中国水彩画的“民族化”进程及趋势

靳 潇

（广西师范大学 美术学院，广西 桂林 541006）

水彩画起源于欧洲，传到中国已经有了一百多年的历史。水彩画具有轻松洒脱的艺术特点，材料使用起来又较油画便捷，在技法上同中国画还有一定的相似之处，因此受到了中国艺术家的喜爱。受中国文化大背景和艺术家创作主观能动性的影响，探索水彩画艺术“民族化”的审美取向及趋势，成为中国水彩画家们思考的一个重要课题。

一、从“西方水彩画”到“中国民族化水彩画”的发展历程

中国水彩画艺术，自欧洲传入。明代万历年间意大利传教士罗明坚（Michele Ruggieri）和利玛窦（Matteo Ricci）为中国带来了水彩材质的宗教圣像水彩画作品。18世纪后期，随着中国与欧洲海上贸易的交流，在中国华南地区的重要港口，曾聚集了一批商品画画师，其中的商品画就包括水彩画。而水彩画的进一步传播，主要是19世纪中后期宗教传教士以及欧洲艺术家的讲授。此外，在上海土山湾画馆由西方画家教授的中国学员张光红、周湘等人，成为了中国水彩画最初的拓荒者。也有一部分由当时政府派出、学成归来的西洋留学生，如画家关广志、李剑晨、王济远等人，在有关高校或者科研院所等单位从事水彩画创作与教学，成为水彩画艺术在中国传播的主要力量。19世纪西式学堂和美术专门学校散布于中国各地，其中较好的有南京的两江师范学堂、上海国画美术院、国立北平艺术专科学校、国立杭州艺术专科学校等，曾系统地开设了水彩画课程，为中国水彩画普及与拓展奠定了良好的基础。这时期的画家们即对水彩画作了行之有效的“民族化”探索，不仅融合了中国传统绘画技法，而且在构图、色彩、意象、形式感等方面也主动对比和参照中国绘画艺术形式特点，比如书画作品的落款和题跋，具有鲜明的中国艺术特征。其中优秀者为李叔同、李铁夫等。这些留学海外、且有一定的中国传统绘画基础的画家，在水彩画创作中，自觉地观照中国传统绘画的形式语言，形成了中国水彩画初期“民族化”特征。画家李剑晨、张眉孙等早年也留学英国，对西方古典水彩画技法有较深研究，学成归来后，他们的水彩画技法糅合了中国传统绘画中的“笔墨”，其作品不但具有西洋画的技法特点，同时体现了水彩画艺术在审美倾向和技法表达上的民族化倾向，传达出中国传统哲学中“天人合一”“物我相融”的审美价值观，推进了中国水彩画“民族化”的进程。

新中国成立后，党的“双百”方针为文化艺术创作提供了较为宽松的发展空间。水彩画这种独特的绘画艺术，由于与中国传统绘画一样使用水做绘画媒介剂，画面具有清新、爽朗、娟秀、酣畅淋漓等特点；同时使用明暗技法作画，更增添了形象逼真的艺术效果，受到了人们的肯定和喜爱。新中国的水彩画家通过写生和创作，充满热情地描绘社会主义建设的新天地、新成果，一批赞颂时代的优秀水彩画作品脱颖而出并成为经典。80年代后，各行各业蓬勃发展，水彩画也不例外。随着全国各地水彩画协会如雨后春笋般的成立，五年一届的全国美术作品展览单列水彩画、粉画展区；部分高等美术学院开展水彩画本科及研究生教学，水彩画创作与研究迎来了空前的发展；加上全国各地、市兴起的水彩画作品展览等，共同营造了中国水彩画发展的优良氛围，开创了中国水彩画蓬勃发展的新局面。进入新世纪后，我国的水彩画创作得到了长足的发展，西方引进的单纯水彩语言已经不能满足水彩画艺术蓬勃发展的“民族化”需求，一些从事油画、中国画的画家也青睐于水与色的世界，涉足水彩画领域，找寻传统水彩技法的突破点，最大限度地丰富了水彩画的表现空间，水彩画创作出现了“欣欣向荣、百花齐放”的景象。从2006年10月在中国美术馆举办的“中国百年水彩画展”和其他的全国性水彩展览可以看出，部分水彩画家试图将水彩画与中国传统绘画技法进行主动而较有成效的结合，在技法上进行大胆的尝试，创造出具有鲜明“民族化”特征的中国水彩画新形式，使中国水彩画更具鲜明的时代感和本土化特征。

