在绘画思想史书写中传承中华美学精神*——评许祖良新著《中国绘画思想史》

徐放鸣

(江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116)

新时期以来，关于中国绘画美学的研究取得了长足进展，特别是在与西方绘画传统的跨文化比较中，我们对本土绘画艺术的美学特征有了新的认识，产生了如高建平所著《中国艺术的表现性动作——从书法到绘画》[1]等一系列成果。2014年，习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话强调“传承和弘扬中华美学精神”，引领学界将传统艺术研究提升到阐发和传承中华美学精神的高度来探索和实践。在此背景下，我们高兴地看到美术史论界老前辈许祖良先生所著《中国绘画思想史》(南京大学出版社2018年版)作为“中国学术思想史”研究丛书之一问世。这部六十余万言的厚重之作，是从思想史的视角研究中国绘画传统的专题著作，也是并不多见的从远古到当代，系统梳理中国绘画美学思想发展历程的学术力作，同时也是江苏省美学界取得的一项标志性成果，具有重要的学术价值。阅读此书，仿佛做了一次中国绘画史的巡礼，了解了其中许多历史事件和绘画美学观念的变迁。在我看来，这部《中国绘画思想史》明显不同于此前出版的同类著作，表现出广阔的学术视野和深厚的美术史论积累，是在新的学术语境中对中国绘画史和绘画美学思想的发展演变做出的重新梳理和阐述。其中表现出四个值得关注的特点，我把它简单概括为“四性”。

第一，注重总体把握的贯通性。

该书将中国自远古至当代的绘画思想流变和绘画创作实践作为一个整体来展开结构布局，实现了“前展后延”的贯通性书写。所谓“前展”是将中国绘画史叙述的起点前推到史前文明时期，从一万年前的原始岩画开始叙述，把新石器时期大量存在的原始岩画作为中国绘画的源头，将原始陶画视为中国绘画的滥觞。作者吸收了新时期以来中国南方和北方一千多处岩画遗址的田野调查和考古成果，对原始岩画的题材内容和表现特征进行了阐述，从中寻找中国绘画思想在源头时期的发展踪迹，把握了原始岩画的空间意识和“简化与稚拙”的美学特征，为后世绘画传统的形成找到了最初的胎息。所谓“后延”是不限于古代绘画思想史，而把古代、近代、现代乃至当代打通，一直叙述到20世纪末，使中国古今绘画思想的发展构成了一个连续的，又具有不同阶段美学特征的，不断发展演变的有机整体。这种整体性书写打通了传统绘画与现代美术之间以往存在的分割状态，有利于从总体上把握中华美学精神在绘画领域的传承与演变，正如作者所说：“中国绘画思想史是作为一个历史过程而展开的。当代与传统虽然处于不同的时间段上，但是时间的连续性本身说明它们之间存在统一性。”[2]568这种贯通性可以使我们获得对于中国绘画史古今发展历程的整体认知，也可以从中理解中国近现代美术如何在本土传统与外来影响的复杂作用下形成新的创作与批评格局。为此，作者在“绪论”中还辨析了“中国绘画”与近代以来为了区别于西洋画而使用的“中国画”概念，认为“中国绘画是从广义上讲的大概念，既指称中华民族固有的传统绘画，还包括后来引入的油画、水彩画、水粉画等。它有别于后来的‘中国画’概念”。[2]1显然，运用这一概念是为了更好地体现中国绘画思想史书写打通古今的贯通性，可以涵盖传统和现代不同形态和特质的绘画艺术。

第二，注重历史叙述的思想性。

该著作的定位是绘画思想史，而非一般的绘画史或者绘画批评史，需要强化思想史的视角和高度，要在绘画思想的演变中提炼出中国传统美学在绘画艺术中所体现的鲜明特质，也就是在把握“思想史”脉络的基础上切入不同时期绘画创作与批评的具体叙述，从中表现出鲜明的思想性。我们这里所说的“思想性”，有几层涵义。一是肯定作者能坚持以马克思主义的历史唯物主义观点和方法为指导，来观察分析不同历史阶段绘画创作和批评的发展演变根源，从经济社会状况和思想文化的发展中把握绘画思潮的变化动因，阐发了绘画观念变迁的深层次多方面原因。例如作者在评述明代徐渭的绘画思想时，就“进一步追寻他的创造革新精神的时代文化环境”，突出强调了王阳明“心学”思想对徐渭的深刻影响。[2]312二是作者注重从中国古代传统的哲学、宗教、伦理思想的发展状况中寻找对于绘画思想发展和绘画创作实践的影响因素，从而揭示出特定时期的绘画史与思想史的内在关联。作者对特定历史阶段绘画思想史的叙述，突出了该时代的思想文化表征，例如，第四章讲“魏晋南北朝绘画与玄学、佛学思想”，第七章讲“辽、金绘画与民族融合文化精神”，第八章则突出了“元代绘画与文人画的理学思想”等，都是扣紧特定时代的主导性思想文化精神来阐述的。又如在对中国绘画思想史的精髓和内核的概括中，突出了两个方面的思想引领——“中国古典哲学思想的引领”和“民族融合文化精神的引领”。对后者的强调在此前的同类著作中并不多见，这体现了作者所具有的民族文化共同体意识。三是突出强调“始终把握中国绘画发展的‘思想’主线”，“核心是研究其与时代思潮和社会思想等的关系，进行绘画思想的本质思考和归纳思辨”。[2]5这里的突出思想主线并非抽象叙述，而是用丰富的史料还原历史，在生动的人物和事件的叙述中显现绘画思想发展演变的内在踪迹。更为重要的是，在对思想主线的把握中，作者还对中国绘画艺术的不同风格和种类有所侧重和取舍，“十分注重对文人画的观察、研究，将文人画作为传统中国画的一个主轴。因为文人画是在中国画的发展、竞逐中胜出的，与民间画、宫廷画有明显的区别，它鲜明地表现出文人学士的思想情怀和艺术审美趣味”。[2]9这说明，作者认为文人画更能体现和代表中华美学精神的内在旨趣。四是把握绘画内外的思想史叙述，既谈外部的思想影响，也谈内部的绘画美学思想、创作和批评观念的演变，构成了丰富的思想史叙述。例如对汉代绘画思想史的叙述，既讲了汉代唯物自然观和唯物形神观对绘画思想的影响，谈到了汉代绘画与经学思潮、谶纬神学的关系，也分析了王延寿的绘画评述和“随色象类”的艺术命题，构成了内外结合的断代绘画思想史书写。

