从戏曲“看点”生成谈“该怎样编剧”*

王 宁

(苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123)

戏曲剧本可以读着精彩，但真正的好剧本，必然是演的时候好看，看的时候过瘾。好看的戏也才能称得上好戏。而好戏，必然有看点。

看点是一部戏曲的亮点，也是舞台演出的核心。戏曲折子戏之所以能够产生并发展，看点是最直接、最重要的推动因素。它既是折子戏生成的基础，也是折子戏发展的依托、变异的中枢。而看点又常常体现在多个方面，如情节跌宕、特技精彩等。但归根到底，看点又必须最终体现于演员在舞台上的唱念做打噱，具有现场性与即时性。

戏曲精彩有的靠情节，这种情况叫“戏包人”。从戏剧演出效果角度，有老演员称之为“戏保人”。一字之差，含义却大不同：前者从剧本与演出的关系形态而言，后者则是就演出的效果而论。有的戏，其精彩则主要靠演员的表演，这种情况叫“人包戏”，戏剧效果角度称作“人保戏”。当然，也存在二者比较平衡的状况，半人半戏，并称精彩。这样，人和戏，就构成了看点的两个支撑。所谓人，就是表演，体现为戏曲唱念做打的形式；所谓戏，就是情节，体现为戏曲剧本的故事内容。

历史上，很多戏曲看点的形成都有一个长期积累的过程：某一段表演在历代演绎过程中，演员通过观众的观赏反应随时调整，有的地方就逐渐出彩和凸显。这些出彩的地方慢慢固定、累积，并逐步发展、成长，久而久之，就形成了看点。这种情况下，看点的形成也是戏曲的再创作过程，构成戏曲创作的有机组成部分。[1]136看点对于戏曲剧本的依赖分两种情况：一种属于高度依赖，往往存在于“实体型”情境。演员更像是演故事、演情节，较少有自己的发挥空间。这种情况也即前述之“戏包人”。另外一种情况则属于较为松散游离的依赖，这种情况多存在于“空间型”情境。演员可以有更多的发挥余地。表演有时甚至会脱离故事主干，围绕舞台呈现的需要产生游离甚至出走。这种情况即所谓“人包戏”。

在人包戏的情况下，剧本所提供的故事或者框架仅仅具备“空间”和“情景”意义，仅仅是为演员提供了一个借以挖掘看点、培养看点的空间。对此类看点而言，可贵的并不是清晰明确的戏剧情境，反而是比较含混、朦胧、存在一定空间和弹性的故事氛围。因为这样的故事氛围反而有利于演员表演时相对自由的发挥。表演就是书写，对于书写而言，足够的空间不仅是必需的，而且是可贵的。所以，我们看到，有些剧本情节虽然未必能“畅作者之情”，却可以“尽演员之技”；未必是好情节，却可能培育出好演出。所以，考量戏曲剧本，显然就存在彼此不同的两种逻辑：故事逻辑和舞台逻辑：前者追求的是故事角度的顺理成章；后者追求的则是舞台层面的精彩好看。

但对于编剧而言，要想在编剧阶段就对看点和剧本之间关系产生明晰认知，并在此基础上面向看点进行自觉创作，无疑又是难乎其难的事情。有时，哪怕是一点儿朦胧的察觉和期待，也须借助几分天才式的直觉和敏感。所以，在以往的戏曲实践中，多数戏曲看点的生成几乎要到了舞台表演阶段才被提上日程。而且，也要往往经历长时间的积累和锤炼方能形成。因之，生成看点的责任也就更多落在了导演和演员身上，编剧对此问题大可不必深度关切。

但是，如果一个戏曲编剧，在编剧阶段就能对此问题有着清醒的认知，对舞台演出时的看点设置和看点生成有着预知性的强烈意识，并进而可以前瞻性地、从舞台演出和演员呈现出发考量剧本和故事，这，岂不是一种更加理想、更加完美的境界？！

一、情感体验逻辑与非写实的叙事策略

一个戏好看，靠两个因素：一是内容感人；二是技艺耐看。这样，对于戏曲编剧而言，就可以从两个方面入手考察看点问题，并用以帮助剧本写作：一是演什么？二是怎么演？

先说演什么？戏曲是“以歌舞演故事”，但演什么样的故事，却大有玄机。当下有些戏曲编剧貌似很会“走戏”，特别注意并极力追求戏曲故事的跌宕起伏，情节的曲折婉转。在故事伏应、悬念设置、结局安排等方面都大费周章、用心经营。对这类戏曲，观众在初次欣赏时也往往备受吸引，看过之后也大呼过瘾。问题是：当你再次观赏时，在你已经熟知所有故事情节后，你是否还有兴趣观看这类戏曲？

