基因物语：从《室内》到《私人手册》

文化信息是病毒性的，因为在某种意义上它可以与理解和表达它的机制相分离。不仅如此，其文化单位的部分也可以独立于整体而复制，这对生物学上的生物体来说却是无法按此方式来完成的。

——[英]凯特·迪斯汀[1]

赫然见诸标题之“綦”，其字何音？绵兮切，并音迷;“綦因”何义？意为某种类似生物基因的文化传承因子，是英文术语“Meme”的音译。“Meme”出自希腊语词根“Mimeme”（原意为模仿），其尾韵近似“Gene”，盖由英国生物学家理查德·道金斯（Richard

Dawkins）在其著作《自私的基因》（The Selfish Gene，1976）中首创，它是“一个能传达‘文化传播单位的概念的名词，或是能够描述‘模仿行为的个单位”。【2】“Meme”的相关译词甚多，音译词有“迷因”“弥因”“模因”“媒因”“觅母”“媒母”“密母”“摹母”“弥母”等，意译词有“拟子”“文化基因”“理念因子”“模仿因子”等，但从声、形、意兼备的标准看，这些译词均不足以凸显其自身与“基因”之间的类比关系。有鉴于此，我以为有必要据六书传统造字重译，故不揣浅陋新造“綦”字，以使“綦因”与“基因”之间的类别关系一目了然，从而尽可能减少新译词造成的理解隔阂。汉字古老綦因的无远弗届，亦由此可见斑。

正如历史上的许多假说一样，綦因说自兴起以来一直颇具争议，但随着20世纪80年代綦因学（Memetics）的发轫，西方綦因理论体系得以不断发展，其解释效度与价值与日俱增，并广为应用于生物学、哲学、心理学、文化学、社会学、传播学等学科，不失为当代文化研究中的重要理论工具之一。随着“Meme”一词日益流行，《牛津英语词典》亦将其作为新词收录，并定义为：“文化的基本单位，通过非遗传的方式，特别是模仿而得到传递。”【3】

本文试图在物质文化（ Material cultural）层面将綦因作为工具性概念予以引入，它主要是指这样一个或一组观念原素，其副本伴随着特定物品的传播而不断扩散。在此，它的抽象功能与解释效度限于如下范畴：即以李邦耀的艺术作品《室内》系列（2009-2017）与《私人手册》 （2019）为例，通过分析其表征对象之间的结构性关系，揭示不同物态表象下的綦因如何渗入家庭日常空间，并聚合为某种綦因复合体，从而衍生出更为复杂的文化意义。

一、室内綦因谱系

在中国当代艺术的壮阔波澜间，争相弄潮者多如过江之鲫，孤诣独造者似乎日渐稀少，而李邦耀显然属于后者。据我所知，三十年如一日潜心于物质文化专题的艺术家，国内唯其一人而已。

大约十年前，我在《消费时代境遇下的中国当代艺术镜像》一文中，对其画作《物种起源》做了这样一段评论：“它意指着不断衍生的当代消费品，与达尔文进化论中的物种演化具有隐喻性的关联——新的物种起源于当代消费品，人造物品的属性就是新物种的全部属性，消费品中包含了新物种的一切秘密。”【4】当时，距其成名作《产品托拉斯》的完成时间已将近二十载。一般而言，艺术作品愈呈系列，则艺术批评愈易深入。《室内》系列的创作，历时长达八年，不仅在李邦耀的艺术体系中具有承上启下的重要性，而且颇为适合以基因学方法论展开分析。

从“文本之外别无他物”的意义上讲，细致入微的文本分析无疑至关紧要，綦因分析同样也离不开文本。通过由远及近地考察李邦耀的作品，我们不难发现：从《物种起源》系列到《室内》系列，其艺术表征存在着清晰的结构关系。譬如说，《物种起源20号》（2007）中的缝纫机、《物种起源19号》（2007）中的手表、《物种起源23号》 （2007）中的收音机、《物种起源41号》（2008）中的自行车，皆以勾线平涂与色彩归纳的手法绘制，单色背景衬托出醒目的物品形象;《走道》（2010）与《走廊》（2017）的自行车形象则完全以黑白描绘，并融合于室内场景之中。在此，其组合性的表征意义并不为单件作品所割裂，而是蕴含于作品之间的有机结构中。李邦耀曾说：“我重视的是这些由符号而组成的物品结构系统，以及与人之间所产生的内在逻辑关系。确切地说，我更关注物质符号化的过程，即它的象征性。”其中的“物质符号”换成他的另一种说法，其实就是“物种”，亦即本文所谓的“基綦因”，只不过侧重点略有不同。

