当代山水图式对少儿审美意识的影响研究

刘邵坤

【摘 要】 文化的发展与人类审美的提高是分不开的，审美意识对伦理道德、哲学思想、传承文化等都有着深远的影响。教育从孩子抓起，正确培养孩童的审美取向是至关重要的。中国的山水画历史悠久，传统的东西是迷人的，同时又是让人望而止步的，因为传统山水来的太枯燥，太大一套，在少儿时期很难去“啃”，少儿也不愿意去“啃”，而当代山水因为更加多元化，其图式有更加绚丽的色彩，符号的语言以及生动的物象，更受到西方思潮影响显得更加活泼和生动逼真，通过这个契合点我们可以去探究孩子和当代山水间存在的一种可能性，释放孩子们的创造力，增加他们对传统文化的新理解，从而影响他们审美意识的建立。

【关键词】 当代山水 少儿美术 审美意识

当今社会越来越多的青少年对中国画情有独钟，特别是山水画，但是山水画那具有东方传统审美的价值理念对于阅历还不够丰富的他们来说是不容易去消化理解的，更不用说理解其背后蕴含的儒释道哲学思想和文化结构，其实直接吸引少儿眼球的是山水画本身的图式，是最原始，最简单的一种视觉观念的影响。传统山水图式有其内在的魅力，很多图式已经耳濡目染我们的生活，让少儿的审美意识“先行一步”能够打动不少的山水爱好者。传统山水的发展到今天进入了全新的山水时代，当代山水画顺势而生，当代山水更加生动多姿，更加放开思想，从视觉感官到内在价值做出了巧妙转变，其全新的当代山水图式也將对少儿的审美带来不小的影响。

中国的山水画是博大精深且精彩纷呈的，从最早期六朝时就出现了以“澄怀观道”理论作为指导思想的山水画开端，发展到五代时期迎来了山水画真正的磅礴盛开。有人认为山水画发端于唐朝的吴道子，成熟于同一时期的大小李，到了五代时期荆、关，董、巨为第一变，南宋刘李马夏为第二变，元代黄公望、王蒙又一变，如果咱们继续往下面推，我相信我们还能再提出很多改变以及作出改变的艺术家，不得不说在以农业文明作为主导地位的古代中国能演衍出这样的山水画历史是一件相当难得且宝贵的文化，中国哲学的引入，文人画的兴起给传统中国画注入了新鲜血液，发展到近代时期中国的社会已经发生了天翻地覆的改变，而当代时期严格来说应该是新中国建国之后到今天，此时的中国社会已经不在是曾经的古代中国，这个时期的当代山水画也有了全新的面貌，从山水画的题材内容，文化观念，功能作用都有了新的变化，中国也走向工业社会乃至信息时代，山水画学习方法改变了，人和大自然的关系也在悄然变化中。

当代山水的形成源于清朝后期，在20世纪初期大量西方文化进入后，对山水画刺激不小，中期五六十年代陆陆续续出现了不少当代山水画流派，画家逐渐开始觉醒起来，到了后期改革开放后，思想的解放让山水画更加多姿多彩，不少画家开始放开了去画。其中让我感到最大的变化就是山水画本身图式的改变，本篇文章不去讨论当代山水存在的意义，旨在研究当代山水图式的多样类别，以及少儿审美意识在当代山水画图式影响下的细微改变和进步提高。

中国长期以来传统文化的根深蒂固造就了每一个炎黄子孙骨子里都有一种对于四书五经，儒家经典，道家思想的崇拜。传统山水的地位在中国是无法撼动的绘画经典，耳濡目染着华夏子孙，对于从小在这种环境中成长起来的少年来说，首先是在视觉感官上一种启蒙式的先入为主，再来是从心理上的程式记忆。这样一来，传统山水图式中的“一河两岸式”、“近树远山式”、“飞瀑”、“亭台楼榭”、“芥子园画谱”这样的山水程式成为了少儿心中山水画的代名词，孩子们甚至还能说出在美术教科书上学来的山水代表：王希孟的《千里江山图》以及黄大痴的《富春山居图》，这种传统文化的传诵固然是好的，也能看出中国对于传统教育的重视，但是时代在发展，其实即使是农业社会为主的古代中国，每一朝每一代的山水图式都发生着改变，就说王希孟和黄大痴那也是截然不同的两种风格，前者院体工笔，后者文人画写意。再说到了清朝石涛提出“笔墨当随时代”，那个时候的山水其实就等于是清朝的当代山水，那个时候的山水图式我相信也影响着那个时代的每一个人，证据就是它还影响着我们今天的山水。那么研究今天的当代山水图式这个问题变得有意义起来，对于少儿审美意识的影响等于是我们追根溯源去探索当代山水和现代少儿的一种关系，是新的文化和新的人类的关系。