与此相反，另外一种情况是，对很多戏曲经典而言，观众对故事早已了然于胸，有的甚至已经到了烂熟的地步，但为什么我们对此类戏曲还有兴趣，甚至是浓厚的观赏兴趣？进一步的问题是：观众一直想看的是什么？不忍舍去的是什么？还有，有些戏曲折子戏其情节十分简单，故事一两句话就可以说清楚，甚至根本就谈不上有故事，但观众还是愿意沉浸其中不能自拔，这又是为什么？

显然，在这里，最重要的并不是故事！观众要看的，其实并不是故事；而其中的秘密，正在于“体验”。

几乎所有的中外戏剧，都意在传达一种生活体验和生命体验，这是戏剧叙事的基础。这种体验依据范围不同，可以顺次表述为：生活体验——心理体验——情感体验。比如我们素常所说的场景、悬念、情境都分属不同类型的生命体验和生活体验。可以说，世界范围的戏剧，都不过是生命体验的唤醒。但与其他戏剧不同的，中国戏曲往往更为集中地选择生命体验和生活体验当中更为狭小的一个区域：情感体验，并在情感体验表达方面积累了深厚的艺术传统。从生命体验到心理体验，再到情感体验，中国戏曲的这种“聚焦”也决定了其形式角度的“曲”特性。即以“曲”为载体，集中表现人类情感。这也是与其长于情感表达相适配的一种表达方式。明代戏曲评点家陈继儒所说的“曲者，谓其曲尽人情也”[2]238，其实揭示的正是中国戏曲的抒情密码。

对于这类戏曲而言，观众与其说是观赏，还不如说是在咀嚼、在体验。观众被唤醒和唤起的，并不是故事记忆，而是包裹在故事里的情感体验和生命体验。“在别人的故事里，流淌自己的眼泪”，这才是观众不忍舍弃的最为珍贵的东西。这种着力点的不同，也决定了中国戏曲独特的叙事逻辑和叙事策略，即：围绕传递情感体验的逻辑形成非写实的叙事策略。正像“爱比活着重要”，情感当中的人物，也远比场景当中的人物更为重要。因之，中国戏曲总是在故事即将进入浓郁的情感节点时，毅然决然地将故事的物理时间打断，把故事当中最“动情”的“点”或“段”拣择出来，大力发挥，肆意张扬，形成另外一个抒发空间。但作者着力挥洒和浓墨重彩的地方，必然都是饱含深情之处，也往往形成大段曲唱。笔者将这种情况概括为：每至动情处，必有一展喉。[3]3换个角度说，中国戏曲就描述对象而言，场景——情境——情感三者并不处在同等地位，从物到人，从外到内，从景、境到情，呈现为逐步增强的态势。也正是缘于这个原因，我们看到，在这个线条上，中国戏曲为古代抒情性更强的古典诗词留下了持续、广阔的存续和生长空间。

就“演什么”而言，昆剧《牡丹亭·寻梦》一折的作者就堪称“拣择”和“撷取”的高手，为我们提供了一个沿着情感逻辑发展故事的完美范例。《寻梦》的故事简到不能再简：重寻旧梦，四字而已。但作者却依凭这简单情节，在情感链条上发掘出繁复细密的层次和序列来，层层推演，仔细研磨，以心理体验掩盖、淹没故事情节，达成了比情节角度的“好看”更可贵的另类戏剧效果：动人。人类情感繁复细密：同样是开心，愉悦和欢快不同；同样是不悦，郁闷和惆怅有别；同样是悲伤，痛切和哀痛有异。面对如此繁复的层次和变化，《寻梦》选取了一段特殊的故事段落，情随景转，综合运用文词、音乐等多种手段，在如何“区别性表现人类相似情感”方面做出了努力和尝试，呈上了一份近乎完美的答卷。在《寻梦》一折戏中，闺阁少女情感的丰富性、层次性都得以清晰呈现，甚至是情感的纹理和质感都可以伸手触摸。昆曲作为“苏作”的精致和细腻，在戏中也宛然如陈。

