中国京剧创作精神研究*——以20世纪上半叶京剧创作考察为中心

戴谨忆

(中央戏剧学院 基础教学部，北京 100710)

19世纪40年代左右诞生的京剧，起源于民间，其成长过程蕴藏着民族存亡的历史符码和社会伦理变迁的记忆。京剧诞生在半殖民地半封建社会，经过徽、汉、秦、昆、弋、梆长期同台表演、相互借鉴而萌芽发展，经晚清士大夫和民国初期知识分子的创作参与逐渐提升了艺术品格，并主动承担起历史文化传承和封建道德宣传的使命。不通文墨的市民/农民通过在剧院/戏台观看京剧演出，形成了对帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神的初步认识，完成了对王朝兴亡更迭和怪力乱神的新奇探索，也在心中树立起一套辨别“忠奸、善恶、美丑、是非”的朴素民间伦理标准，这套标准逐渐演化为他们的处事依据，甚至是安身立命的道德根本。中国京剧创作，在20世纪上半叶孜孜追求的京剧改良/革命，与中华民族的集体认同和国家概念的意义构建同步并进、休戚相关，这使得京剧创作很容易受到意识形态的影响，甚至成为各种政治主张的宣传代言工具。这种基于现实政治功利诉求、超越了单纯文学范畴的社会主流京剧创作，虽然带有强烈的社会批判意识，体现了京剧自身的改良/革命进化功能，但也在一定程度上忽略了京剧本体艺术的发展，也没有承担起对传统民族文化应用的价值开掘责任。

一、政治功用性：京剧改良的兴起

中国人的觉醒带有极大的被动性，可以说是在“英国的大炮破坏了中国皇帝的威权，迫使天朝帝国与地上的世界接触”[1]3后，中国才在部分知识分子的带领下走上“救亡与启蒙”之路。这一切在戏剧层面，则体现在反抗传统礼教、追求民主自由、张扬自我个性的文艺创作中。从“诗界革命”到“文界革命”再到“小说界革命”，从“维新吾国”到“维新吾民”再到“追求新民”，提倡用小说(戏曲)来开启民智的呼声，逐渐汇聚为一股社会思潮。1902年，梁启超主编的《新小说》杂志创刊号刊发《论小说与群治之关系》一文，正式提出“小说界革命”的口号，同时也揭开了晚清戏曲改良运动的序幕。

虽然小说与戏曲同为求变之载体(当时广义的小说涵盖戏曲)，但戏曲凭借畅快直白的舞台视觉冲击和更加大众化的传播优势，逐渐得到先锋知识分子的青睐。1904年，柳亚子、陈去病等人创办《二十世纪大舞台》，大力倡导“旧剧”改良，主张提高京剧的社会地位，把剧目创作的宣教功能作为根本。“是故欲革政治，当以易风俗为起点；欲易风俗，当以正人心为起点；欲正人心，当以改良戏曲为起点。……吾故曰：欲革政治，当以改良戏曲为起点。”[2]发掘蕴藏于戏曲艺术内部的思想教育功能，开启京剧创作服务于社会的宣教功用，成为当时戏曲改良的新方向。

1901年，汪笑侬在上海天仙茶园编演新改良京剧《党人碑》(悼念“戊戌六君子”)，开启了20世纪京剧新编剧目的第一页。汪笑侬的京剧改革，主题健康向上，内容敢于针砭时弊，在传统程式技法运用上灵活多变，且从不谄媚观众。谭嗣同“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”的壮怀绝句，在汪笑侬的剧中被愤慨地演绎为“他自扬天而笑，我却长歌当哭”。其“每一剧中，无不寓有一愤世疾俗之慨。……不致力于卖座，而卖座之盛，远过其他之新剧矣”[3]。1903年，汪笑侬于《中国白话报》第六期刊发的《博浪锥》(根据张良刺秦王的故事改编)一文，成为早期剧本文学的代表。在知识分子启蒙思想的指引下，北京的梨园界开始出现京剧改良的势头。田际云与谭鑫培合演时装京剧《惠兴女士传》(根据“杭州惠兴女士办女学而自杀”事件改编)，影响深远，随后京剧“文明戏”在北京开始兴起。京剧“文明戏”归于“旧派新剧”范畴，包含“洋装戏”“清装戏”“时事剧”三种，其内容通俗而不避俚俗，形式上多是在京剧唱念中融入具有“改良革命思想”的言说或唱段，这些唱段虽常游离于剧情之外，但其政治宣教意义却不容小觑。随着庸俗低级的演剧风气日渐盛行，追求堕落、情色化的京剧实践充斥着舞台，京剧“文明戏”很快走向衰落。这一时期，京剧新编剧目改良虽然在北京、天津等地进行得如火如荼，但其最主要的阵地在上海“新舞台”(1908年由潘月樵、夏月珊、夏月润创建，以改进传统京剧、编演京剧新剧为方向)。从“新舞台”创建至辛亥革命爆发的几年内，上海的知识分子和先锋艺人们创作了大量富有启蒙意义的京剧新编剧目，如《血泪碑》《新茶花》《波兰亡国惨案》《宦海潮》《黑籍冤魂》等。这一时期的京剧新编剧目，拓展了京剧创作的题材类型，满足了观众与时俱进的审美要求，观演双方共同致力于京剧改革，推动新历史语境下京剧创作的文化表述体系建设。

