余华小说中人物的逃逸策略

许晶 陈世丹

摘要：余华小说采用了一系列丰富而怪诞的隐喻、意象与寓言，呈现了一个离奇、游移不定、违背秩序与逻辑的世界。然而，人物总能从真实与幻觉、平静与混乱、喜悦与恐惧之间的裂痕中逃逸出去，并且通过生成-动物、生成-女人、生成-强度、生成-不可感知的方式，集体地逃离既定的身份和沉闷封闭的现实经验，演绎着生命的多种可能性。这些可能性消解和亵渎了生的尊严与死的神圣，将无限的意义留在未完成的绵延生成之中。

关键词：余华;人物;逃逸;生成;多种可能性

作者简介：许晶，中国人民大学外国语学院博士后研究人员（北京 100872）;陈世丹，中国人民大学外国语学院教授、博士生导师（北京 100872）

基金项目：中国人民大学重大规划项目“西方后现代主义小说总论”（16XNLG01）

DOI编码：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2020.03.014

余华是中国当代公认的先锋作家，他以一种“虚伪的形式”，一系列丰富而怪诞的隐喻、意象与寓言，展现了一个离奇、游移不定、违背秩序与逻辑的世界，从而“自由地接近了真实”，1颠覆了历史的崇高感与传统文化的理性价值观。戴锦华认为余华以一种“充满了被叙体的缺失、语词的怪诞、沉默、能指与所指的裂解、记号隐现的文本，构成了一种相对于权力核心、与意识形态生符码”的边缘话语。2赵毅衡也指出，“余华的小说指向了控制文化中一切的意义活动的元语言，指向文化的意义构筑方式”，其“颠覆是根本性的”。3对于余华的流派归属，魏安娜认为明显地“趋向范畴中的后现代主义一端”。4余华持续地将人物置于暴力、死亡、苦难、偶然性和必然性的变动不居中。然而，人物总能从真实与幻觉、平静与混乱、喜悦与恐惧之间的裂痕中逃逸出去，从沉闷又封闭的现实经验和社会空间中逃逸出来，并且通过多种生成，逃离社会的羁绊和历史的苦难。

法国哲学家吉尔·德勒兹在《文学与生命》中认为，伟大的文学总是一种世界-历史的谵妄，是永远沉迷于生成-革命之中人们的集体表达。而文学的终极目的是“在谵妄中释放这一对健康的创造，或对某个民族，也就是对一种生命可能性的创造”。1余华的作品便展示了这种“生命可能性的创造”，人物借助生成原始的、变形的力量，从既定的身份和固有的世界中逃逸出去，演绎集体的、非个体的生命真实。德勒兹说：“写作并不是以自身为目的，恰恰是因为生命不是个体的。更确切地说，写作的目的是将生命带到那个非个体的力量这一状态。”2从德勒兹的文学观与生成哲学观的视角，本文试图剖析余华小说中人物的生成-动物、生成-女人、生成-强度及生成-不可感知的过程，探索人物如何逃脱被贬黜的、遭排斥的和被噤声的宿命，如何逃离生命的恐惧、孤独和悲凉，发出各自独特的声音，演绎生命多种可能性的历程。

一、人物生成-动物

余华在创作中有意识地从欲望的角度塑造人物。“我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值”，更进一步，“河流以流动的方式来展示其欲望，房屋则在静默中显露欲望的存在。人物与河流、阳光、街道、房屋等各种道具在作品中组合一体又相互作用，从而展现出完整的欲望” 。3余华笔下的欲望是具象的也是抽象的，它既是粗鄙的情欲，也是一种抽象的生命力，如同德勒兹的欲望机器，“一股活跃的升腾的积极性的生产力量，是一部永不停息的生产机器”。4德勒兹认为，人的欲望身体是去掉了生理器官的抽象机器，它与周围机器相连，永远积极生产并不知疲倦。余华笔下的人物便是多部欲望机器，他们相互纠缠着、痛苦地挣扎着、分裂呼号着逃离社会的苦难和历史的沉重，如同德勒兹的流变的、闯荡的人，他们不断地生成， 从而爆炸性地撕开封闭的伦理体制和社会空间，逃离了当时的社会经验及历史阴霾，达到一种理想的逃逸状态。余华《活着》中的人物生成了牛，从而获得了牛感知生命的力量、牛或韧性的或麻木的力量，从而摆脱了对个体生命和死亡的恐惧，进入了非个体的、不确定的生命状态，坦然接受死亡的随时光临。