当今流行在昆剧舞台的“小寻梦”，已然经过历代艺术家上百年的累积性打磨。汤显祖原本中的二十个曲牌，现仅演唱【懒画眉】、【忒忒令】、【嘉庆子】、【尹令】、【豆叶黄】、【玉交枝】、【江儿水】七支。但即使在精简了三分之二的篇幅之后，该折在内容上仍保留了原作精粹。原作既有的四个情绪和情感层次仍保留完整，纹理清晰、层次显然：

起首【懒画眉】、【忒忒令】二曲属于人物情感的第一个层次，系描写丽娘乘兴而来，意欲重拾园中旧梦。曲词整体基调是“春色撩人”，丽娘情绪属于“快乐”附带“小急切”，洋溢着青春和生命的欢乐。被春情鼓荡的她其实处在“春心无处不飞悬”的状态，有春心在，故园中无处不是春天。自【忒忒令】末曲道白“好不话长！”开始，曲词转入梦中记忆的追述，丽娘情绪遂转入另一层次，完成了第一个小转折。【嘉庆子】曲铺叙二人梦中欢爱，“谁家少俊”在梦中回到少女身边，开始了二人的情爱幻梦。【尹令】、【豆叶黄】二曲叙写二人“欢爱”，梦境历历在目，男女身体的不舍情状也如在目前。由于是亲历者回忆追述，加之丽娘的闺阁身份，其回忆也就显得“羞人答答”，曲子的情感基调则属于“羞涩附带幸福”型。

【玉交枝】曲是丽娘情绪的再次转折：寻而不见，于是，原本回忆带来的羞涩幸福转瞬即逝。继之而来的，则是无限失落与惆怅。因之，同样的景物，在前曲尚属“原来春心无处不飞悬”，这时竟然变成了“荒凉地面”。白日昭昭，青天湛湛。景物清晰如旧，那人却一去不返，抓不住，引不回。所以，本节人物情绪就显现为从“惆怅”到“伤感”的渐变式过渡，“惆怅与感伤”是其显见的情感基调。

然【玉交枝】曲虽然感伤，却尚属哀而不伤、伤而未痛。折子最后的【江儿水】曲牌所抒发的，才是丽娘深深的伤痛。本来已经惆怅哀伤的少女，不经意间看到园中梅树，于是“不得其爱”的感伤被再度牵惹且强化。这种牵扯看似偶然，实属必然。人不如花草，爱不能遂愿，此情此景，伤痛何极！故【江儿水】全曲53字，正仿佛53锤、53锥，字字锤心，字字锥心。曲至此处，已有令人心痛欲死的感觉，人物情感也达到峰点。清代有观者评价当时名伶演《寻梦》的情状，有“春蚕欲死”的形容，由此可以看出优秀演员演出时的情感力度。[4]131而杭州名伶商小伶演《寻梦》悲伤而死的传说，也再次证明了本折情感意涵的巨大感染力。①

故仅从文本也能看出，《寻梦》其实是最能体现中国戏曲抒情特质的代表性作品，也是以情绪、情感代替情节的典范之作。情感之纷纭复杂、情绪的易变难追，以及情绪的流动感、质感、细腻、莫名，均得以真切体现。曲之佳者，能发深微。就表现情感之深、之微而言，《寻梦》一折，理当称首。

故就“曲子”功能而言，尽管它可以叙述、描写、甚至议论，但写意、写心、写情才是戏曲曲子的最佳用场。在此意义上，详略安排、情节伏应、叙述断续等问题，都应该着眼于写情、写心的需要。也正是在此意义上，我们对过分讲究情节悬疑的戏曲《白罗衫》提出批评：她过于精彩的情节其实挤占了戏曲的抒情空间，也挤占了演员的发挥空间。还好，由于剧中很多情节尚保留了特定情境当中的特定情感，使得该剧尚未全面“西化”。但即使如此，我们也每每为观众注意力被过多地牵引到故事情节而感到遗憾。