二、水彩创作的“民族化”趋势

“民族化”是水彩画艺术的重要命题。中国几千年积存的优秀传统文化，像浩瀚的大海，具有伟大的包融性和同化力，使外来艺术逐步演化为中国人民喜闻乐见的本土艺术，这就是民族化［1］。自中国画家学习“西方水彩”以来，“民族化水彩”就是发展方向。可以预见，当代中国水彩画艺术的发展趋势，将是更科学地将东西方文化和艺术形式相互融合，最终创作出既保留了西方绘画的艺术特征又吸取了中国传统绘画的构图、笔墨、意境等具有鲜明本土特色的中国水彩画。为此中国绘画艺术家应更深入地研究中国传统文化和艺术精髓，既要强化中国水彩画艺术与西方的不同，又要找准西方与中国传统绘画艺术形式可以充分融合的切入点，创作出具有鲜明本土特征的中国水彩画。

中国水彩画艺术“民族化”的进程和发展，既要汲取西方绘画艺术的精华，又要求在水彩画艺术形式上呈现出强烈的中国文化和艺术形式特征和形式美感。宗白华先生曾指出：“中西画法所表现的境界有着根本的不同，一为写实的，一为虚灵的，一为物我对立的，一为物我浑融的。”［2］“民族化”的水彩画艺术追求，不但可以再现自然，而且要在真实场景表现中融入“物我混融”“虚灵”的中国哲学和绘画意境。下面将从笔墨、留白、散点透视法、意蕴等方面诠释“民族化”水彩画艺术发展的趋势。

（一）“笔墨”是中国水彩画“民族化”进程中独具生命力的表现手段和形式语言

笔墨，是中国传统绘画艺术中独特的绘画语言。魏晋南北朝时期的文艺批评家谢赫在其名著《古画品录》提出“骨法用笔”［3］并将其列为绘画的重要内容，使后世画家评价绘画作品时将笔墨作为绘画的核心内容。魏晋时期的散文《笔阵图》中有如此描述：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。”［4］通过“笔墨”来表现绘画性、艺术性等因素是中国传统绘画艺术的一个特点。中国绘画中的笔与墨不仅仅是造型手段，而且蕴涵着中国文化和形式语言的美感。中国传统绘画中的“意境”及画面造型都依赖笔墨结构的表现与运用，这是中国画艺术的精髓和特征。中国画用墨千变万化，有淡墨、浓墨、焦墨、宿墨、泼墨等多种表现形式；用笔则讲究刚柔、涩滑、方圆、轻重、疏密等等，其中更有中锋、侧锋、逆锋等笔锋技法，以及皴擦、点染等用笔技法，这就使得中国画艺术在形式上产生了一种独特的韵律感。当代画家吴冠中曾说过：“我的水彩画，其实就是水墨画的变种。”［5］吴冠中先生虽然使用水彩画材料，但在画面形式感的追求上，却指向中国传统文化和艺术的精髓，力求中国传统艺术的精髓在其水彩画创作中得到进一步的继承和发展，而其中的“笔墨”，则是中国当代水彩“民族化”进程中独具生命力的表现手段和形式语言。水彩画笔由于多使用柔软的材质，与中国画颇为相似，这就决定了中国水彩画在“民族化”的探索中，可以借鉴中国画用笔的变化多端，追求酣畅淋漓、浑厚华滋的艺术效果，更大程度地发挥水彩画的笔墨之美。例如中国水彩画家丁寺钟，他将传统中国画笔墨功力与西方绘画的块面造型巧妙地结合，在作品《徽州意象·丁村月明》中，见图1，将墨色与水彩颜料相结合，使得画面黑白对比强烈，笔墨生动，层次颇为丰富。