京剧改革的成功实践，体现出京剧创作对普通民众“苟日新、日日新、又日新”时尚审美趣味的主动迎合，表明了京剧创作不但可以作为深入大众、把握时事并进行思想宣传的武器，而且可以是各派政治势力和知识分子(含舆论领袖)宣扬革命与激发民智的先锋大旗。京剧新剧创作的主要目的，不是改良京剧本体艺术，而是要发挥京剧的社会功能，满足变法维新、启蒙民智等政治需求，这也是20世纪初京剧改良的初衷。

二、艺术与宣教：演剧徘徊与挣扎

随着辛亥革命的失败，京剧新编剧目创作走上衰败之路。上海戏台上那些为了议论时事而脱离剧情表演的“言论老生”“言论小生”，“他们的言论都是即兴的。因此不可能有什么标准，高兴起来就完全不顾剧情，大放厥词，把其余角色僵在台上，说完一通再来做戏，最初是为了宣传革命，后来就成了演员自我表现……像顾无为、潘月樵就往往说得很长而词句不通，有时前后矛盾……不久观众也就厌倦了”。[4]239宣传新思想的“新剧”走向末路，而大卖噱头的京剧舞美(机关)却异常盛行。许多宣传封建迷信和散布桃色新闻的京剧剧目，如《大劈棺》《杀子报》等，借机死灰复燃，它们依赖讨巧取胜的机关布景招徕观众，大发利市。京剧创作市场投机之事日盛，京剧新编剧目应承担的社会责任被创作者忽略。

当时梅兰芳受上海艺坛的影响，开始着手改良京剧。1914年，梅兰芳编演了中国第一部时装新戏《孽海波澜》，1915年至1916年又持续发力，先后编演了《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》三部时装戏，倡导婚姻自由、男女平等。几部京剧新编剧目都借鉴了西方戏剧矛盾冲突的创作模式，将东方歌舞的抒情融入剧情叙事中，剧目中急迫情境的营造、矛盾高潮的设置、时尚鲜丽的服饰造型和新奇写实的舞台设计等为媒体大加赞扬。但是，1916年后梅兰芳却开始对创作进行反思，他将传统京剧程式化用到古典“歌舞剧”中，创作出以歌舞程式著称的“缓舞花舞”(《天女散花》)、“杯盘舞”(《麻姑献寿》)、“拂舞”(《上元夫人》)、“剑舞”(《霸王别姬》)、“羽舞”(《西施》)、“大刀舞”(《青石山》)等。古典歌舞和京剧程式相结合的舞台实践，宛如一股清流令传统文人耳目一新，梅派艺术也在此时进入辉煌期。梅派如此势头，惹得其他京剧旦角艺人争相效仿，如程砚秋、荀慧生、尚小云邀请罗瘿公、金仲荪、陈墨香、清逸居士等名人为他们编剧。据不完全统计，这一时期上演的代表剧目有梅兰芳的《嫦娥奔月》《红线盗盒》《黛玉葬花》《洛神》《太真外传》等，程砚秋的《红拂传》《鸳鸯冢》《文姬归汉》《荒山泪》《春闺梦》等，荀慧生的《钗头凤》《红楼二尤》《盘丝洞》《杜十娘》《元宵迷》等，尚小云的《红绡》《摩登伽女》《秦良玉》《卓文君》《林四娘》等。一时间京剧市场内争奇斗艳，拥趸众多。