以具象写实辅助其审美意识的形成

20世纪初，西方哲学以及西方那套写实性焦点透视功能的绘画理念传入中国，这波思潮的侵袭对中国造成了很大的影响，面对这场西学东渐，很多有影响力的人提出自己的应变观点，陈独秀率先提出革“王画”的命，他认为清四王的山水图式毫无进步，一味模古;法国留学而归的徐悲鸿提出用“素描写实”拯救中国画。不得不说五四运动后的中国画改革对于山水图式有很大的影响，山水图式中融入了西方透视的理念，山水画面不再像传统山水那样的“三远法”，画面中加以一定明暗关系和透视结构，以海派画家吴石仙为例子：他晚年时期的《看山人坐夕阳船》这副山水画的中极具细腻温润的笔触为我们描绘出西方文艺复兴时期古典风景油画的既视感，近处茂密树荫下的小舟与桥上行人目光接应，具有焦点透视的房屋坐落在山间，远处楼阁和宝塔影依在云雾和山荫中，又恰似西方水彩的灵动韵味，朦朦胧胧一片美好。如果说吴石仙只是在用笔上有了变化，在构图上还较为墨守成规的话，我们再看20世纪初期的岭南画派，高剑父1932年作《东战场的烈焰》该作是描绘1932年“一二八”事变中被日军炸毁的上海图书馆，画面一片残垣断壁之景，中间的诗意般留白让人能看出这还是山水技法，区分开来的近远景实际也是山水用笔，凛冽的笔锋还能感觉到石墙的温度，让人真切感受到战争的残酷。陈树人在山水图式上的改变也非常巧妙，后期受高剑父以及日本画和西方绘画影响，用笔用色更加多彩厚实，构景也与传统山水图式大相径庭，更加平铺直述画面风景本身，不论是水桥，城墙，牌坊，这些都是他刻画的对象，使得画面拥有非常强烈的构图感和画面感，让他笔下的山水画更加亲民，更加通俗和写实，不再是传统文人山水气息。其实可以发现山水图式越发写实越容易让现代人接受，越容易让少儿理解和消化，如何正确地去建立少儿对于山水画的审美意识是最值得深思的，传统的山水图式已经深入人心，是我们无法撼动的，也没有必要去改变它存在于少儿脑海中的第一层记忆，我们做教育工作的主要是疏通和引导，通过当代山水图式去辅助建立少儿的审美取向，我们可以看到写实性的图式对于少儿的审美意识形成会更加便捷和迅速，这也为后面的主观性审美意识判断奠定了基础。