《活着》中开头及结尾处都出现了动物“牛”，牛也分别有了不同的名字——福贵、家珍、凤霞、有庆、二喜和苦根。牛不是这些人物的象征，也不是说这些人物与牛相像。德勒兹认为：“生成不是模仿某物或某人，也不是和它（他）相同一。”5生成应是无限地趋向某物，且永久地处在这一运动的过程中，从而获得一种勃勃的力量。《活着》中的人物都向牛生成，不是说他们模仿了牛，而是在永恒趋向牛的过程中拥有了牛的生机勃勃的、吃苦耐劳的韧性，知天命的一种麻木与迟钝，入世的淡然与平和。也许正因这种生成，造就了他对苦难的不敏感、麻木、愚钝，使他经历了重重磨难仍对生活保持着一种信心和勇气。也正因这种生成，使他获得了牛的韧性、淡然与平和，仍能在迟暮之年唱出“皇帝招我做女婿，路远迢迢我不去”的歌谣。6这种人生成动物的理论，德勒兹和加塔利早在《卡夫卡：走向少数族裔文学》（Kafka： Toward a Minor Literature）中就有所提及，两人认为卡夫卡《变形记》（Metamorphosis）中“人变虫”这种艺术手法背后其实是一种人向动物生成的过程，一种借助身份流动从人所在的社会、权力及制度逃逸的方式，从而达到解辖域化的目的，但是格里高尔最终失败了，他在变形后自我封闭，导致社会欲望机器的相互断裂，孤寂而死。1两人随后在《千高原》中以梅尔维尔的《白鲸》为例阐释生成理论，认为亚哈船长生成了鯨不是在效仿鲸，不是成了鲸，而是在生成鲸的过程中感知并获得了鲸作为“漂浮的能指”的那种永恒的不可琢磨性和无法理解性。从德勒兹和加塔利的视角来看，余华《活着》中的人物不是效仿了牛，也不是成了牛，而是生成了牛感知生命的力量。福贵从固有的地主阶级人士的身份中释放出来，向底层阶级人士生成，在生成的过程中产生了爱他人和感恩的能力，这种能力在生成-牛之前并未被激发出来。他曾骑在妓女的脖子上问候自己的丈人，对怀孕的妻子非打即骂。家道中落后，福贵和耕地的牛一样低劣、一样卑微，但他爱与感恩的能力却在向牛生成的过程中产生，对妻子家珍的爱、对儿女的爱、对春生的怜惜和谅解、对女婿二喜和外孙苦根的爱汇集成了他对生命的热爱。福贵在向牛生成的过程中，也获得牛勃勃的生命力、对苦难忍受的麻木的力量，对多舛命运接受的力量。人最终没有变成牛，但却获得了牛承受苦难的力量。福贵无论从认知方面还是从能力方面都无法找出抗争的对象，作为一个底层人士，“福贵不是不反抗，而是无可反抗，他即使想反抗，也找不到目标。因为他面对的不是实在的苦难，而是无影无踪的命运” 。2面对如影随形的死亡，福贵拥有了如牛般的隐忍力量，不再惧怕和逃避死亡，而是不争地、淡然地、乐观地“活着”，从而在生与死之间撕开裂口，逃逸出生与死的崇高，接受人自然的和与动物平等的宇宙地位，为了“活着”而活着，从而摆脱了对个体生命和死亡的恐惧，进入了非个体的、不确定的生命状态，坦然接受死亡的随时光临。