基于进化论、消费社会理论等认识框架，李邦耀从2009年开始深入不同的家庭日常空间，展开了一系列田野调查。根据大量的一手调研材料，他陆续创作出《室内》系列组画，并由此构建了日常物品与家庭空间的复杂系统。在表现形式上，这批作品呈现出三个鲜明特征：一是视觉语言的符号化，二是物像表征的系列化，三是不同作品之间的互文性。通过其符号化、系列化、互文性的表现形式，我们得以发现一种若隐若现的历时性，以及建立在历时性之上的物品綦因谱系。换言之，《室内》系列组画中的单件作品并不包含总体性的綦因谱系，而是以场景化的空间形式将綦因片段内嵌于共时性的语境之中。

与上述组画不同，装置作品《室内》既属于《室内》系列，又包含了系列本身。它是文本的文本，具有超文本性质：同时，它也是表征的表征，具有元表征的意义。这个超文本以历时性与共时性相互叠构的方式生成：一方面，所有空間单元以时间线索相连，其串联逻辑明确地定义着作品结构的历时性;另一方面，两条表征链以均衡对称的形式构成了装置主体，其并联关系稳定地支撑着一种共时性的册页结构。

作为整个系列的压轴之作，装置作品《室内》涉及的日常物品与家庭陈设更为浩繁。李邦耀以数码刻线结合丙烯上色的手法将其绘制在不同的纸板模块上，并按特定的时间序列构建出不同的空间单元。新中国城市家庭的样板间由此得以敞开：奖状、宣传画、革命标语、毛主席像、煤油灯、白炽灯、蜂窝煤、保温瓶、口盅、闹钟、手表、缝纫机、自行车、收音机、照相机、录音机、邓丽君像、电视机、洗衣机、电冰箱、马桶、浴缸、梳妆台、沙发、仿古家具、吧台……仿佛时光已经凝冻，家庭物什历历在目，主人公不知所终。这些日常之物褪尽了色彩，完全还原为连续空间中的历史符码，并牢牢固定在高度刚性的透视框架之中。在这里，物已非物，陈设亦非陈设，而是包含着某种传播指令的綦因。它们已然反客为主，犹如不断繁衍扩张的殖民者最终遍布整个日常世界。

这些空间单元按不同比例尺呈现出不同的表征层级。其中，大比例尺之物构成了綦因谱系的阶表征层级，包括：上海牌机械手表、毛主席像搪瓷口盅、海鸥牌120照相机、海鸥牌135照相机、旋转拨盘式电话机、壁挂式电话机、木质外壳电子管收音机、便携式蜂窝无线电话：中比例尺之物构成了綦因谱系的二阶表征层级，包括永久牌二八自行车、华南牌缝纫机、矮柜、茶几、梳妆台、沙发、床头柜、保险柜;小比例尺的家庭空间场景，则构成了綦因谱系的三阶表征层级。在一阶表征层级中，每一物品均为独立的空间单元，它们各自分散地镶嵌于表征链之中，并不直接相连。与一阶表征物类似，二阶表征物在表征链中亦呈间隔分布状态，彼此也不直接相连。于是在整个表征链中，一阶表征物与二阶表征物成为相对突出的段落节点，这不仅导致日常空间中的时间暗码得以曝露，而且使綦因谱系中的典型性基因得以水落石出。以此为基础，物品綦因谱系的完整示现终于成为可能。

綦因谱系中的物品犹如交响乐总谱中的声部一样，存在着此消彼长、错综复杂的关系，其中又以持续绵延者最为关键。持续绵延之物，即为关键基因，一般具有鲜明的时代烙印，其重要性以一阶或二阶层级表征。

在一二阶表征层级中，自行车，缝纫机、手表，收音机尤其醒目。这四件物品看似寻常，但在四十年前却是极其稀缺的贵重物品，统称”四大件”，俗称”三转响”。在物质配给制时代，“四大件”跟粮、油、肉、布一样，凭票供应，限量购买，但价格却昂贵得多，普通城市家庭唯有长年省吃俭用才可能购置。在意识形态的高压下，“四大件”对于普遍无产化的社会细胞具有难以抗拒的诱惑力，其稀缺性甚至极为吊诡地激发出种本能的家庭唯物观。“四大件”通常于婚嫁之际以彩礼形式登堂入室，例如在革命婚礼中，自行车既是迎亲花轿又是家庭财富的象征，手表既是计时器又是手镯、戒指的代偿物。作为物质匮乏年代的綦因复合体，“四大件”宣告着日常物质配套的最高标准，其实质是物质欲望备受压抑后所释放的乌托邦式的物质诉求。“需求是一种欲望，而物品仅仅是欲望的一个神话”，李邦耀的这句创作感言，其意大约去此不远。

