“艺术精神相融性的存在，决定了中国艺术的不同形式在表现宇宙精神时，自觉地融合起来”[12]，正是这种“流淌于诗画深层的精神泉流”生发了中国诗、画对表现的侧重、对意境的追求。

图6 念头

而在西方，以莱辛为代表的诗画界限论则是主流，作为语言艺术的诗歌与作为造型艺术的绘画基本是分开讨论的。直到20 世纪以后，种种文艺思潮风起云涌，在文学与绘画领域几乎同步推动革新，诗与画才逐渐从对立走向苏珊·朗格意义上的“那个从中再也找不到各门艺术之间的区别的纵深层次”[13]，而在这个层次上，我们可以找到它们的一致性。在图像诗中，正是这种一致性为诗、画的跨媒介艺术交互提供了合法性与可能性。

2.图像诗中的诗画融合

“艺术创作远非克罗齐所宣称的‘直觉即表现’，而有一个由内及外、由观念到物化的过程，任何艺术作品都是物性的存在，艺术家的创作冲动、艺术构思和作品形成这一联结，其主要的依凭就在于媒介。”[14]诗画交融要从理念走向实践就必然涉及到媒介问题。在图像诗中，诗与画通过语言媒介和视觉媒介的交互实现融合，主要通过主客观两方面来实现。

客观来看，一方面，正如麦克卢汉所指出的，“媒介的杂交和化合，提供了一个注意其结构成分和性质的特别有利的机会”[15]，语言媒介自身内在的视觉资源在和视觉媒介的碰撞中得到充分挖掘，如通过拆分文字、加大或缩短字距、改变文字方向、增大或减小字号、对文字进行扭曲变形等手段来辅助图像化呈现。另一方面，文字与线条有机配合，或按需组合，搭配构成某种图案，在交互中实现各自能力最大限度的激活，如《关公竹诗图》中用线条画出竹枝、用汉字笔画充当竹叶；或以文字、标点为元素构成线条，勾勒出某种形状，如Mary Ellen Solt 的Forsythia 一诗中字母和连词符连成线，构成一株开放的连翘。此外，巧妙留白也可以开辟别样的诗意空间。

而在主观层面，首先，艺术创作归根结底要落到创作主体上，主体的艺术观念决定了融合、改造媒介与对象的方式与程度。这种融合与改造在主体进行艺术构思时就开始了，正如鲍山葵指出的，“任何艺人都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力，这种愉快和能力感当然并不仅仅是在他实际进行操作时才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介来思索，来感受”[16]。也就是说，在图像诗的创作中，诗人进行实际的物质层面的创作之前，早在构思阶段就已在脑海中进行媒介融合了。其次，由于图像诗没有固定的体式，诗人可以也必须用自己的翅膀飞翔，在具体的创作实践中，媒介交互的方式与形态充分反映了主体的创造能动性和审美趣味。是否能找到媒介的个性化交互方式决定了作品的成败，而这势必对创作者的空间思维、形象思维、创新性思维、审美感受力等素质提出一定要求。

五、结语

尽管对于图像诗还存在着重形式、轻内涵，或认为图像诗忽视了诗歌的音乐美等种种非议，但不可否认的是，图像诗大大丰富了诗歌的表现力，增强了诗歌阅读的意趣，彰显了诗人对语言、图像乃至艺术本质的直觉妙悟。

上世纪30 年代，海德格尔在《世界图像的时代》中追问了现代的世界图象，认为“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了”[17]，同时指出世界成为图像这一事实正是现代时期的本质。而图像时代、媒介大融合时代的到来无疑会深刻影响到艺术实践与意义生产。图像诗如果能抓住这次宝贵的发展机遇，也许就能从空间（平面）上的媒介融合走向综合时空的媒介融合，从而产生全新的图像诗甚或是影像诗样态，成为艺术领域的一种文化现象。在这方面，《战争交响曲》的影音化经验值得参考。