但是，在以胡适为代表的知识分子看来，这样的京剧创作极其“不合时宜”。胡适认为，梅兰芳应继续在京剧新编剧目的创作道路上发挥旗手作用，披坚执锐，引领梨园界突破旧剧壁垒，而不是在1916年后就悄然退回传统京剧的阵营。在激进的知识分子刘半农看来，这一时期的京剧(旧剧)无法承担社会功能，既不能用于救亡图存也不能启蒙思想。鲁迅更是愤慨，对脱离大众审美的古典歌舞和缺乏时事精神的京剧创作进行批判：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。”[5]579与梅兰芳并称“南欧北梅”的欧阳予倩，也在1928年至1929年多次对逃避现实、服务于权贵、媚俗的“梅兰芳京剧改良”提出善意批评，指出“谭鑫培、梅畹华就是已经完全贵族化后的代表者，其中尤以梅畹华为最”[6]53。梅兰芳作为一个以演戏为生的艺人，去迎合市场本无可厚非，然而在先锋知识分子看来，京剧在民族危机日益加深的情况下反而雅化、精致化，便是无法教育大众、反映现实。艺人和知识分子由于立场不同，对京剧创作的社会价值和使命的理解也不同，这也是“梅兰芳京剧改良”在20世纪20年代不能“为戏剧而戏剧”“为改革而改革”，大步潇洒“走出自己营垒”的最真实原因。

对此，田汉感叹道：“中国旧剧向更高阶段的改革运动固当由‘外行’发难，而要竟其全功，必待于有理解、有天才而又有勇气的‘内行’的共同努力。在南方内行中，最有望的欧阳予倩先生外，就要算周信芳先生了。”[7]509周信芳演出的《民国花》(1912年讽刺袁世凯)、《宋教仁遇害》(1913年革命志士被暗杀)、《学拳打金刚》(关于1919年“五四运动”)、《英雄血泪图》(关于1923年京汉铁路工人大罢工)、《汉刘邦统一灭秦楚》(1925年歌颂北伐战争胜利)等剧，一直秉持启蒙图强与革命宣传的理念，凸显了京剧创作的社会宣教作用。周信芳在上海沦陷前后，曾带领移风社连续四年在卡尔登演出，新编京剧《徽钦二帝》上演后，周信芳等主要演员都受到日本汉奸的威胁警告，但他们仍周旋于租界与日本占领区连演21场。周信芳参与创作的京剧新编连台本戏《文素臣》极具宣教意义，沪剧小电影、弹词等竞相仿演，引发了孤岛时期京剧编演的一个小高潮。

随着抗日战争序幕的拉开，抗日救国成为时代主题。京剧创作“新旧”之争暂时平息，一些坚守京剧本体审美创作传统的艺人，也开始自觉肩负起民族救亡的使命，将京剧创作与社会政治宣传紧密结合在一起。这一时期，京剧创作的社会功能也由宣传启蒙精神变为凝聚民族崛起意识，京剧创作脱离了“五四”论辩而全盘投入到抗战的政治宣教中，京剧创作成为新文化运动的重要组成部分。当时京剧界的优秀演员创作了大量符合抗战主题的新编剧目，如《抗金兵》(梅兰芳)、《生死恨》(梅兰芳)、《史可法》(高庆奎)、《荆轲传》(郝寿臣)、《甘宁百骑劫魏营》(杨小楼)、《文姬归汉》(程砚秋)、《亡蜀鉴》(程砚秋)等，得到社会的普遍好评。1938年，国民政府军事委员会政治部第三厅(郭沫若任厅长)设立专门主管戏剧的部门，国统区定于每年10月10日举办戏剧节(必须上演一定数量的京剧剧目)，力求最大程度地发挥京剧新编剧目的舆论宣传功能。此外，川、陕、湘、桂、滇、黔、晋等地组织了形式多样的宣传活动和劳军的京剧演出，欧阳予倩、田汉等人也在西南地区创作出了《梁红玉》《木兰从军》《江汉渔歌》《新儿女英雄传》等一批优秀剧目。

三、红色铸精神：文脉承继与革新

20世纪30年代，整个世界的底色都为“红色”。一方面，欧美资本主义国家资本运营机制的弊端逐渐暴露；另一方面，苏联凭借社会主义制度焕发勃勃生机。这两者的对比碰撞在世界戏剧领域内激起波澜。法国追求“民众戏剧”(罗曼·罗兰)，德国盛行“宣传鼓动剧”(皮斯卡脱)，美国崛起“工人戏剧”“黑人戏剧”，英国的“海克赖工人剧场”和日本的“东京左翼剧场”(村山知义)也举办了各种戏剧活动。此时，无产阶级的戏剧观在中国得到广泛传播，中国戏剧不仅要学习西方，更要选择自己的成长道路。

