贾科梅蒂、葛姆雷、奎恩、卡普尔

付岩

内容摘要：当今艺术的内容与形式丰富多彩，艺术史中我们也看到了很多风格和许多主义。杜尚之后，观念性成为作品非常重要的组成部分，而今天，艺术更是一切皆有可能。但无论视觉艺术的方式发生怎样的变化，视觉体验作为看的直接感受，在作品与观者之间起着非常重要的作用。作品的观念性固然重要，但片面强调作品观念的内容，会使作品变得信息化和语意化，观看作品成为分析、解读的过程，缺乏直接有效的深刻感受。本文以视觉为出发点，例举贾科梅蒂、葛姆雷、奎恩、卡普尔四位艺术家的作品，从他们作品的内容和呈现方式人手对其作品进行分析，进而来谈视觉体验在作品中的重要性，即观念如何有效的通过视觉体验得以有力的呈现。

关键词：视觉体验、图像、主体投射、有效性

一、艺术作品的视觉特殊性

要讨论视觉体验在视觉艺术作品欣赏过程中的作用，视觉的特殊性是我们无法回避的问题。人的视觉行为分为视觉感觉和视觉知觉两部分。视觉感觉是指人通过眼睛可以感受外在世界的颜色，辨别明暗，即眼睛这个感受器所产生的“表示身体内外经验的神经冲动的过程”。而视觉知觉，则包括形态知觉，图像识别和空间知觉等，是人从客观环境中区别某种图形，识别某种图像和产生三维空间认知的能力，即视觉系统完成的“一系列组织并解释外界客观和事件产生的感觉信息的加工过程。”因此，视觉行为并不是一种客观眼光，它与个体的知识储备密切相关。

主体投射是人看待对象时因取向和态度而产生相应的选择与评判的标准。艺术家作品的形式语言与观赏者的观赏角度都在反映他们的某种眼光。贡布里希认为，每个人都拥有“图式”并依照它去观察，再现对象。而在艺术活动中，人就是在这种已有图式的指导下，对视觉现象.作品及形式进行选择.判断和评价。

图像不仅传达意义，更是经验感受和知觉应对，甚或体验先于信息，先于意义。对观者来说，重要的不是物像，而是对物像的即时感应。因此视觉艺术作品的观念性，除了由图像信息传递外，更多的是通过对图像的即时感应而发生作用。图像激发体验，对图像的感知也需要想象力的参与，从而补足信息的缺失。在这种视觉体验的过程中，由于时时都会有想象的参与和帮助，观者的种种理解活动变得可以探入事物。因为体验和想象要比一览无余的信息呈现更具力量，要比面面俱到的形象描绘更有效果。

对于视觉艺术作品而言，观念的承载需要图像信息的参与，但图像更多的应该是以一种带有激发性和可感可想的方式出现在观者眼前，从而使观念通过视觉体验得以有力的呈现。这样观念在视觉体验的激发下成为一种观看和思考的角度，而非个用视觉解读意义的过程。

二、不同的视觉体验方式

《行走的男子》是贾科梅蒂成熟时期的代表作（图1），在这件作品中，我们看不到对于骨骼，肌肉等造塑法则的呈现，也无法感受罗丹似的肌肉力量与肢体表情，更没有马约尔那种强烈的整体容积和极具张力的有形空间。它没有可以辨识的身体细节，也没有过多的表情，以模糊的剪影形式站立在贾科梅蒂为它提供的厚实的“平台”之上。

他是谁？他想要做什么？正如贾科梅蒂所言”行走的男子”是我们所能辨识的全部图像信息。可见，在贾科梅蒂的作品中，图像是通过感受性而非内容识别的方式，阐述着艺术家的思考。

贾科梅蒂以他特有的痕迹和空间方式消除了人们在观看雕塑作品时，一些先验经验的介入。在他的火柴杆式人物作品中，人的轮廓以一种视觉形态的方式成为思想的入口。

葛姆雷的《别处》由100个类似的人体雕像组成，它们全部以葛姆雷身体为模型翻制铸造而成，最终被永久竖立在英格兰克罗斯比海滩上（图2）。这些雕像全部面向海洋，相互之间相隔数里，以同樣高的视平线散布于2.5Km的海岸线上，入海lKm。它们静静的站立在沙滩与大海中，遥望远处的天际线。孤立僵板的身体，打破了我面对大海时有关壮阔与浪漫的所有想象。葛姆雷有效地回避了传统视觉经验的介入和语意解读。在人们早已熟识的环境面前，葛姆雷用这些亲近但又疏远的形象重新塑造了观者的视线。

