侗、苗多声部民歌音乐形态之比较探究*

宋彦斌

（怀化学院音乐舞蹈学院,湖南怀化 418000）

多声部民歌作为一种艺术形式，是社会生活的反映，也是人类审美追求的结果，①又称为“二声部民歌”或“复音民歌”。中国的多声部民歌主要集中分布在西南和南方各少数民族聚集地，以壮族、侗族、瑶族等为代表。这些多声部民歌通过领合声部、混声交错等多声现象，形成了独具色彩，风格鲜明的民歌。如侗族的“大歌”、苗族歌鼟、瑶族“蝴蝶歌”、佤族的“玩调”，畲族的“双音”等。这些多声部民歌风格各异、形式多样，充分地展现了我国民族民间音乐的艺术魅力，尤其是侗苗族的多声部民歌，更是以其鲜明的地域性和浓郁的原生性而深受民众喜爱。其中，侗族多声部民歌以“侗族大歌”为代表，苗族多声部民歌以“苗族歌鼟”为代表，它们集中在湖南、云南、贵州等地，所处区域相邻，形式相似，但却又独具特色。

一、侗、苗多声部民歌音乐

侗、苗多声部民歌是侗民和苗民们智慧的结晶，是其宝贵的精神财富，更是侗族苗族音乐文化的载体，记录和承载着侗族苗族的民风、民俗以及民族音乐文化传统。侗族多声部民歌“侗族大歌”流行于贵州黎平、湘西等侗族居住地区；而苗族多声部民歌“苗族歌鼟”流行于湖南靖州苗族侗族自治县的锹里一带。

“侗族大歌”主要是侗民们的生活写照，是侗民们节日、宴请、祭祀、婚嫁等民俗活动中所演唱的一种无指挥、无伴奏的多声部民歌，其又包括鼓楼大歌、声音大歌、叙事大歌、童声大歌、戏曲大歌、社俗大歌、混声大歌等七种。侗族大歌的诞生往往于其生活环境、民俗风情以及鼓楼的居住形式、侗族特色语言等息息相关，通常模拟鸟叫虫鸣，高山流水等自然之音，其歌结构严密而精美，歌词押韵，曲调优美，歌词多采用比兴手法，意蕴深刻。

“苗族歌鼟”主要是由苗民们于宴请、婚嫁等民俗活动中所演唱的一种无指挥、无伴奏的多声部民歌，其音调丰富，包括山歌调、酒歌调、茶歌调、饭歌调、担水歌调等多种音调。苗族歌鼟历史悠久，源远流长，其受到怡然优美清新的自然环境影响，时而婉转悠扬、时而气势磅礴，体裁丰富、形式多样。②

不同民族、不同地区与不同歌种的多声部民歌的演唱形式与演唱方法不同，③“侗族大歌”和“苗族歌鼟”作为侗苗民歌是我国独特的多声部民歌，它们的歌唱形式相似，表现内容质朴，演唱方法相仿，但是“隔山不同语，隔水不同音”地理位置和人文环境造成了两种民族多声部在多声形态、音乐特征上都各具特色。

二、多声形态比较

多声形态主要是指多声部民歌的纵横向关系的结构形态。其中“纵”向的各声部的结合关系，则体现在其多声构成关系；而“横”向的则是多声部之间的组织和运动方式，则体现在其多声进行关系。侗、苗多声部虽然同属于无指挥、无伴奏的多声合唱，其在多声形态上亦存在着多方面的异同。

1.多声构成

多声构成是对多声部民歌的和声构成、和声织体进行分析。在侗族大歌中，其多声部的构成是与自然声音模仿而生成的，可以说是从无意识的模仿中逐渐形成的，在模仿中有高有低，以形成了高低不均的多声部。侗族大歌的多声以分声部式支声型与持续音衬托式主调型为主，和声有其自身的规律。其中以大三度与小三度为主，以纯四度、纯五度、大二度为辅。另外，侗族大歌的和声根据歌曲的变化不尽相同。而在声部架构上主要由三部分构成，即处于引领声部的“起顿”，处于合唱部分的“齐唱”，以及处于全曲末尾的“拉嗓子”。这几个声部之间以上方的音程关系为基础，形成了高低相宜、错落有致的音效。

在苗族歌鼟中，常用的多声音程有同度、二度、四度等，其中以大二度最为常用。二度的演唱不仅没有不协和的感觉，反而为民歌增加了特色。而苗族歌鼟的主要的织体形式主要是支声型和复调型两类。其中支声型又以分声部式支声型织体为主，以同度展开，扩展声部之间的音程，并形成时分时合的音程关系。如《当兵要当我红军》中就是重点运用了以上音程度数来构成多声声部，主要运用的有同度、二度、三度、四度音程，并且形成了先的支声结构。

2.多声进行

多声进行主要表现在多声部的横向序进。侗族大歌的多声进行以线性旋律发展为主，以固定低音进行为辅。其中线性进行采用支声型为主，通过音程的同度、同向、斜向、反向、交叉等方式进行多声发展；而固定低音则是旋律主声部旋律进行，低声部采用陪衬性持续长音、节奏型持续音或固定旋律音型与上声部相并置对比。如《古州山寨》一开始以支声形式进行多声部的发展，在演唱完一段以后，进入了低声部的持续，即低声部采用陪衬性持续长音（羽音）与上声部相并置对比，两声部一“动”一“静”，相得益彰，融为一体。