余华曾在《活着》的中文版自序中讲到，他写《活着》，是“写人对苦难的承受能力，对世界的乐观态度。写作过程让我明白，人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着” 。3《活着》其实是一部歌颂生命力的史诗，这种生命更趋向自然地生长，它逃出了时间与空间的辖制，也逃出了社会及历史的禁锢，野蛮地、盎然地生长着，这种逃逸是德勒兹式的逃逸，以一种充沛的力量逃逸普遍的社会经验和规约，向着“无意义”的意义生成。洪治纲认为：“‘活着原本是中国人的一种最朴素的生存愿望，也是人类最基本的一种生存要求。但是‘活着的背后，又分明地洋溢着一种对生命的感恩，包含了某种宽广无边的生存意味，也体现了自然生命的坚韧，具有非凡的潜在力量。”4张清华也在《文学的减法》中将《活着》看成“一部让人感动的寓言”与“一部真正的哲学启示录”，它“超越了伦理层面，而成为一个哲学的、甚至神学的问题” 。5《活着》中的“活着”既是具象的活着，也是抽象的、纯粹的活着。人物生成了牛，生成了一种执着顽强的、不停歇的甚至是麻木迟钝的生命力。人物也经历了德勒兹的生成，生成了一种剔除了身体器官的抽象存在，从而超越了历史与社会的牵绊，纯粹地以本真的姿态存在着。人物向牛的生成不仅是对勃勃生命力的赞叹，更是一种悲凉、一种参透世态的漠然与淡定、一种放下一切的释然，那不是阿Q般精神胜利的沾沾自喜，而是一种历尽沧桑后的凝重与平静，这种平静更似一种生存的哲思与启示：自在地也是自为地活着。

国内亦有学者认为《活着》的精神境界并不高，福贵不过是“苟活”而已。张梦阳认为福贵“继承并凸现了阿Q的乐天精神”，说明“我们中国人这几十年以至几千年是如何熬过来的”。6夏中义、富华更是犀利地指出，《活着》推崇的是“温情的受难”，倡导全民“从精神上自行阉割自身对苦难的‘痛感神经”，并且将人的终极关怀也就简化为“活着”一词，却不追问“咋个‘活法？为何活？如何活？活在何等水平？”1富贵的精神境界的确不高，他是中国底层阶级的一份子，他的话语及思想境界是符合他农民身份的，这一点余华在创作时便意识到了。余华曾说他在创作初期感觉人物都是符号，自己在用符号创造一个文学世界，但在创作中期明显地感觉到人物有了自己的声音，尤其在写《活着》的时候，让人物自己说话以后，“一下就全部通畅了，它给人感觉到好像是河水自己在奔跑，哗哗地向前流淌”。2余华开始尊重人物，让人物发出符合自己身份及时代的声音，这其实是余华向人物生成的结果。在德勒兹看来，人不但可以生成动物、女人、强度及不可感知，人甚至可以生成任何事物，人并不是真正地生成了这些生命或非生命，而是在生成的过程中获得感知这些事物的力量。余华也是如此，他在写作过程中剔除了自我，余华生成了人物本身——底层的、卑微的人物，从而获取了创作的源源不断的力量，并热情地生产着符合人物身份及时代背景的生存故事。余華创造了福贵们，他们对命运屈服，“苟活”是唯一的生存目的，这种纯粹性生成了一种勃勃的生命力，它是动物性与人性的融合，它既平庸又伟大，超越并逃逸了社会与历史规约的羁绊，向着“无意义”的意义生成。正是这种德勒兹的生成，人物以一种抽象的、非有机体的、流动的力逃离苦难与死亡，使生命绽放了近似残忍的生机，如朵朵鲜血中绽放出的梅花，在战栗与恐惧中歌唱着生命，诉说着一路泣血的人生。

二、人物生成-女人

余华小说中的人物也生成了女人。德勒兹认为，“所有的生成都是弱势性的，都经历着一种生成女人” ，3即生成女人是一种向弱势群体的生成，是生成被排斥、被压抑和被疏离的他者。然而，生成女人不是模仿女人，不是把自身改造成女人，也不是要拥有“双性特征”，而是永远处于无限趋向的过程中，通过女人的情感与知觉和无限接近女人的一种状态，获取感知生命的细腻的、敏感的、温柔的也是韧性的力量。余华《在细雨中呐喊》中的孙光林演绎了生成-女人的过程。小说以雨夜女人哭泣般的呼喊却无人应答为开头，使人陷入孤独与绝望的境遇。从此，“哭泣”成了孙光林童年寄养经历的重要组成部分：“我”在继母赞扬和信任“我”时感动得“哭泣”;在想念南门的亲人时“哭泣”;在受到老师的惩罚和误解时“哭泣”;在继父王立强打骂“我”时，关爱“我”时“哭泣”;在继父死去，继母遗弃“我”时“哭泣”;在少年朋友苏宇懵懂犯罪被捕时“哭泣”。“眼泪”成了孙光林生命的一部分，而“眼泪”、经血、羊水、乳汁等都是“湿”性物质。4这些“湿”性物质都与女性有关，它们是羸弱的、隐秘的，也是新生的。“眼泪”这一“湿”性物质推动着孙光林向女人生成，与题目“在细雨中呼喊”遥相呼应，“雨水”也是“湿”性物质，与河流、湖泊、大地、大海相关联，与新生相关联，“我”的每一次“哭泣”都是“我”的女性生成的一次浇灌，是自我生成的一次“雨水”，“我”的每一次“呼喊”都是对小说开头雨夜女人哭泣般的呼喊的应答，“我”不是变成了女人，而是在每一次“哭泣”和应答中都获得了女性隐忍不屈的韧性，使“我”怯弱地、卑微地、恐惧不安地活着。