1935年10月红军到达延安(1937年初中共中央进驻延安)，马克思主义唯物史观和艺术创作论等学说被迅速纳入艺术宣教中。京剧现实题材创作可以追溯到上海“新舞台”和时装新戏时期，但是以马克思主义文艺观为指导的京剧新编剧目创作则由这一时期始。延安新编剧目创作的最终目的是展示革命发展的蓬勃气势和指明现实斗争的方向，这种合乎时势的京剧创作，自是比当地的“眉户秦腔”更符合青年红军和知识分子的审美情趣。京剧创作精神与红色政权推崇的“民族风格与民族气象”的最大化结合，使得京剧创作在延安文艺运动中很快占据了重要位置。1938年7月1日，为庆祝中国共产党建党17周年、纪念抗战胜利1周年，鲁艺(全称为“鲁迅艺术学院”，是中国共产党在延安创办的第一所培养抗战文艺干部的高等学府)创作的新编京剧《松花江上》(改编自传统京剧《打渔杀家》)上演，因主题内容深谙“战争、教育、生产服务”的政治标准，受到毛泽东的称赞。《松花江上》通过对“打土豪”“翻身”等反抗行为的宣传，激发和唤醒了大众最真实、最迫切的斗争意识，促使群众在思想和行动上发生巨大转变。同年8月，鲁艺再接再厉，创作演出了新编京剧《松林恨》。《松林恨》不同于《松花江上》，它虽然把广大群众的“现实苦水”注入京剧程式创作的“躯壳”内，但却是用现实题材来展示当时的民族斗争，打破了延安以传统题材为模子的二度创作模式，从此开启了京剧新编现实剧目在延安发展的新篇章。

无论是化用传统京剧剧目内容的《松花江上》，还是运用京剧程式创作的现代题材剧目《松林恨》，都是用京剧“旧瓶装新酒”这一创作模式来服务于新的意识形态，都是用约定俗成的京剧程式和尽人皆知的故事使广大受众产生审美愉悦和革命斗志。1940年，京剧《法门寺》上演，这是延安第一次演出全本京剧传统剧目，看戏的群众热情高涨，竟然把演出现场的一堵围墙挤塌了。这也促使毛泽东再次思考传统京剧的改造问题。“观往迹制今宜者也，公理公例之求为急。”无论是文学写作的以古鉴今，还是京剧历史剧创作的古为今用，都要服务于现实，服务于当下的革命斗争。1942年5月，毛泽东在延安文艺座谈会上发表重要讲话，提出文艺要“为政治服务、为工农兵服务”，确立了马克思主义文艺观的绝对领导地位。不久，“到民间去”的旧剧(京剧)创作实施方案诞生了。“到民间去”的京剧创作，不同于封建士大夫的京剧改良理念，不同于“五四”时期知识分子的京剧改革论争，而是将京剧创作纳入到全新的文化运动中。可以说，《讲话》是京剧创作乃至中国文艺发展的重要分水岭，自此中国新民主主义京剧创作的基本范式逐渐确立。

如果说，《讲话》之前的延安京剧创作者(主要由知识分子组成)仍是在“五四”运动所设置的语境内积极构建“京剧改革”话语体系，扮演着“引导者”的角色，那么《讲话》之后的延安，则开启了一种新的文艺服务于政治的宣教模式。在这种模式里，知识分子由“引导者”转变为“被引导者”，同时他们在思想上还需要接受改造；而广大工农兵(当时主要是农民)则正好相反，他们的身份由“被引导者”变成了要被知识分子进一步“深入了解”并“虚心学习”的先进对象。如此的身份对调，让传统京剧作品中反映人性矛盾、内心欲望以及情感困惑的内容瞬时销声匿迹，取而代之的是现实的严峻斗争和对未来的美好憧憬。在这种“又红又专”的创作氛围中，一批政治标准高于艺术标准的京剧剧目诞生了。1944年1月2日，延安中共中央党校俱乐部大众艺术研究社创作的新编京剧《逼上梁山》得到毛泽东的高度评价，毛泽东指出“你们做了很好的工作，我向你们致谢，并请代向演员同志们致谢！历史是人民创造的，但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学艺术上)人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。郭沫若在历史话剧方面做了很好的工作，你们则在旧剧方面做了此种工作。你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去！”[8]222“郭沫若在历史话剧方面做了很好的工作”，指郭沫若的《屈原》在国统区重庆上演时引起巨大反响；“蔚成风气”则主要指京剧创作内容题材要与社会密切相关，要彰显“旧瓶(京剧样式)装新酒(无产阶级新文艺精神)”的艺术。其实，《逼上梁山》的编剧杨绍萱之前一直从事法律研究工作，并非梨园人，编写这部戏纯属在党校看戏后的消遣，但是作品将故事放在农民起义的大背景下，在副线中加入贫苦农民李铁父子与林冲结盟的情节，深刻地表达出“历史是人民创造的”这一核心主题。由于没有影像记录，我们只能从回忆者的相关文字阐述中了解当时的演出状况，但如此高的政治评价，的确与20世纪40年代红色革命的现实状况密切相关。