图1 丁寺钟《徽州意象·丁村月明》78cmx108cm

（二）“留白”是中国水彩画“民族化”进程中可以直接借鉴的构图形式

留白，属于中国传统绘画中的构图范畴，通过留白将画面的虚实关系进行均衡的安排，达到以少胜多的艺术效果，这是中国传统绘画艺术的又一特点。中国传统绘画非常注重空白的使用，如南宋画家马远在美术史上称作“马一角”，就是因为他善于使用留白来表达边角之境，看似大面积空白，实则加深了画面空间，增强了画面的叙事效果，表达了旷远的意境。中国绘画艺术中的留白，可以是湖面，可以是天空，也可以什么都不是，但是给人感觉却并不空洞无物，而是更富有深远的意境。此外，中国其他艺术形式，诸如中国戏曲中对“刁窗”的处理、中国园林建筑中对布局的考究、中国书法中对留白的使用，都将留白作为重要的艺术表达形式，从而追求虚实相生的境界。这个“留白”，是中国艺术在布局方面的重要内容，通过“计白当黑，以虚为实”［6］，达到“疏可走马，密不透风”［7］的强烈艺术效果。中国绘画与西方水彩画，虽在工具材料上有所不同，两者之间的绘画语言追求却是可以相通的，中国绘画艺术可以讲究“留白”，中国水彩画艺术同样也可以使用“留白”的构图形式。留白可以作为水彩画构图的技巧之一，画面中留下适当的空白，不但可以更好地突出主题，而且可以给人以空灵虚静的艺术美感。画面的黑与白、多与少、疏与密的强烈对比，才能使画面的节奏得到更好体现。如果一幅画中缺乏疏密强弱的艺术对比，其艺术效果必然大打折扣，给人以平淡无奇之感。因此，“留白”是中国水彩画“民族化”进程中可以直接向中国传统绘画借鉴的构图形式。中国画家陈辉在创作水彩画时非常讲究“留白”，以求画面独特的构图风格和语言形式。在其水彩画作品《花开花落》中，见图2，繁密的群花与空白的花瓶互相映衬，复杂的静物场景与画面留白的部分形成强烈的疏密对比，彰显了空灵含蓄的意境美。

图2 陈辉《花开花落》68cmx68cm

（三）“散点透视法”为中国水彩画“民族化”艺术实践提供了较为广阔的构图视角

水彩画属于西洋画体系，和油画一样，因特定的观察方法而使用聚焦式透视法，讲究写实和客观再现物象，并追求强烈的视觉真实效果。这种焦点式透视法固然可以收敛和集中观众的视线，但也使画面空间表现受到一定的局限。中国画受中国传统哲学与美学的影响，采用以平面表现立体的多点透视，这种透视法在西方传统美术表现中是少见的。多灭点透视可以使画面视角不受局限，最大程度地展现自由的空间之美，创造“人在画里行”的艺术境界。中国地域辽阔，风景壮丽，场景宏大，适合进行大幅水彩风景画创作。而散点透视法，恰好可以突破西洋画艺术中焦点透视法的局限，更大限度地表现宽阔的风景视野。因此，“散点透视法”为中国水彩画“民族化”艺术实践提供了较为广阔的构图视角。中国当代水彩画艺术创作，在空间表现上可以借鉴这种“多灭点透视”的观察方法，更大程度地表现自然空间，将水彩画意境更好地融入中国文化与审美的独特境界。当代水彩画家陈勇劲在其作品中，已开始使用散点透视法进行观看和构图，其作品《山火》，见图3，《巡航》，见图4，视角广阔的画面，用色清冷，追求中国古代山水画荒寒萧瑟的意境。