从1980年代开始，随着配给制的瓦解，“四大件”不再流行，取而代之的是电视机、录音机、洗衣机、电冰箱构成的所谓“新四大件”。“新四大件”意味着一种日渐疏离意识形态的世俗生活方式，其生态位在二三阶表征层级。其中，洗衣机、电冰箱延展了缝纫机所代表的功能主义取向，电视机开启了颇具超现实功能的感官通道，录音机则与邓丽君挂像一起开辟出一个“靡靡之音”的世界。与“四大件” 样，“新四大件”之所以能在家庭空间中获得綦因竞争的绝对优势，既因其稀缺性不可替代，亦因其指标化模式能搭载其他流行指标，如成婚必备的家具指标“三十六条腿”或“七十二条腿”。在此意义上，“新四大件”可以说是指标化家庭物质观的基因复合体。

显而易见，作为一种过渡性的綦因复合体，“新四大件”游移在物质匮乏社会与消费主义世界之间。其后新兴的商品，数量之多，品类之盛，以至任何新的组合标准都不再具有普遍的典型意义。于是，我们仿佛看到这样一种图景：物质在消费增长中不断迭代，消费在物质迭代中不断增长，日常空间随之呈指数级的碎片化……

或许，正是在碎片化的日常空间里，存在着李邦耀好奇已久的世界——内在的个人的他者的世界。

二、日常基因与第三空间

《私人手册》在李邦耀个展“寻常”中的亮相，给我留下了异乎寻常的印象。去年仲秋，“寻常”的截止日，我以最后位观众的身份，来到即将化为废墟的广州红专厂。不经意间，某种异质性的东西仿佛从展览海报旁的拆迁布告里弥散出来，于红墙绿树之间飘飘荡荡，不断渗透着大大小小的艺术空间，不断注释着福柯发明的术语——“异托邦”，而《私人手册》亦无以自外于这种语境。

参照展览前言与海报上的英文可知，“寻常”在这里特指对平常事物的探寻。对于平常事物，李邦耀坦言：“我真正感兴趣的是它如何由日常之物演变为非常之物。”展览中所有的作品均为铝板构造的装置，它们共同组成了阵营庞大的《私人手册》，迥异于《室内》的册页式结构，《私人手册》展现了一种前所未有的散页结构：所有页面皆以铝板裁切成形，表现手法均为数码刻线、丙烯涂色，它们各自独立，翻开支起则成立体，折叠合拢则为一册。我想，这种散页结构颇为类似针孔摄像的分镜头，它的起源恐怕与艺术家自我揶揄的“合法偷窥”不无关系。

其“合法偷窥”从2009年持续至今，主要通过全方位拍摄家庭内部空间来完成，其间时有随机性的采访同步进行，涉及范围一般限于熟人家庭。他说：“我的访谈是随机性的，视朋友的圈子而定。这个看似社会学的工作最终通过视觉图像和视觉文本得以呈现，所以我不是个社会学家。”不过，真正的重点不在于职业身份，而在于研究方法本身。实际上，李邦耀的社会学研究以熟人家庭的日常空间为对象，以影像记录和深度访谈为调研方法，以专题性的视觉表征为定性归纳结果，对于物质文化研究自有其特殊价值，故称之为“征象社会学”亦无不可。

显然，作为征象社会学的视觉文本，《私人手册》充满了隐喻性的色彩，仿佛来自另一个世界的压缩文本，将空阔的想象空间带入展厅之中。在这里，一簇簇光束照射着金色希腊柱、金色水晶吊灯、高跟鞋架、欧式古典家具、中式博古架、沙发、衣柜、缝纫机、五金工具架、扶手楼梯、卫生间、洗漱台、三角浴缸……它们就像海滩上各式各样的漂流瓶，尽管近在眼前，意义却悬置于远方。它们相互靠近，却又彼此疏离;真实可见，却又表情游离;赫然在场，却又缺失归属。它们以数编号，数字既是唯一的名字，又是手册的页码。手册一旦打开，失而复得的三维性就使它们重返真实的时间维度，向物本身回归。此刻，它们所处的空间既不是第一空间——现实性的家庭日常空间，也不是第二空间——符号性的想象空间，而是第三空间——迷宫式的充满差异性的异质空间。