苗族歌鼟的进行往往是分支的形式进行声部的发展，以同度、同向、斜向、反向等方向进行发展，最后再同度集结，形成其独特的支声手法原则。如《担水歌调》就是以单声部演唱开始，后来再在同音上进行同向、斜向、交叉发展，最后再向相同点进行集结，形成时分时合的多声进行。《山歌调》则是采用同度开始，然后主声部即兴加花进行，而合唱声部则简化节奏进行，从而两个声部进行互补，形成加花式的支声手法，最后再同度统一。另外，苗族歌鼟还往往运用模仿复调的形式进行多声进行，即同一旋律再不同的声部之间进行先后呈现，从而形成此起彼伏、层次分明的模仿关系，并以核心音调的同度、围绕主音音程、下滑处理等方式进行终止。

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三、音乐特征比较

1.旋律特征

侗、苗族多声民歌在旋律上都是以传统的线性旋律为主，采用民族五声调式的主干音为旋律的核心音调。但是因为各个民族的区域型特征，导致侗苗族的旋律在音调上有所差异。

侗族大歌的旋律是非常流畅的，往往是对自然声响的模仿，如对众蝉齐鸣的模仿，对自然鸟语的模仿等，核心旋律音调主要是“la-do-re”“re-mi-sol”“mi-sol-la”组成的三音列，在一定的演唱规律内融入即兴演唱，从而使得音乐异常生动，富有色彩。侗族大歌的音域一般不是特别宽广，在旋律进行时往往以级进为主，跳进则以四五度为主。如在《八月风光好》中就时以级进为主，并通过联系的三度平行跳进来描述八月鸟虫齐鸣的生动场景。

苗族歌鼟的核心旋律音调主要是“la-do-re-mi”组成的四音列，旋律的序进以级进为主，并有四度、五度跳进，鲜少见六度、七度跳进。如在《爹娘愿的是毛虫》就是典型的运用“la-do-re-mi”核心音调四音列，该首民歌将四音列贯穿全曲，并在曲中进行反复呈现，强调“la”的主音地位，并运用级进的旋律序进方式进行发展。另外，在民歌中大量运用微升音，而在唱句结束或整个演唱结束处，则往往会加入一些下滑的旋律处理手法。如在《茶歌调》中就运用了微升音的旋律音，并通过微升音的旋律级进，推动旋律发展，从而使旋律音调自然过渡转调。

2.节奏特征

侗族大歌的节奏较为均衡，在节奏的使用上往往以均分的二八节奏、前八后十六等均分型节奏为主。这与侗族大歌的唱词语言具有鲜明的关系。唱词的节奏韵律使得其节奏鲜少出现打破强弱规律的特殊节奏。

苗族歌鼟的节拍是以自由节拍为主的，因此往往会形成不对称的小节。而其节奏则与其语言的唱词节律息息相关，即旋律的节奏往往取决于唱词的节奏韵律。在节奏的使用上，则是以短长节奏型及其变化形式为主，在节奏序进上则体现为密集节奏与疏松节奏相结合的形式，从而使得音乐的重心后移，产生极强的音乐推动力，从而加强旋律进行的倾向性。

3.调式特征

侗、苗多声民歌的调式均采用了典型的民族调式，但是在具体的调式运用上却有所差异性。

苗族歌鼟的调式音阶主要是采用了五声音阶，偶尔加入偏音。根据笔者对苗族歌鼟近20首民歌进行分析，发现其最常用的调式为羽调式，或者是以其他主干音为支撑的羽调式，其他调式则相对较少。羽调式具有小三度的特征，带有小调色彩，音乐风格清晰，如《当兵就要当红军》就是采用了D羽六声加清角调式，并多次运用角作为其核心音调的支撑音，明确了调性，突出了羽调式的特性。当然，除了六声调式以外，还常常运用七声的羽调式，加入偏音清角与变宫，来增加调式的民族色彩韵味。

四、结语

“侗族大歌”和“苗族歌鼟”是侗族和苗族民歌的重要组成部分，它们的歌唱形式相似，演唱方法相仿，演唱声部和谐，具有浓郁的民族韵味和自然朴实的风格特征，承载着侗苗地区不同时期社会、经济和文化的发展历程。但因地域特色、语言特色等因素导致其在旋律、节奏、调式、声部、和声、演唱内容、演唱声腔以及演唱语言等方面具有鲜明的差异性。比较研究“侗族大歌”和“苗族歌鼟”，从而更清晰的认识“侗族大歌”和“苗族歌鼟”的异同，对推动侗苗地区多声部民歌的学习和创作研究有着重要的意义。

注释：

①樊祖荫.多声部民歌的产生与发展[J].当代音乐,2016(04):1-4.

②谭薇.湖南靖州多声部苗族“歌鼟”研究[D]中央民族大学,2010:30.

③樊祖荫.多声部民歌的演唱形式与演唱方法[J].当代音乐,2016(05):1-4.