孙光林在养父家无意间打碎了收音机上的小酒盅，他诚惶诚恐，为避免毒打，以“告密”的方式要挟养父王立强。“告密”是女人私密话语的隐秘呈现，心藏秘密、告知秘密、保守秘密或是泄露秘密，通过闲聊或流言蜚语将秘密分享出去具有不负责任性，却能从琐碎、日常、平凡及当下中脱节和逃离出去，通过秘密的传播和信息的传染，形成对抗老规矩、旧的等级制、理性及逻辑性的情感流，从而生成-女人。“用德勒兹-加塔利的话说，闲聊就是一个阈限，就是一个生成-女人”，5可见，“告密”与“闲聊”促使人物向女人生成。孙光林的“告密”与“眼泪”使他向女人生成，使他更加阴柔、怯弱、自卑，直到养父的死与养母的遗弃使他再次归家。归来的孙光林如同丧偶待嫁的女人，“待嫁”似乎是他的必然归途，他自怜自艾地活着，即使看到父亲、母亲在自留地被王跃进一家人殴打，也不能像哥哥和弟弟那样挥舞着菜刀和镰刀与王家人拼命，而只是“心酸地低下了头”，1懦弱使孙光林向着女人生成，伴随着成长中懵懂情欲给他带来的无边战栗、恐惧和莫名的罪恶感，使他再次离家。然而，也正是这种生成，使孙光林获得了女性春草般温柔却又坚强的韧性，在绝望的生活中撕开细小的裂口，凝视乌云背后丝缕明亮的阳光，体会生存悲凉处生命的温暖及生活的幽默。他在祖父身上、在养父母一家身上、在国庆和刘小青身上、在苏宇和苏杭身上、在忘年交鲁鲁那里，都感受到温暖的、真实的、亲切的爱。正是这些爱支撑着孙光林在困顿与弃绝的环境中生活下去，如宋柯所说，“遭遇了各种形式的弃绝”，却总能“拥有在弃绝逆境下的勇气”，“把被弃绝的自己捡起来，迈出生活的困顿，走向生活的极限” 。2 而这种自我捡拾的勇气来自孙光林不断地向女人的生成和屡次“游牧性”的逃逸。

孙光林的离家、归家及再次离家其实是一种德勒兹式的游牧性逃逸。德勒兹认为人的成长是裂变式的，存在多种可能性，这种裂变如同马铃薯等的根茎系植物，不是树形向上伸展，也不是如根系向下生长，而是通过旁生、扩张、蔓延、变化和逃逸。根茎也是块茎，“‘一个球状块茎就是一个‘点，‘点的链接就是这种生长过程的结果，这个生长过程也就是德勒兹所说的‘生成（becoming）。‘生成是一个运动过程” 。3孙光林从过去的生活经验中裂变出一个逃逸的“我”、一个游离于原生家庭与寄养家庭中的他者，他在此间没有归属感，離家似乎是他再次的归途。孙光林向女人的生成是逃逸式的生成，生成的他者不是简单的另一个自我，而是完全脱离了过去经验的他者、一个受排斥和被边缘的他者，从悲苦压抑的文化现实及社会空间中逃逸出去，如同德勒兹在《千高原》中提到的犹太人逃离古埃及的奴役，进入荒漠，向游牧生活方式的逃遁。孙光林打破了固有的生存模式与生活方式，在孤独与绝望中保留着隐忍与坚韧、恐惧与希望、坚守与热情，使自己永远处于生成-女人的过程中，不断裂变出多重的“我”。“我”是根茎式的裂变，“根茎是一种反谱系” 。“根茎通过变化、拓张、征服、捕获、旁生而运作。”“具有多重入口和出口，具有其自身的逃逸线。”4根茎是“生成他者”（becoming-Other）的哲学，5“我”在生成-女人、生成他者的过程中，裂变出细腻的、敏感的、怯懦的，也是不屈的、充满韧性的“我”，“我”从束缚的、压抑的贫困与绝望逃离出去，转向充满多种可能性的别样生活中，这是成功的、开放的、超越的逃逸。“我”从时间与空间的裂缝中逃逸出去，一次次将惊奇与恐惧变成幽默与甜蜜，将孤独与无助变成释然与美好，而余华也借助“我”超越时间的逃逸，使“时间成为了碎片，并且以光的速度来回闪现”，并将过去的动人之处“重新选择”，“从而获得了全新的过去”，余华也从裂变的孙光林那里体会自己年少时的敏感、怯懦、迷茫、绝望与温暖、幽默、单纯、美好。余华于是“不断地拿起电话，然后不断地拨出一个个没有顺序的日期，去倾听电话另一端往事的发言”。6