“身体”是安东尼·葛姆雷直以来的主题，可以说他的作品是以“身体”为媒介，通过观看、体验等各种方式让我们感受和思考“人”的存在，并不断尝试着对其进行突破与再确定。

在2004年马克·奎恩《完整大理石》个展中，我们看到的是一个个清晰可辨、具体真实的人物形象，犹如博物馆中古希腊和古罗马的雕塑珍品，它们波光粼粼，庄严恬静，但不同的是，这是一个个真实的天生四肢残疾或受到截肢的人物形象（图3）。洁白光滑的大理石客观的再现着身体的每一个细节，我们看不到任何传统意义上关于人体造型美学的追求与表述。在这件作品中，图像虽然拥有很多的信息和叙述成分，但使作品生效的并非源于图像自身的描述。视觉感受与视觉习惯的矛盾，伤痛与美丽的统一，观者在全新的关于力量的诠释中，体验着完全不同的英雄主义。

奎恩作品的形式多种多样，但其作品大都是关于生命形态的展现。在奎恩的作品中，我们看不到传统的造型趣味和终极的理想诉求，它们更多的是对身边极端形象的记录，并把这个视觉形象以某种冲突的形式展现在人们眼前。而他的作品无论是传统的雕像，还是现代的装置，首先都给人以深刻的视觉印象，随后观者的图像感应和作品的图像信息之间的矛盾所导致的想象和思考，使这个体验变得更加深刻。或许奎恩更像是一个生物学家，他只不过是用一些造型手段收集生命的多样性，然后我们看到了奎恩的标本世界，而这就是他用形象为我们记录的关于生命的故事。正如艺术家所言，“世界已经足够怪诞，所以你也不需要创造什么。”奎恩正是用一种“刺痛的美丽”为我们诠释着世界，并在这个视觉体验过程中建立新的观看和思考的角度。

不同于前面三位艺术家的具象情节，安尼施·卡普尔的作品是无法从内容和形象上进行描述的，它们都是由单纯的色彩，极简的形式、反射的表面等纯粹的视觉元素所构成。在他的作品中，图像更多的不是言说，而是成为一个单纯的被感知的物象，这种单纯去除了它们和一切叙事性的联系，甚至连构筑它们的材料也没有过多属性上的暗示。卡普尔正是利用型与色这一最核心和最纯粹的造型语言塑造着雕塑的可能，并在空间中为我们创造全新的视觉体验。

2008年11月30日，为了庆祝古根海姆建立50周年，卡普尔的《记忆》开始在德国柏林的古根海姆美术馆展出，人们走进展厅看到的是一个巨大的橄榄形状物体，它是由锈色的铁板拼装而成。（图4）整个作品将展馆空间分成了几个不同的观赏区域，人们无法一眼看清它的全貌，必须通过走到不同的区域才能看遍整个作品，而每个角度都有着不同的面貌。充实的形体以一种膨胀的状态撑满了整个空间，并且无法感觉到它的边际，铁锈的质感正呈现着时间的痕迹，最后好奇的人们在一面墙上发现了它的缺口，人们惊奇的发现那只是一片黑暗的虚无，神秘的无边无际。有与无、真与幻、硬与软，大与小、繁与简，存与缺等多种对立在这里得到了充分的统一，而在人们的注视过程中，慢慢的会把这些分割的片段连接起来，建立一种更为宪整的“记忆”。卡普尔更是将这个过程称为一种“精神雕塑”。

卡普尔曾说，“我永远相信艺术有一种把世界放慢的力量，把一个人带进到某种程度的幻想中。如果我能达到这一点，我确定纪念性自然就会产生。” （图5）或许“镜子”就是卡普尔的游戏方式，因为它的纯净，观者可以在一个重未有过的视觉体验中更好地发现自己，观察自己、塑造自己。

在贾科梅蒂。葛姆雷，奎恩，卡普尔这几位不同风格艺术家的作品中，我们看到了各具特点的艺术方式，且在各自的主体投射之下形成了其独到的图式语言。贾科梅蒂的孤独人像，葛姆雷的冷峻身体、奎恩的美丽生命、卡普尔的纯净空间，这些作品首先给我们留下了深刻的视觉印记，然后图像信息以增强或冲突等多种方式作用于观者的视觉体验中。由此可见，体验先于信息，先于意义，而图像激发的想象使观念在观者的视觉体验中得到了更有力的呈现，成为一种观看和思考的角度。作为艺术实践者的我们，在拥有观念以及任何方式都可以尝试的同时，如何使作品的图像信息有效地作用于观者的视觉体验中而非只是传达意义就显得更加具有意义。

参考文献：

【1】【美】苏珊·桑塔格反对阐释[M]程巍译，上海译文出版社2011

【2】邹烈炎编著视觉体验[M]江苏美术出版社2008

【3】谢宏声图像与观看[M]广西师范大学出版社2012

【4】【英】贡布里希艺术与错觉——图画再现的心理学研究【M】林夕、李本正、范景中译浙江摄影出版社1987

【5】段炼观念与形式——当代批评语境中的视觉艺术[M]著文化艺术出版2009

【6】【日】中川作——視觉艺术的社会心理【M】许平、贾晓梅、赵秀侠译上海人民美术出版社1996