以马克思主义艺术理论新解当代音乐发展

孙尘心

（北京师范大学艺术与传媒学院,北京100000）

在当代音乐艺术发展过程中，时代迎来了海量的新音乐作品，然而究其本质，我们的时代实现井喷式的音乐自由，还是不断迷失在同一口味的几何级次复杂中运用马克思主义艺术观、西方马克思主义代表西奥多·W·阿多诺的“文化工业”理论去分析这一现象时，我们可以充分地意识到当代音乐产业蓬勃发展背后隐藏的“异化”阴影。

一、马克思主义艺术观的历史意义

跳脱马克思主义所诞生的时代去探讨其艺术观所产生的历史意义时，马克思主义的先进性将不能得到充分的展现。因此，有必要回溯其产生之前、社会主流的艺术观，以达到对其真正地理解，并重新思考其对于当代音乐艺术发展的意义。

纵观艺术发展史，对艺术发展的理论批评与实践变革就几乎是同步进行、不断纠缠着的，即脱离了理论批评/辩论的音乐艺术作品几乎是不存在的，音乐与宗教变革、文艺复兴、启蒙运动等同呼吸共命运，因此，当讨论某个时代的音乐艺术时，不可避免的，我们就在考虑音乐与其所处的社会、时代之关系。限于篇幅，我们将以一张表格速览音乐艺术发展所经历的主要理论阶段及其代表观点，如表1所示[1]（见附表）：

马克思恩格斯的著作中，并没有出现对音乐艺术直接的理论论述。马克思在使用文化概念时，重点突出了其作为启蒙教化的作用，并扩展了文化的广义概念——指代社会生活方式、文明形态等意义，是历史发展过程中人类的物质和精神所能达到的程度和方式。但在艺术理论批评众说纷纭的时代、在矛盾和异化最为冲突的时候，马克思《1844年经济学哲学手稿》提出了一个重要的观点——“人的异化”，并从这一方面对资本主义进行反思。

及至马克思恩格斯文化理论对后世影响最大的关于文化和意识形态的论述，他们认为，经济是社会的基础，文化和意识形态等属于上层建筑，上层建筑产生于经济基础并服务于经济基础的再生产。马克思认为“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量。”[2]用这一观点审视中世纪音乐发展将会非常明晰，中世纪的宗教音乐发展到顶峰的时候，不仅是极其穷尽这一音乐类型的可能性及完善性，亦是宗教力量对世俗生活享有极高的、绝对的控制权的时代。后世对于（西方历史上长期视中世纪为）“黑暗时代”的全部想象，不仅能从那些关于战争等史实中理性地看到，亦能从流传下来的全部格里高利圣咏、弥撒音乐、宗教剧、复调音乐中感性地体会到——一如当年其创作之初所被赋予的教化和禁欲主义功能。

马克思主义文化理论对后世影响最大的是从历史唯物主义角度揭示了文化的社会性，对唯心主义进行了“文化颠覆”；探讨了文化的意识形态功能及其独立性，阐明了物质生产与精神生产发展存在不平衡；将文化与人的自由结合起来，认为文化的本质是人的本质的对象化。[3]

二、阿多诺的音乐社会学哲学观

马克思主义文化理论发展过程中，延展出多个理论视阈，诸如：普列汉诺夫的社会心态与文化论、列宁的政治视域下的文化革命论、卢森堡的阶级论下的民族文化、卢卡奇的物化意识批判、葛兰西的文化领导权革命、霍克海默对启蒙精神的文化批判、马尔库塞的高层文化救赎论、本雅明的机械复制时代论等等。择取西奥多·W·阿多诺的“文化工业”论作为理论视角切入，对于“文化产业”提出并发展至今的诸多产品及社会现象来说，其理论历经多年仍极具批判意识，并对当下反思音乐发展的风格倾向及功能颇有引导意义。

阿多诺的“文化工业”理论观点首次出现在《启蒙辩证法》[4]中。法兰克福学派将文化工业所呈现的这种生产方式称为标准化、齐一化或程式化。艺术作品被彻底世俗化、均质化、商业化。对应卡尔·马克思对商品的特征分析“使用价值”与“交换价值”的理论，阿多诺将用于“消费”的“文化工业”的文化商品与“真正的艺术品”进行对比，得出“文化的独立性大部分消失，文化世界分裂成两个部分：大部分是文化工业的商品，小部分是剩下的市民阶级的真正的艺术”的论断，强调了文化工业对其消费着的操纵作用，指出个人被文化工业退化成了消费者，并服务于上层阶级领导的意识形态。这一宏观理论观点在《论流行音乐》一文中被拆解得淋漓尽致：热门歌曲的结构、细节、形式、甚至和声和旋律突变都被标准化了。与之作为对照的是，贝多芬音乐的整体性特征——“只有在整体和它的具体组成部分的动态关系里，位置才是重要的。而在流行音乐里，位置是绝对的。每一细节都可以被替换，它的作用只像是一部机器的轮齿。”