综上所述，中国戏曲的编剧行为显然与“情节类”戏剧大为不同，她首先就体现为一种拣择：作者仿佛是在生命体验、心理体验、情感体验三个长廊里，拣择自己最钟爱的橱窗，然后精益地剪裁和编织。在此意义上，高明的戏曲编剧总是把那些“湿淋淋”的、情感饱满的片段抽离原生故事，止于当止，发于必发。需简草时，一笔千里，虽百年不过须臾；须细描时，浓墨重彩，虽毛发亦可作宇宙。编剧行话之所谓“走戏”，其秘诀也不过如此！

可见，在故事角度，中国戏曲的所谓写意其实就是物理时空的消解和心理时空的重构。而中国戏曲最隽永、最浓郁处总是动情。一个好的编剧应该懂得“在瞄得最准的时候扣动扳机”。搔到痒处，才是金手指。即此而论，编剧也不过就是一个寻找兴奋点的过程，是一个情感体验的唤起过程，是唤起观众一起嗨的过程。②所以，考量一个戏曲剧本的好坏，首先我们就要考察其选择内容的恰当和情感切口的准确。尽管也存在很多像《白罗衫》那样讲求情节跌宕、故事精彩的戏曲，存在很多面向情境体验、场景体验的戏曲；但更多情况下，中国戏曲还是像《寻梦》这样，更多将注意力放到情感和情绪层面，并以此为着眼，按照表现情感情绪的逻辑再造故事情节，重构戏剧时空。而这些被选择的内容，正是看点形成的坚实基础。一部戏曲，首先只有“演得正确”，其次才能“演得好看”。

二、围绕“唱念做打”看点的情节设置和故事安排

次说怎么演？从怎样演角度看该怎样编剧。

演什么是谈内容，在内容角度开发“看点”；怎么演是谈形式，在形式角度寻找“看头”。如果一个作者，可以站在导演角度，设身处地以导演身份来排演剧本，这时再“反观”该怎样编剧，相信也会有很多启发。

设计折子戏，导演可能首先要考虑两个问题：一是怎样归行？二是怎样寓技？③接下来，最根本的则是，如何根据戏曲演员表演的“唱念做打噱”，对应性做好演员技艺的系统安排，并在此基础上开发打造出可以凸显和出彩的“亮点”“看点”来。

首先，我们发现，唱念两种技艺对于剧本往往形成高度依赖，这种情境我们称之为“实体型”情境，剧本和演员的表演往往形成“戏包人”状态。这时，演员在舞台表演时，多遵从剧本限定，较少自由发挥的空间。对于这类情境，剧作者首先需要从舞台呈现出发，完成曲词和说白写作。尤其重要的是，要从生成看点的需要出发，特意锤炼可以体现演员唱念功夫的大段唱词和特殊念诵说白。

以唱功戏《长生殿·弹词》为例，该折子是昆剧舞台著名的老生唱功戏，其看点在扮演李龟年的老生的大段曲唱。其主曲【九转货郎儿】也已经成为昆曲歌场流行的名曲，为许多曲友深深喜爱。[4]272折子故事演唐代“安史之乱”之后，原宫廷乐师李龟年流落江南，以卖唱谋生。某日鹫峰寺庙会，李龟年怀抱琵琶到庙会卖唱，将贵妃受宠、安禄山造反、杨妃缢死等李杨旧事一一唱来。

故事的叙述全赖老生唱曲，整套曲子篇幅巨大，很适合讲述情境。为了打造一个唱功戏折子，作者在音乐和文词两个方面都下足了功夫：音乐角度，作者为了凸显本折故事的悲凉气氛，专门选择了更加适合表现悲凉的北曲。同时遵从大段叙事的需要，其套曲根据戏剧情境分作两个层次，由【南吕·一枝花】简套包裹【货郎儿】集曲套构成一个复套。这一套式取自元杂剧《货郎担》，套曲前面为普通代言体，角色自述身世遭遇；集曲部分则为叙述体，专门用以讲述李杨故事。这样一个典型的叙事套数的挪用，无疑正是为了达成音乐和故事的配合呼应。具体到宫调，尽管有学者多因此套始于【南吕·一枝花】而将【九转货郎儿】归入【南吕】；但这仍掩盖不住【货郎儿】原属【正宫】的声情色彩。加上谱曲者的配合，使整个集曲唱来悲凉慷慨，引人入胜。曲词方面，作者也通过丰富的句式变化，借助步节、音声节奏的变化使得词句长短得宜。衬字的大量运用又丰富了文词的表现内容，使得全套声情并茂，极富感染。