第三，注重中外思想文化交流的对话性。

作者秉持中外艺术传统和美学思想交流对话的学术立场，善于运用西方哲学和美学、艺术史方面的思想资源来分析中国绘画史的现象和流变，体现出学术视域的现代性。作者在“绪论”中强调，中国绘画思想史要以中外优秀文化思想为理论资源，这体现了思想史研究的开放性视野，也呼应了其贯通古今的整体性叙述的研究格局。其学术站位立足于中外文化交流对话，在中外艺术实践和美学思想的碰撞融合中把握绘画思想史的演进走向。作者指出：“中国绘画的历史演进也是一部善于吸收外来优秀文化而‘有容乃大’的发展史。同时，中国绘画在与世界文化的共在共赢的历史建构中也滋养着世界，传播着中国价值。”[2]11其中体现了作者具有文明交流互鉴的世界眼光，他引用了伽达默尔“视域融合”的观点，还借鉴了胡塞尔、海德格尔等人的学术思想。在第十一章“20世纪中国绘画与绘画思想革命”中，作者更多地结合中外艺术观念的碰撞融合，阐述了中外绘画思想对话所产生的美术新变。作者在学术研究中重视“不仅将文本置于历史的语境中，也将文本置于当代的语境中，还将文本置于西方的语境中观照，社会学的分析、美学的分析和诠释学等的分析，都兼而用之”。[3]5这种研究视域的开放性和中外艺术传统的对话性使得这部绘画思想史更加具有现代学术思维的特性。

第四，注重艺术史问题论辩的探索性。

作者许祖良先生长期从事美术史研究和美术期刊编辑工作，也长期担任江苏省美学学会的领导工作，在哲学美学理论和美术史论方面有着深厚的学术积累，对绘画思想史有着深厚的研究基础，因此在撰写该书时能够不囿于成说，敢于提出新的学术见解，表现出较强的探索性。

例如著作第63页，关于《论语》所记载子夏请教的“素以为绚”和孔子回答的“绘事后素”之说当如何理解，作者不同意杨伯峻先生在《论语译注》中的解释和翻译，提出了有见地有依据的新看法，认为所谓“素以为绚”是要用白色这样的本色表现出所绘对象的绚丽来，而不是“洁白的底子上画着花卉”。

又如第198页，作者指出徐复观先生《中国艺术精神》一书中关于“唐人尚未把气韵的观念运用到山水画上去”的观点存在明显错误，举出了详实的史料证据说明晚唐张彦远已经把气韵说运用于山水画的品鉴。

再如第357页关于清代“四王”绘画的“仿古”问题的评价，作者辨析了“仿古”与“复古”的区别，认为“四王”的“仿古”并非“复古”，而是借仿古而实现“别开生面”的变化创造，是寻求绘画思想革新的特殊路径。

类似的例证还有多处，这些都说明许祖良先生长期从事中国绘画思想史的研究，于此道积淀深厚，具有必要的学术敏感性，善于发现问题，勇于提出新见，这正是当今学术研究需要发扬的求实创新精神。

此外，该书还对中国当代绘画史和批评史上的重要历史事件做了记述，从而反映出绘画思想的交锋进入了活跃期。例如关于“85”美术新潮、关于绘画的“抽象美”的讨论、关于绘画的“自我表现”观念的争论、关于绘画的“社会主义现实主义”的讨论等。作者当年作为《江苏画刊》的负责人，曾经亲历了这些讨论，有着对于历史事件的切身感受和独到观察。他叙述了当时该刊发表李小山《当代中国画之我见》《作为传统保留画种的中国画》的情况，以及随后引发的广为关注的关于“中国画的危机”的热烈争论。

作为亲历者，作者在时隔三十多年后对当年的美术新潮和相关论争进行了深入的总结反思，从中看到了中国绘画思想的现代性转换所经历的复杂过程，也看到了改革开放大格局下中国绘画美学面向世界的新发展态势，从而彰显了新时期中国绘画思想研究的理论自觉。