西奥多·W·阿多诺在《音乐社会学导论》第九章《公众意见与批评》中明确指出：“人们关于音乐所想的、所写的，人们所表达的对音乐的观点，的确常常不同于音乐的实际作用，不同于它对人民生活、对人们的意识和无意识的真正影响。可是这种作用却进入了公众意见，不管是以适当的形式还是扭曲了的形式……”“（音乐的）意见的传播依赖于它们陈旧的成见，反过来陈旧的成见又依赖于传播……数不清的人似乎都按照公众意见传递给他们的那种概念来接受音乐，直接的音乐事实本身却成了中介性的……这样的公众意见表达得越是清楚，音乐以及公众意见与音乐的关系就越彻底地与一种意境巩固下来的文化意识形态融为一体。”[5]阿多诺借当下公众对于勋伯格音乐的接受态度和预设立场为例，探讨公众在被“文化工业产品”所左右后，对不熟悉的、先锋的音乐产生的排斥态度，将“不标准的”、具备个性的“真正的艺术”排斥在自己的音乐接受视野之外。“广大群众离前卫作品越远，公众意见的范畴在群众中就越受欢迎……他们投入一个虚假的集体化的过程，一个脱离了客观（音乐）事实的集体化过程。”阿多诺将这一现状归咎于“非理性的市民的艺术宗教”，并表达了对于这种被左右了的“公众音乐品味的自由”担心。

阿多诺在《新音乐的哲学》中将勋伯格和斯特拉文斯基的音乐作为两个极端进行比较研究。“如果围绕着已被听见的音乐，时间凝结成光辉夺目的晶体，那么没有被听见的音乐就像在空洞的时间里滚动的一个瘪了的皮球，最后这种状况或经验，是机械的音乐（mechanische musik）每时每刻都在经历的，新音乐自动地趋向于这种状况或经验，实际上就是趋向于被绝对地遗忘。”[6]

三、大众传播时代的音乐形态与音乐批评

比之20世纪20年代出现的录音技术、50年代开始推广的电视媒体，当今的互联网时代对音乐发展的影响如脱缰野马，完全颠覆了传统音乐理论的诸多设限。从音乐形式、作者身份、传播方式去界定某一首/类音乐的分析方法，已经产生强大的说服力。在“人人生产、人人传播、人人评论”的互联网时代，音乐获得了有史以来最大限度的、被展示的自由。似乎，已经不存在阿多诺所说“不被听见的音乐”。音乐的创作成本被极大降低，传播方式即时且简单（“一键转载分享”功能使得口碑传播呈现出病毒化裂变的速度和广度），音乐审美的培养充斥着完全的可能性——一个普通人就可以运用音乐播放软件实现人类历史上所有数字化音乐产品的播放、对比、随时暂停或关闭。乐谱的记载和传播也变得容易多了，演奏者/学生/批评家可以从网络随时下载查看、对比不同版本。20世纪20年代出现的录音技术为西方音乐史保留了大量的演奏作品，使得音乐演绎不仅仅停留在乐谱上。关于音乐感觉、表演风格的诸多个性化音乐呈现得以留存。譬如，关于巴赫《哥德堡变奏曲》的演绎，可以就格伦·古尔德、席夫、巴伦勃依姆、朱晓玫、盛原、郎朗、铃木雅明等十多位演奏家（网络在录）的演奏版本进行欣赏与对比，而这些资料的搜寻也就仅仅是利用搜索引擎进行不到一秒钟的寻找而已。

音乐学习的便利性增强之后，大众对于音乐创作的心态也变得轻松化、娱乐化、普遍化。这主要体现在：1.音乐的娱乐功能增强。流行音乐的需求量激增，随着影视、社交软件、短视频分享等流媒体技术的发展，大量的流行音乐被用作视频传播的背景音乐，同时，以音乐的节奏、歌词以及片段旋律的融合作为传播主体，吸引更多的人模仿改编，提升了大众参与度和识别度；2.音乐教育高度普及，市民阶层的收入水平和美育意识提高。国家大剧院推出的“高雅艺术进校园”、艺术演出惠民票等方式，将高雅艺术带入普通阶层，用更多方式吸引大众参与到艺术审美过程中去。3.表演展示渠道拓宽、非专业化平台增多、从业设限的门槛降低。以短视频平台为主的展示手段，在日常生活中愈发普遍，不论身份、不论年龄、不论地点，任何人都可以将自己的舞蹈、歌曲、表演等内容，发布在公众平台，以至近几年来，大量的网红现象产生，从而带动音乐消费欲望上升。音乐消费需求的旺盛直接刺激着大众的创作欲和娱乐工业的蓬勃发展。一个偶像歌手的发现、包装、制作、推出、“破圈”已经实现了成熟的流水线作业。音乐批评也呈现出前所未有的碎片化、大众化、非专业化倾向，音乐爱好者/从业者们以署名或匿名方式公开、自由地发表。

1941年，阿多诺在助手的协助下发表论文《论流行音乐》。文中提出三个著名观点：1.流行音乐的标准化和伪个性化特征；2.流行音乐刺激的是被动消费；3.流行音乐是社会的黏合剂。[7]这一著名批判在当代仍然具有指导意义，而娱乐工业已然发展成为阿多诺所预见的标准化一切个性的庞然大物。

当运用马克思主义艺术观对于“人的异化”进行思考时，可以清晰地看到娱乐工业对听众“耳朵”对绑架：摒弃复杂旋律、不协和音的探索、小众音乐的通俗化改编等都服务于其利益最大化的商业原则。批量产出的“洗脑神曲”、回避思考的“热歌”极尽感官刺激，用尽手段去争夺用户有限的媒介使用时间和注意力。当个体的差异仅仅是被风格而非音乐之本质所代表时；当个体被迫裹挟在已有的风格中，忽视或者压根无法接触到新的音乐之探索时，整个时代便活在了“单曲循环”中。