三、人物生成-强度

余华小说中的人物也生成了强度。强度是德勒兹用来衡量身体欲望程度的符号，与尼采的力相似，在尼采那里，世界是权力意志的体现，而力本身就是权力意志的强度符号，无处不在的力时而聚散、时而消涨，永不停歇地向前奔腾。德勒兹的欲望如同尼采的力，也是“不知厌烦，不知疲倦，变幻不息”，1这种欲望推动着人向理想的无器官身体行进。德勒兹在《千高原》提到，无器官身体是一种剔除了具体器官的抽象身体，它逃脱了器官的生理辖制，它会根据欲望的强度在逃逸线上产生两种结果：第一种，形成完整的无器官身体，这是力得以流通的地方，内部的无器官身体与外部的无器官身体形成链接，形成多部欲望机器，从而“权力、能量、生产得以发生”，2这是理想的身体状态;第二种，掏空的无器官身体，它是“无生产力的身体，不能消费的身体”，但它依然是“流动的，滑动的”。3它的记录语码与“社会语码”不相符合，4终将在自我分裂中走向毁灭和死亡，如“吸毒者、受虐狂、精神分裂症患者”5 等。余华小说中的许三观为一乐卖血救命时，他生成了血，生成了生命的强度，他的身体向完整的无器官身体生成，他从传统的血亲伦理体制中逃逸出来，向着普世的博爱行进，谱写着人间大写的温情。而小说《世事如烟》《在劫难逃》和《一九八六》中的部分人物向着掏空的无器官身体生成，他们是“精神分裂者”，在自我分裂中走向毁灭和死亡，对抗着中国强大的父权制文化符码。

在《许三观卖血记》中，人物许三观的身体在小说开篇时并非拥有完整的无器官身体，他先以卖血为手段娶妻，又通过卖血换钱来讨好情妇，此时他的身体是充满了肉欲的器官的身体，是实在的、有机的和生理的身体。而当他的血是为了全家活下去，为了给非亲生儿子的一乐治病时，他的身体开始向着完整的无器官身体发展。他的行为不再以满足自身肉体需要为目的，而是以亲情和超越常规伦理的情感为导向，向着人间的温情迈进。他的身体以“血”的形式呈现，“血”在这里不是一种隐喻，也不是一种象征，而是一种生命的强度，血是再生的力量，有流动性，是生命的动力，是一种蕴含多种可能性的力量。许三观卖血救一乐的那次出走其实是一种变相的游牧行走，他从林浦、百里、松林、黄店、七里堡、长宁一直走出去，一路走一路卖，一直卖到上海，他逃离了过往的生活经验，以一种奇逸的、惆怅的、悲苦的，也是变动的、“向游牧生活方式的一次逃遁”。6余华没有按照传统农民的生存经验去安排他的生活，而是通过游走与卖血将常规的经验打破，将平庸化为神奇、将流浪与死亡融入日常，从而旁逸出大写的温情与人情，这种不是父子却胜似父子的演绎将许三观朴素的伦理情怀烘托出来。许三观留给读者的更多的是他的血，血对他而言是生命，是重生，是改变，是流动，是多种可能性的存在，是一种变化的力量，是强度的生成。当他衣食无忧时再去卖血遭拒时的绝望是他信仰的崩塌，血不再是一种无穷的含有多种可能性的力量，它静止的、单向的、一维的特质让他失去了所有生活的勇气与信心，于是“许三观开始哭了”，“他的泪水在他的脸上纵横交错地流，就像雨水打在窗玻璃上”，“就像渠水流进了田地，就像街道布满了城镇，泪水在他脸上织成了一张网”。7血变成了水——泪水、雨水、渠水，不再有温度，缺少了生命的强度，留下的恐怕只有大自然宿命的安排。