四、时代的呼唤：感恩情怀与憧憬

利用新编京剧进行政策宣传，是抗战时期政权所采用的常规手段，更是时代发展的必然选择。一切为抗战服务，一切为民族解放服务，京剧创作的战斗性要求其艺术价值全部转向工具价值，这构成了中国京剧创作的重要一幕。

因为京剧要做政治的急先锋，所以20世纪40年代初的京剧舞台上出现了京剧传统程式与现代人物“混搭”的普遍现象，如朱德用京剧程式“坐帐”，贺龙用京剧程式“起霸”，彭德怀用韵白念“我乃彭德怀是也”，但这一切并不能阻挡观众的观看热情。继《逼上梁山》之后，1944年号称“军事教科书”的新编京剧《三打祝家庄》在全军引起热烈反响，这一时期类似的新编历史剧还有1944年的《屈原》，1945年的《武松》(后部)、《廉颇与蔺相如》。这些剧目都采用工农兵喜闻乐见的题材和演绎方式进行宣传，人民愉快地接受了主流意识形态观念的塑形，成为各项斗争政策更加坚定的拥护者，这种“大众化”的京剧新编剧目创作也将延安美学的创作热情推向高潮。1947年转至河北束鹿县的延安平剧研究院(改称为“华北平剧研究院”)，秉持“研究京剧，改造京剧，进行京剧为新民主主义服务”的方针政策，陆续推出《进长安》《红娘子》《北京四十天》等新编历史剧，这些新编剧目延续着《逼上梁山》和《三打祝家庄》的“红色精神”创作理念，为中华人民共和国成立后京剧创作“服务政治”营造了浓郁的氛围。1949年以前，党指导京剧发展的思想和政策主要参照毛泽东《在八县查田运动大会上的报告》《在延安文艺座谈会上的讲话》等，随着延安整风运动的开展，京剧新编剧目创作“延安样式”得以确立和推广，这为“无产阶级斗争”理论提供了新的舞台实践。

1949年中华人民共和国成立，在中国共产党的领导下，人民翻身得解放。但是，人民革命的胜利，并不能立即改变京剧舞台上充斥着大量传统糟粕剧目的局面，旧剧(京剧)改革势在必行。周扬在《新的人民文艺》中作了指示与规划：“旧剧把中国民族的历史通俗化了，但它是通过封建统治阶级的意识将历史歪曲了，颠倒了，我们的任务就是要恢复历史的本来面目，用历史唯物主义的观点来创作新的历史剧，使群众从旧剧中得来的一堆杂乱无章的历史知识，得到新的科学的照耀。”[9]23人民需要表达翻身的愉悦之情，国家政权亦需构建与之相匹配的文化宣传机制，人民当家做主的政治体制优势更要通过文艺作品向整个社会彰显，服务于社会主义政治、“支配”人们精神世界的“戏改”运动便成为20世纪下半叶主流文化在京剧创作领域的一次重要宣言。如何继承延安红色精神并践行宣教使命，如何调整中国人民自鸦片战争以来弱势屈辱的自卑心态，如何运用历史与现实题材宣传国家和党的形象、弘扬英雄人物、歌颂社会主义等，都成为中华人民共和国成立后京剧剧目创作面临的问题。

五、结语

“君子务本，本立而道生。”(《论语·学而》)京剧创作的时代精神，其本质是一种主流文化在人文领域的权利表达。有的剧目保持着民间原始旺盛的生命状态，有的剧目留存着旧式贵族的趣味和权力意志的印记，有的剧目富含新兴工业文明与市民文化的自我投射，但更多的剧目要承担与中国社会发展主流意识形态相呼应的政治宣传使命。这些京剧剧目创作，因涉及新意识形态的传达和传统历史的改造，更加容易陷入真实与历史、娱乐审美与政治功用等多股力量的博弈中。从20世纪初的“救亡图存”、20世纪20年代的“五四新文化运动”、20世纪30年代的“左翼大众化”到20世纪40年代的“旧戏改编”(《逼上梁山》《三打祝家庄》等)，主流文化巧妙地对传统京剧主题进行现代置换。虽然有些“名头很大”的剧目，其实际艺术价值并不高，创作手法也略显粗糙，但其政治功能已经达到为社会和为现实服务的双重标准。当然，京剧新编剧目在政治(社会)与美学(艺术)关系上还是偶有龃龉，且持重比例有所失衡，但其创作精神却时刻紧贴主流文化，在政权支持的范畴内进行着时代应有的美学表达。