叙述发动的故事迷云

王干

作家可以分为两类，一类是讲究叙述的作家，一类是不注重叙述的作家。不注重叙述的作家往往注重小说的内容，修辞变得次要，因而在语言上往往大河奔流，泥沙俱下。最著名的就是巴尔扎克写了近百部的长篇小说，但语言精妙处实在不多。另一位法国作家普鲁斯特是讲究叙述讲究修辞的代表，他集中一生的精力写了一部《追忆逝水年华》这样的巨著，他的每个段落都是云锦般华丽，因而普鲁斯特在《驳圣伯夫》中略带窃喜地谈到过这一点：“巴尔扎克给人伟大的印象;托尔斯泰身上一切自然而然地更加伟大，就像大象的排泄物比山羊的多得多一样。”

中国作家里讲究叙述的作家不多，很多满足于一个故事的完成，而故事叙述的方式往往不太注意。诗歌世纪80年代以来，如何讲述故事成为新一代作家必不可少的功课。一些年轻的作家也注重叙事的角度、声态、节奏，但能坚持下来的人很少，因为讲究叙述其实比编一个故事要难得多，而让叙述本身成为一门艺术，其实是面临很多挑战的。作为一个讲究叙述的作家，留待的小说中排泄物要少得多，虽然没有像博尔赫斯那样“我作品中最不易朽的部分是叙述”，但叙述对于留待来说确实是他的小说的动力，他的发动机借助于叙述的开张和转换。我最早读到他的《三朵》有眼前为之一亮的感觉。《三朵》是属于主题写作的范围，当年正是纪念抗战70年的年头，描写抗战的小说基本上都是依照一种模式进行叙事，我读到《三朵》时，发现这篇小说是不同寻常的，他在人物的视角的引用上达到了一个新的高度，《三朵》写的复仇的故事，人物的视角不断转换，不断变化，但人物的命运和情节推动依然在小说中得到完成，民族的情感和人类的情感在小说里得到了完整的表达，小说在抗战类型小说中应该是很有特点的。

近日读到了他的小说新作《逃·逸》，感觉他在叙述的艺术又作出了新的尝试。《逃·逸》是一篇关于“逃逸”的多重的叙述，小说里的“我”是一个底层的社会青年，他努力改变自己的命运，因为生活窘迫，本是准备跟刘班长去南方的北海打工，但老婆不同意还为此装病，于是作罢，之后盘算着开出租车，便有了贷款买辆小汽车的想法。到县里银行贷款失败后，被介绍去一家村镇银行找贾先生，他可以介绍个人帮忙高利贷。见到那个人后发现竟然是自己的好朋友乔通，两个人是因为爱读书而结识，在乔通的撮合下，贷款机构对“我”考察了几次，说是考察，都是让“我”请客吃饭，最后一次四个人，三胖一瘦，有两个乔通认识，最后金叔（胖的）因为“我”爱读书决定贷款给“我”。贷款之后发生了一连串的事情，荒诞不经，而又处处暗合着生活的逻辑。梦幻、失忆、错位等多种话语交织在一起，形成独特的叙述的奇观和语言的万花筒。

这样的故事没有特别新奇之处，但留待经过叙述的魔方处理之后，便有了一种多侧面、多声部的叙述。小说全篇都是在回忆十三年前的往事，以第一人称“我”来讲述这些奇遇，注定小说必须以叙述作为发动。“我”的叙述是现代小说出现之后才拥有的一个叙述主体。现代小说和传统小说的一个最大的区别，就是叙事人的出现。传统小说也有叙事人，但那个叙事人是说书人，是全知全能的叙事人，他不仅要对故事的合理性负责，还要对故事的道德负责，他只带人物的内心秘密，还要对人物的心理进行评判和解释，在传统小说的叙事人的控制下，人物都是清晰的，人物的行为都是可以理解的，因而那时候的叙事者也是作者，到了现代小说里，作者和叙事人开始分离。这是现代小说的一個重大变化，就是出现叙事人和作者的分离，哪怕是重合的也是不统一的。鲁迅先生的《呐喊》和《彷徨》的第一篇《狂人日记》和《祝福》都是用第一人称进行叙述的，因为有了第一人称的叙述，现代小说的叙述者不再是作者的代言人。在《狂人日记》中，那个狂人是不清醒的，但又是愤怒的斗士，而《祝福》中的那个“我”面对祥林嫂的“人死了以后有没有灵魂的困惑”，也是困惑，也是无法回答。而在传统的话本小说中，作者是万能的，没有回答不了的问题，祥林嫂的困惑是不可能存在的。祥林嫂的困惑其实是现代主义小说困惑的另一种表征，祥林嫂对灵魂的追究其实是整个现代主义对精神困惑在中国的提前预言。