如果说《许三观卖血记》中的许三观的身体向着完整的无器官身体生成，向着强度生成的话，那么《世事如烟》《在劫难逃》和《一九八六》中的部分人物则是掏空了的无器官身体的生成。他们是一群“精神分裂者”，是中国父权制文化中的部分子辈人物，以自戕的决绝，在绝望的、死寂、恐怖的社会现实中突围出去，消解和亵渎了生的尊严与死的神圣，将无限的意义留在未完成的绵延之中。

《世事如烟》中的众多人物都是疯狂的“嗜子”者，人物皆以数字命名——2、3、4、6、7，或以职业和衣着命名，如司机、接生婆、算命先生、灰衣女人等，他们是“嗜子”的中国父权制文化符号编码。九十岁的算命先生是中国不朽的、不老的父性力量的化身，他与“老中国之子的孱弱”相对，代表着严酷的父权阉割力。1他的五个儿子都被他克去了阴间，他又收养了7的幼子，预定了3肚里的胎儿为自己续命。除此之外，每月十五他还诱骗一个幼女，用她们的童贞血“采阴补阳”，延年益寿，继而害死了4的女儿。算命先生是典型嗜血嗜子的“吃人狂”，他吞噬了自己的儿子们，也吞噬了他人的子女，他像希腊神话中宙斯的父亲克洛诺斯，因惧怕孩子长大后也像自己一样推翻父权的统治，便吞噬自己的每个孩子。而克洛诺斯最终被自己的孩子宙斯打败并流放，吐出了其吞噬过的孩子。但算命先生嗜子之力异常强大，中国的子辈孱弱不堪，无法将其打败。如7拥有“像白纸一样的脸和五根像白粉笔的手指”，2他“以子易鸡”，将自己的幼子出让给算命先生，换回一只公鸡以求一线生机。而6也是以“嗜子”为生，他先后卖了六个女儿，又将第七个女儿自杀后的尸体卖给了2做阴尸新娘，与死去的司机配阴婚。6不但“嗜子”更是“嗜尸”。4的父亲以驱鬼的名义默许了算命先生对女儿4的强暴，4受辱后疯癫，投河自尽，4的父亲也是间接“嗜子”。而灰衣女人从“无籽蜜橘”的暗示中得知自己的“女儿女婿”终将无后的命运，唯一有生殖能力的3，怀的却是和自己19岁的孙儿乱伦后的“怪胎”，就连这一“怪胎”也被算命先生安排，成为他将来的“嗜子”对象。《世事如烟》中的这群“嗜子”者，是中国千年父权制文化中父权压迫的典型代表。中国的孝文化与西方俄狄浦斯的“弑父”文化不同，“孝”强调的“顺从”和“驯服”压抑了中国子辈的独立与开创精神，也阉割了他们的想象力。中国的父权制文化以“听话”为标准养出了不敢质疑的“羊民”，深深地隐藏着被“阉割”的焦虑，如《在劫难逃》中的东山，一次是被老中医的女儿露珠实施了想象性阉割——毁容;另一次则是老中医亲自对东山的性能力进行了永远的剥夺。3这里的老中医与《世事如烟》中的算命先生遥相呼应，对女儿女婿性事的窥探更是父权制文化令人窒息的符码监视。面对强势的中国父权制文化的吞噬，部分子辈以自杀式的决绝形成了德勒兹的无器官身体，这些身体不是理想的无器官身体，而是掏空了的无器官身体，他们是一群绝望的“精神分裂者”，从压抑的社会符码中逃逸出去，以俱焚俱亡的信念消解和亵渎“作为经典文化符码的生之尊严与死之神圣”，4撼动这一强大的权力话语和历史阉割力，并预言了父权制文化隐喻性的死亡。《世事如烟》中6的第七个女儿在父亲卖掉自己之前便投江身亡。4在被蹂躏后，以轻盈灵动的脚步投江自尽，“她的嘴里哼着一支缓慢的曲子”。5灰衣女人的女儿女婿也注定了“无后”的命运。这些中国子辈的自伐与“断后”无疑在灰暗压抑的社会空间中撕开了一个巨大的裂口，沿着德勒兹的无器官身体的逃逸路线，逃离了社会等级与编码压制，宣告了菲勒斯权力中心图式的摇摇欲坠和穷途末路。