现代山水写生推动审美意识的发散

到了50、60年代，国内绘画刮起一阵写生热潮，李可染和张仃的写生之旅大大刺激国人对于中国山水画的再度认识。写生这个词语每每提到就不禁让人联想到西方印象派的诞生，其实古人早有“师造化”之说，欲变其变当师造化。李可染1962年作《楼台烟雨图》画面中左右两片房屋被中间一条小河一分为二，一架石拱桥搭在画面正中，远山隐隐约约流淌其后。整幅画面视角陡然抬高，似上帝视角般俯瞰这座温润的水乡，这是李可染下江南的真实写照，同时也为他后期的大型创作奠定了构图基础和风格基础，我们可以看到传统山水的图式到李可染这里已经改变的很丰富，从题材类型，从透视角度给人以耳目一新之感。再看李可染1963年的《阳朔一景》同样是写生作品，这张的构图更加具有现代性，画面右边整体大篇幅的描绘了阳朔巍峨的高山和山下的村落湖畔，山体正当当落在我们眼前，是传统的“深远法”;画面左边笔锋一转，峰停了不说还推向后方，一片船队从远处缓缓朝画面外驶来，一时间水平线被拉远，是传统的“平远法”，就这样李可染通过其巧夺天工的艺术手法将画面分成两种不同视角，巧妙添趣了人们的感官却又丝毫不会觉得别扭。李可染创作中对山水画图式影响最大的地方就是在树法上，树法在山水中占据着举足轻重的地位，它对于一副山水画也起到至关重要的作用，李可染的树好多只画树干，树叶不是传统的“个子法”“介子法”，是通过预留空间，直接用浓墨皴擦而出，成片的树林都通过有序的墨皴，再用墨染出边缘给人一种连绵不断，思绪万千之感。这都是他从自然中取材的成果，大自然就是我们无尽的瑰宝，也侧面反映了人与自然的关系。同时这个时期的社会风貌不再是曾经封建的伦理教条，首先是新中国的成立，社会朝向工业发展，一时间兴修大坝工厂铁路等等，时代变迁百废俱兴，说到社会主义的建设不得不說长安画派，作为奠基人赵望云也对山水图式的改革贡献了一份力量，他提出“一手伸向传统，一手伸向生活”早在30年代他就开始在中国大江南北写生，实际上从基本图式和刻画物象都改变了，石鲁《逆流过禹門》1960年作，影响着今天刻画三峡的山水图式，作品中的水不再是传统院体勾线，像南宋马远《十二水图》那样院体式工整的水，也不是留白，取而代之的是一种写意般的“激情”流动，用中锋勾勒肆意缠绵的水纹更加符合现代性美感。

主观精神丰富审美意识的发展

随着网络、科技、自媒体的发展，当代的少儿正受到各种文化各种潮流的影响，很多孩子在成长发育过程中已经有了属于自己的主观判断性，他们愿意去改造一些普遍性的规则，打破部分主流的传统，在不经意间发现某种新思路。这使得近现代很多有“想法”的山水画家的图式能够引起少儿在情绪上的共鸣。在20世纪后期改革开放以后，随着世界各种思想文化的融入和交汇，人们逐渐打开了闭塞的思想，在山水图式上的改变更加地随心所欲。新金陵画派的傅抱石是一个很有想法的人，他喜欢石涛，却又有自己的主观判断，他的山水画给人的第一感觉是“画中有诗”。“诗意”性的画面体现在他笔下的烟雨山水中，古朴着衣的点景人物，我认为最体现他诗意的还是他关于山峰皴法。我们知道传统的皴法很多“披麻皴”“斧劈皴”“折带皴”等等，傅抱石将自己的情绪融入于景，融入于情，创“抱石皴”以刻画山峰的面貌。他将毛笔的笔锋在墨碟上弄乱，也有可能是随着画面推动，笔锋自然凌乱，然后顺势在勾勒而出的山体上进行皴擦，随后不规则的千丝万缕小细线出现，作为山体的肌理。其实这个动作就是傅抱石作为一个当代艺术家对传统画面的主观性当代处理，于今天的少儿来说，这是一件他们非常能够接受的操作，随性而出的笔锋替代原本院体式严谨的勾皴擦，一遍“乱石皴”不够咱们还可以叠加第二遍，本着心中的想法来。从主观性出发培养少儿审美的独立意识和疏导其审美取向是很重要的，在去年的暑假我给我的少儿学生们准备了当代山水课程，我们前期是以临摹为主的山水训练，临摹了陆俨少的山水，分别从树法、石法、局部临摹、整体临摹来帮助前期为少儿建立起当代山水图式的一种基本意识，中间我也穿插了两节理论图式的赏析课程，带领学生认识了几位艺术家及其艺术风格。其实这个年龄段的学生对于新事物的接纳是出奇地快，并且回馈效率很高。第二天考他昨天教的内容他能够快速答出，并且能举一反三，甚至谈出自己的想法。在课程最后的“创作课”中，要求学生自己总结对当代山水图式的理解，发挥自己的主观创作能力，用当代人审美来构建具有美感的山水作品，最后落实到四尺三裁的生宣上。在创作中，效果也是非常好，首先是学生能够独立的完成一幅像样的有远中近景的山水画，学生能够沉浸在绘画带给他的纯净享受中，仅管部分低年龄段（8-10岁）的少儿还只能靠记忆创作出临摹过的具有当代山水图式的树或者是山石，但是这个过程中已经融入了自己主观的理念，他可能画线条更加松动更加具有个人的审美观念。而高年龄段（10-12岁）的少儿已经逐渐建立起现代人的审美意识，充分把当代山水图式中的一笔一画融入在脑海中，他们在完成画面本身的现代性造型基础上还能够控制用笔的干湿浓淡以及主观审美意识的导向，体现出自己的独立人格。