图4 陈勇劲《巡航》170cmx112cm

（四）“意蕴”是中国水彩画“民族化”进程中不断凝练的美学追求

意蕴，是画家对绘画空间、意境以及画面形式语言的内在追求，超越了具体的物象，是绘画作品的重要内容。作为中国传统美学的重要范畴，意蕴是评定画面优劣的重要标准，常常决定着一幅绘画作品的深度和境界。中国传统绘画艺术自五代以后，对意蕴的追求越来越高，直至成为最核心的内容。自宋代至清代，对淡泊、萧疏、高古、清冷的追求，奠定了中国传统绘画的美学根基，它凝聚了中国艺术家精神世界的理想与追求。

意蕴是水彩画的灵魂，体现了水彩画审美价值，其水色淋漓、朦胧如诗的艺术美感与油画的厚重干涩、水粉画的干脆明了有着显著的区别。水的运用是水彩画意趣和审美意象的基础，水彩画不能仅仅停留在技术层面上，应该由水味、彩味、笔味、纸韵表达出“意蕴”的思想感情，意的流入与画面的节奏、用笔、色韵、质感、明暗变化相吻合，做到“浑无斧凿痕，天然去雕饰”［8］。

中国传统绘画受传统美学思想的影响，重视对“意境”美的感受和领悟，“意境”源于自然而又超越自然，既要有具体物象的营造，还要体现艺术家更高层面的哲理性感受和领悟。它崇尚“荒寒”“寂寥”，这和西洋艺术的表现境界有一定的相似之处。因此，“意蕴”是中国水彩画“民族化”进程中可以不断凝练的美学追求。中国画家柳新生在其水彩画创作中，主动融入中国山水画的气韵和意境，其作品《油菜花开》，见图5，采用湿画法，画面水色淋漓，具有中国传统绘画艺术的意蕴追求。

图5 柳新生《油菜花开》78cmx55cm

中国水彩画艺术的“民族化”创作，可努力将中国哲学中“天人合一”的至高境界融入到水彩画艺术创作的追求中，不断挖掘水彩画艺术的内在精神和文化内涵，这将是中国水彩画继承与发展中国传统文化精髓的重要体现。

三、中国水彩画“民族化”的思考

水彩画艺术在当代中国的发展是多元化的，优秀的中国水彩画作品既要有水彩画的共性，也应彰显中国水彩画家对绘画个性语言的追求与创新成果。因此，在很多名家水彩画作品中，画面迥异的艺术风格，展现了画家对水彩画艺术形式美的独特追求。如关广志的水彩画色彩浓烈、笔法严谨；李剑晨的水彩画色彩浑厚、用笔坚定有力，同时富含浪漫主义色彩；王肇民则强调从西方当代艺术中汲取营养，十分注重物体造型，其水彩画凝重深沉、质朴无华，充满了丰厚的体积感等。这些画家的水彩画作品虽各具特色，却都体现了中华民族传统文化所赋予的独特审美观念。

当前中国水彩画艺术“民族化”已经取得了一定的成果，在国家大力弘扬本土文化的大背景下，画家应该吸取中国传统绘画艺术的精华，寻求符合时代审美的切入点，在继承中国传统哲学、艺术精髓的基础上，不断发展创新、促进与世界文化的融合；在传统艺术形式与现代审美取向结合之路上，强化本民族艺术特征，寻求“民族化水彩”自身独特的艺术形式，促进水彩画艺术“民族化”的健康发展。

总而言之，中国水彩画艺术“民族化”的探索与发展，一定是更多地吸取中国传统艺术的精髓，不断拓宽水彩画艺术语言的追求，形成具有中国艺术特色的多元化局面。随着社会的发展，人们对生活感知、艺术审美的不断提升，中国水彩画艺术也将持续进步。清代大画家石涛有云“笔墨当随时代”［9］，这就要求中国水彩画艺术在“民族化”的同时，充分挖掘时代精神，追求民族性与时代性的和谐统一。既要具有统一性，又要展现多元化；既要传承过去的艺术精华，又要开拓发展新的艺术语言；将民族性、时代精神、多元化三者合理地融合在一起，充分调动中国水彩画家的创新与创造才能，不断繁荣中国水彩画艺术创作。