而推崇西方文學的余华，同样表达了自己在文学创作中的潜意识焦虑，从西方文学中寻找“精神之父”作为“替代父亲”，其实是另一种形式对中国传统文学之父的“弑杀”，这种内疚与不安则形成了“受虐狂”式的作品《一九八六》。作品中的人物历史老师因在文革中遭受迫害而精神失常，在一个初春时日回到家乡小镇上，以一个古代行刑官的身份对自己的身体施行劓、宫、墨、剕、凌迟等酷刑，围观的人群或指指点点，或匆匆而过，或四散奔逃。历史老师是文革的受害者，也是历史暴力性的产物，他的自戕是以一种自残的“受虐”方式提醒冷漠而健忘的人群，历史暴力的永恒存在，而他作为中国父权制文化中的“羸弱之子”，没有“弑父”的勇气，只能以“受虐”的方式呈现自己的存在。这是余华的创作焦虑所在，不敢与中国传统文化彻底决裂，只能以“精神分裂”的方式表现自己的不满，并向卡夫卡、赫尔博斯、福克纳等西方前辈遥遥致敬。

四、人物生成-难以感知

余华小说中的人物也生成了难以感知。德勒兹的生成-难以感知其实是生成难以感知的存在，他在《千高原》中指出：“生成-女人，生成-儿童;生成-动物，植物，或矿物;生成各种各样的分子，生成-粒子。纤维引导我们从一种生成通向另一种生成，当它们穿越闸门或阈限之际，也就将一种生成转化为另一种生成。歌唱，作曲，绘画，或写作，所有这些或许只有一个目的：激发生成。”1这里，女人、儿童、动物、植物或矿物和各种分子、粒子的背后都是各种物质存在，这些物质存在因分子、粒子的区别和种属科目的差别而无法沟通，生成-难以感知其实是生成一种难以感知的力，人们借助这种能量流动从一个辖域逃逸到另一个辖域中。这种难以感知的存在是力和强度的流动，是块茎的生成，它反辖域化、反本质、反编码，在自身的逃逸线上打破了社会等级、公理及契约的编码操作，发出自由奔腾的狂喜。如同余华在《第七天》中描述的人在死后“游魂”般的存在，人物从而打破了尘世间的种种藩篱，如等级的差别、对金钱的痴迷、对人的仇恨、对爱情的困惑、对亲情的患得患失感等，人们放下层级差异带来的芥蒂与仇恨，放下对物欲无限追逐后的迷惘，彼此拥抱与互爱，使爱的力量沿着不同的路径自由奔跑，构建充盈的、逃逸的和游牧的区域，即小说中的“死无葬生之地”。小说中，死亡不再可怕，可怕的是意义的缺失。美国当代著名作家欧茨在《恐惧的美学》（“The Aesthetic of Fear”）一文中指出人类恐惧的真正心理根源——人类恐惧的不是死亡、身体的痛苦以及精神的衰退和分裂，而是意义的丧失，这将意味着人性的丧失，比死亡更可怕，因为死亡在文化的层面上总具有意义。2余华在《第七天》中便演绎了人类这种终极的恐惧、意义丧失的恐惧。小说中的人物处于生与死撕开的裂缝中，皆是去安息地路上的游魂。鼠妹负气而死，伍超负罪而死，杨飞前妻畏罪而死，伪装卖淫女的李姓男子与警官因复仇而死，然而这些人的死无论从现实层面还是哲思层面都毫无意义，似乎死后才真正体会到感人的爱情、友情与亲情。余华似乎让所有人物都置于死地而后生，毫无意义的死使人痛思生的意义：拒绝行尸走肉般的生存，逃出生的辖域性，从死后观生，向生索要爱情、亲情、友情的实在意义，或许才是余华创作的真正意图。              《第七天》中“游魂”的特征似乎印证了德勒兹的生成-难以感知的喻意，而人的最理想的归宿却是一个名为“死无葬身之地”的境域，余华作品的乌托邦倾向此时显露无疑，在后现代暴力、情欲和物欲充斥着的生活中，理想在现实面前一败涂地，意义在虚无面前自惭形秽。然而，余华正是要在“无意义”中寻找意义，在生与死的裂缝中寻找生机，在现实的残酷中寻找人性的温情，他想让人们剔除器官的生理的身体生成“游魂”似的、理想的、无器官的、解放了的身体，从而逃离沉闷的、封闭的现实经验与社会空间，在生与死的区间找到生的意义与人性的光辉。《第七天》是一部饱受争议的书，余华对荒谬现实的呈现被诟病为“新闻串串烧”或是“基本停留在浮光掠影的记录上，没有深入到人性和社会的阶级的肌理的内部” 。3余华笔下的暴力拆迁、官员腐败、警民冲突、蜗居、卖肾及黑诊所频发的医疗事故等皆为新闻报道热点，但余华不是一个“媚俗”或“谄媚”的作家，他最痛心的是后现代民众的麻木与冷漠，人们对暴力、腐败、不公正甚至死亡都习以为常，将荒谬认作现实，在精神上已如温水里濒死的青蛙。余华更像是这个时代精神的外科手术医生，他剔除了民众为之痴迷的生理的、器官的身体，使民众成为骷髅般的无器官的“游魂”，切开了死气沉沉、封闭的社会现实，将民众如毒瘤般对生的麻木与死的冷漠摘除，将民众的“游魂”置于“死无葬身之地”的恐惧中。但余华是乐观的，他坚信人性的光辉哪怕是在一个“死无葬身之地”的地方也会独放异彩，灵魂在此得以被救治，在无尽的死亡黑暗中依然有人性的温情与光芒，这是乌托邦的光芒。假如 “死无葬身之地”依然是暴力横行、尔虞我诈、金钱万能和蝇营狗苟之地，那么民众只能自绝于绝望之中了，如同余华所说：“《第七天》里人和人之间特别友好，这部作品是我所有的小说中人际关系最美好的，什么原因呢？是因为外部世界太残酷了，他们的命运实在是太悲惨了，要是再把他们往悲惨的地方写，我写不下去。”1可见余华依然是位乐观的、有温度的作家，纵然经历了《世事如烟》的绝望与《在劫难逃》的宿命无奈之后，依旧对人性、善良与爱抱有极大的期待。