在《逃·逸》中，“我”是一个困惑的，这种困惑在车祸之后便显现出来，而之后的失忆与回忆又为叙述增添了新的迷云。小说里“我”车祸后逃离了现场，这是“逃逸”的主旨所在，也是小说叙述发动的开始。“我”跑去了乔勇家，乔通帮忙想主意，却被带到了一家饭店。在饭店坐下后，主人公对乔通、老黄等人描述了事情经过，却遭到了他们的质疑，直到开始吃饭才明白，他们并没有想帮主人公追车的意思。当主人公想离开时，却发现左手被手铐铐住了。乔通还跟主人公说接下来是老黄处理，举了一些例子用来证明老黄多么心狠手辣，劝“我”赶紧借钱后就还一半贷款，之后主人公骑着摩托车去同学家借钱，不料出了车祸，在医院醒来后生怕被逼还钱，便假装失忆。老黄来医院的时候，主人公还故意装疯卖傻，一会儿把他认作乔通一会儿认作金叔，然后骂他，骂走后，自己便去孔家饭店找车祸记忆，一开始问了餐厅老板，态度不友好，也没有问出什么。后面去了老邱那里，正好看到车牌号73651，主人公便记起了所有车祸的事情，还记得自己跟同学借了五千块钱在裤兜里，便走近老邱想问有没有见我裤兜里的五千块钱，结果乔勇和老黄便从一辆面包车上跳下来，把主人公拉上了面包车。在这里，失忆的叙述是对故事一种巧妙的模拟和复原。在这样的复原和模拟的过程中，小说的叙述不是传统意义上的讲述，而是个人的回忆和想象。这样的叙述对于讲述故事的本体来说是剩余的，但对于现代小说来说，正是价值所在。叙述的艺术不是故事本身，而是叙述产生的“能”。

《逃·逸》在追忆、失忆这样独特的叙述视角狂欢之后还意犹未尽，还让“我”进入另一种叙述：精神病叙述。精神病叙述最早在《狂人日记》里就用过，但《逃·逸》用得极为节制和短暂。乔通和老黄为防止主人公乱跑，便把他送进了北郊一家精神病院，其实是一个私人诊所，院长叫胡山。胡山和主人公在北海的刘班长其实是表兄弟，以前就认识。从胡山口中得知这一切都是一个骗局，连北海的刘班长也是被骗进了传销。在胡山的帮助下，主人公离开了精神病院。在精神病院里，“我”的叙述更多是转向讲述。或许是要交代结局的原因，“我”基本上是清醒的，如果能够借势让“我”这个叙述者在迷乱地掰开故事的另一个层面，叙述的内涵可能会广为丰富。而小说写当晚主人公和妻子连夜租车到了德州，临时买了火车票到了北京，打拼一段时间开了个小饭馆，如今已是中档饭店。马远开了家汽车美容中心，大学没上成，现在安心地当老板。乔通后来又在上海和北京丰台继续做高利贷，老黄在监狱，金叔过得也不怎么样。那个高利贷组织还在，甚至比以前更大了。

这样的叙述已经不是“我”的局部视角，而是回到了全知全能的第三视角了。中国讲究叙述的作家往往都采用这样的方式结尾，从第一人称转向第三人称。苏童的长篇小说《河岸》的开头甚至相当一段时间内始终以库东亮（潜在的第一人称）进行叙述，但到小说的中半段之后也悄然回到了全称叙述，大概个人视角也有其不变的地方，作家最后出来收场也是很自然的。

留待的小说叙述的追求可以看到福克纳、博尔赫斯、加西亚·马尔克斯的影子，结构上则有厄普代克《在路上》的一些影响，但叙述的情绪是地道的本土内容，人物也是非常有当下的特色和时代的痕迹。留待作为一个孜孜以求的小说新锐，他在《逃·逸》中通过多个局部叙述的转化制造了一片故事的迷云，他希望这个迷云最终由读者通过阅读来揭开，现代小说的路径就是如此。

（作者单位：扬州大学）