个性发展以及创造和谐的审美环境

少儿美术教育逐渐兴起，少年强则国强，让中国当代山水走进少儿美术课堂，对少儿审美教育工作的整体价值体系有非常重要的作用，文化的发展与人类审美的提高是分不开的，审美意识对伦理道德、哲学思想、传承文化等都有着深远的影响。因为传统山水来的太枯燥，太大一套，在少儿时期很难去“啃”，少儿也不愿意去“啃”，而当代山水因为更加多元化，其图式有更加绚丽的色彩，符号的语言以及生动的物象，更受到西方思潮影响显得更加活泼和生动逼真，符合这个时期少儿的审美趣味，更容易让少儿“消化”。从引导少儿审美个性角度出发，西方符号性的图式，抽象的图式，肌理的制作都作为一种影响当代山水图式的催化式教育模式途径。从吴冠中的水墨山水中我们可以看到大量的属于他自己符号式的笔墨语言，他留学法国而归，深受西方审美影响，在他的吸收下却又不是一种写实性的笔墨形式，而是一种符号性的，有颜色暗示的偏抽象的精神语境，在他的山水画面中，我们能够看到很多红的黄的绿的色斑，以及在他的江南水乡系列中直接浓墨勾勒的房屋屋檐，再用淡墨勾画树枝，画面多见墨点，每个墨点形状颜色各不相同，像极了一个个富含诗意的跳动音符。张大千晚年的泼彩技法，泼墨技法是他人生中一大亮点，仅管这类技法从传统而来，但是张大千充分发挥自己的笔墨个性，他肆意的挥洒墨彩，用他自己对山水画的理解还有哲学的思辨，终究归纳到笔上去收拾流淌的精神文化。再说肌理，当代艺术的市场充斥着各种添加肌理的艺术品，在这个环境中，当代山水肯定受到影响，以刘国辉的山水为例子，他用皮纸作山水画，完成后又将皮纸上的粗韧皮纤维撕掉，形成对比强烈的“天然留白”，再有他还事先将画纸揉成褶皱，毛笔上色时会自动在褶皱处留白形成独特的笔墨风格。这些带有艺术家主观的绘画理念其实对于少儿的审美意识影响很大，很大程度的将他们的审美认知转变到到精神内在层面，拉扯到一个新的境界。在未来的艺术界一定还出现更多颠覆他们审美认知的艺术形态，他们在成长阶段给予他们一定的抽象审美意识和主观审美的判断是为了便于他们今后对艺术作品在审美性上作出正确的理解和归纳。不管是构成上的，颜色上的，符号上的方方面面艺术手段，我愿意让少儿去明白“没有艺术品，只有艺术家”，为了让少儿从这个启蒙的年龄阶段彻底打开对艺术、对生活的审美性探索，我呼吁社会能够给少儿更多的艺术发展空间和艺术审美理解。

当代山水图式对少儿审美意识的培养、情操的陶冶无疑有着极其重要的积极作用和深远的意义。在外来文化正在遍地开花的当今社会，如何去引导中国少儿建立起一个以弘扬自生本土国粹“山水画”的健全审美意识是一个值得思考的问题，当代山水或许是一个更好的示范去承接孩子的个性与兴趣，去疏通少儿和传统文化的连接，这应该作为最大的问题去解决。当代山水正是这样一个值得孩子们去发现去玩味的本土艺术。学生的正确审美意识同时也将会促进学生的审美创造性和审美认知，培养学生的民族自豪感和自尊心，培养学生的民族文化素养，激发学生的文化创造力。

【参考文献】

[1] 《二十世纪---山水画研究文集》 上海书画出版社 2006年

[2] 《二十世纪中国艺术史》吕澎  新星出版社