结    语

余华的小说是暴力的、悲苦的，也是温情的和哲思的。人物的生成是他永恒书写的目标，逃逸是他笔下人物生成的集体写照。逃逸是否成功似乎并不重要，重要的是在逃逸行过程中永恒的生成状态，这种持久的生成-动物、生成-女人、生成-强度和生成-不可感知的过程才是人物最理想的状态。这种生成是德勒兹的“生成的哲学”，通过生成非有机的和强度的力，使人物逃离当时的社会符码的制约，解构着等级化、层级化、编码化的社会领域，向着自由的、创造性的、解码的游牧生活迈进。人物，不再是受压抑的、遭排斥和噤声的，而是高扬沸腾的和发声的，也是流动的和逃逸的。同时，余华借助这种人物生成策略，突破了自身创作的局限性，使人物逃出了宿命的窠臼，拥有了各自独立的声音和鲜活的生命。人物借助德勒兹的游牧方式逃逸了封闭而桎梏的社会，如同道道闪电划破黑暗的天空，放出明亮耀眼的光芒，这种光芒是人性与温情的光芒，使人物无论身处怎样弃绝的境地，总能将自己捡拾起来，“迈出生活的困顿，走向生活的极限”。2

Abstract：YU Huas novel uses a series of rich and grotesque metaphors， imagery and fables to present a world that is bizarre， wandering and against order and logic. However， the characters always escape from the rift between reality and illusion， calm and chaos， and， joy and fear. By means of becoming-animal， becoming-woman， becoming-intense， and becoming-imperceptible， they can escape from established identities and the dreary closed experience of reality， enacting the multiple possibilities of life that dissolve and desecrate the dignity of life and the sanctity of death， leaving infinite meaning in the unfinished stretches of generation.

Key words： YU Hua， character， escape， generation， multiple possibilities