作为一种基于并列逻辑的异质集合，第三空间以无所不在的耗散结构阻隔了日常綦因对复合意义的再生产，并使之往复游移于意义的碎片与断层之间。《私人手册2号》中，金色希腊柱就是一个显而易见的例子：两根希腊柱贴墙悬挂，—左—右并肩耸立，在聚光灯下金光熠熠。在此，夺目的金色与典雅的柱式分裂为两种綦因。其中，金色依赖表面装饰色彩的意义路径归向黄金的天然货币属性，其实质是拜金主义或炫富观念的源代码。这种綦因亦见于《私人手册1号》中的金色水晶吊灯与《私人手册9号》中的欧式金色双人床。希腊柱则依赖造型特征的历史路径归向古希腊神庙的科林斯柱式，其源代码以纤长的比例与卷曲的茛苕叶纹表征着一种欧洲古典审美观念。从《私人手册6号》中的椅背、《私人手冊9号》中的床尾，以及《私人手册5号》中的杜克普牌德式缝纫机的脚踏板，都可以发现茛苕纹饰綦因。凡此种种，无不表征着第三空间的混沌景观：日常綦因的复合结构已然断裂，各种綦因相互解构，同一性随之不断衰减，差异性则不断递增。在这里，《私人手册》仿佛对应着一个无限膨胀的消费社会——某种以缺席方式在场的异托邦，从而成为物质文化的一种当代象征。

还值得注意的是，在展厅一角，数台视频显示屏循环播放着家庭访谈画面。作为《私人手册》的文本附录，这些影像有效地连接着第一空间和第二空间，犹如迷宫之下的暗道，不断向私密的日常世界延伸。

从这里我们方能知晓，《私人手册12号》中两大摞《风尚》（VOGUE）之类的杂志与《私人手册12号》中的三角浴缸，乃是取材于一位摩登女士的私人浴室。其原型則出自多年前的一本时尚杂志，其中有一幅令她魂牵梦绕的图片：浴室中光影朦胧，一位妙龄佳丽斜倚在乳白色浴缸里，手捧一本时尚杂志，惬意地阅读着。正如威廉·皮埃兹（william Pietz）所言：“在物恋存在的世界中，那些‘自然地体现社会价值的物质客体以一种人性化的方式影响着个或者多个个人：一面旗帜、一个里程碑，或者一个划时代的事件;护身符、医用绷带，或者圣礼所用之物;耳环、图腾，或者帽章……”[5]因此，时尚杂志中的乳白色浴缸，其意义显然超出了物本身，事实上它与时尚杂志共同构筑了一种生活梦想，一种通过时尚杂志而传播的生活方式，其实质是一种日常綦因复合体。另一个令人印象深刻的故事，则来自俞先生。在广东新会，他拥有一套复式住宅，金色希腊柱与金色水晶吊灯只属于这里。俞先生从事家具行业，笃信风水，尤好卜卦，因命中五行缺金，故以土豪金粉饰希腊柱，以金色水晶吊灯高悬于堂上。希腊柱上的茛苕叶纹被俞先生称为“西洋花”，在他看来，“西洋花”形似水花，水能生财，饰以金色无异于锦上添花。由此，翻转流动的茛苕纹凭借其充满生命力的意味，成功地实现了跨文化的传播，它与土豪金、科林斯柱式共同构建出种彰显“土豪”价值观的日常綦因。可以说，在日常世界的一般认知中，人对于物拥有着无可争议的主动权，但事实可能恰恰相反：物品仅仅是綦因的表现型，物主仅仅是綦因的宿主，日常之物的登堂入室也许仅仅意味着綦因传播的大功告成。

至此，本文似乎已临近自身的解释边际。边际之外，将是綦因学的国度，在那里我们完全有理由“将我们的生活理解为诸复制因子与环境之间发生的复杂的相互作用过程”【6】这正是綦因学的惊世论点之一;而在边际之内，李邦耀作品中的二维物种已然进化为异托邦的綦因机器，其高度复杂的构造冷峻地折射着日常之物的不同寻常。

注释：

【1】【英】凯特·迪斯汀：《文化的进化》，李冬梅、何自然译，世界图书出版公司2015年版，第198页。

【2】【英】理查德·道金斯：《自私的基因》，卢允中、张岱云、王兵译，吉林人民出版社1998年版，第242页。

【3】《牛津英语词典》，牛津出版社，1989年，第2版。

【4】苏滨：《消费时代境遇下的中国当代艺术镜像》，《清华美术》2010年卷9。

【5】【法】威廉·皮埃兹：《物恋问题》，载《物质文化读本》，孟悦、罗钢主编，北京大学出版社，2008年版，第68页。

【6】【英】苏珊·布莱克摩尔：《谜米机器》，高申春、吴友军、许波译，吉林人民出版社2011年版，第451页。