正是由于作者的着力打造，加之曲家的积极配合，使得此折也因曲而名。历来昆曲习唱老生者，无不以此套为首选。清朝道光年间，曲坛就流传“家家收拾起，户户不提防”[5]65-66之说。所谓“不提防”，即本折之【南吕·一枝花】首句。今天，本折仍脍炙人口，上海昆剧团计镇华老师的演唱就声情并茂，令人叹为观止。而沪昆版《长生殿》由于有了本折的存在和计镇华老师的参与，也使全剧增色不少。

念诵戏很多也是作者刻意打造而成的，往往是为了专门显示演员的口头功夫而特意安排和设置的。如《琵琶记·辞朝》当中，折子开始时黄门官有一大段说白，描述皇宫之威严壮丽，这段念诵被称为昆剧末角儿的“三赋”之一。[4]46其余“二赋”分别指《西川图·三闯》中的诸葛亮、《三国志·刀会》中的鲁肃。三人在戏中都各用长篇韵白呤诵一赋，都是显示末行念诵功夫的戏码。为了显示演员的念诵功夫，念诵文词当中有许多堆砌排比之处，很能考验戏曲演员的念诵功夫。如果不经专门训练，是很难熟练掌握的。

说白戏对于剧本也高度依赖，需要作者用心构撰。尤其是具有对峙性质的双人和多人对白，由于剧中人物的特定身份，人物语言往往暗藏机锋，形成深、表层类型的对白，很耐人寻味。这类说白很显然也必须经过刻意安排和着力打造，语气用词均须仔细推敲。如《鸣凤记·严寿》折，该折演明代奸相严嵩寿辰之际，奸佞赵文华为攀附权贵，特意准备礼物前来拜寿。并给严府牛班头送上百两银子，求其帮衬。严嵩见礼物后颇喜，遂准允赵文化所求，收其为义子。戏中副扮赵文华，大面扮严嵩，丑扮严世蕃，末扮牛班头。各人表演均以说白为主。戏中诸角色的说白构成本折看点。其中净、付、丑一起上场，因三人均为“花面”，这在昆剧中叫“三花面碰头”。三人由于身份地位不同，因而在戏中也是各有肚肠，说话时也就口吻各异，戏剧气氛也比较微妙。[4]100从中也可以看出作者在说白安排上的费心经营。

以上唱功戏、念诵戏、说白戏，其实都属于紧密围绕戏曲内容形成看点的类型。这种情况下，看点和剧情内容存在较强的依赖关系，相对于下述另一种情况，演员较少有发挥和创造的余地。所以，这类看点的生成首先要依赖作者：作者不仅要有明确的看点意识；而且要围绕舞台表演，着力打造技艺看点，为舞台阶段的看点生成奠定坚实的文本基础。

另外一种类型则属于“空间型”戏剧情境，这类剧本的故事仅仅为演员技艺的展示提供一个空间，并没有严格限定。这类情况下，导演和演员有着比较大的创发空间，可以某种程度地脱开剧本，完成艺术创造。这类故事和情节其实就是一个空腔，这个空腔可大可小，可以宽舒，也可以狭紧。但她的可贵和美丽，正在于她某种程度的空。在于她为舞台创造留下了自由游走的窍隙。当然，更多情况下，这种“空”并不彻底，多数处于“半空”状态。正是由于空腔的存在，接下来的“填充”才有意趣。在此意义上，从作者到演员，就是一个接力性的抛口袋游戏：作者抛一个“半空”的口袋给演员，演员装填之后，再抛给观众。可见，一部戏剧的完成，作者只是起点，演员虽有填充，却并非最终的丰盈。观众的填充，甚至的是也只有倾情的填充，才能达成戏剧的圆满。

在这种情况下，编剧也应该有着十分的警觉，即他必须明了这种“空”对于舞台创造的重要意义，并有意识创造出最美、最适合的空腔出来。如昆剧折子戏《雁翎甲·盗甲》剧本就是一个很好的“空腔”：该折子依据原本第十五出《偷甲》发展而成，经过长期沉淀，曲子和唱的比重逐渐降低，而“做”的分量逐步增大。以《缀白裘》第二集收录为例，曲词相对于原本而言，删去了【园林好】第二支、【嘉庆子】、【幺令】、【川拨棹】第二支等几只曲牌。说白则根据情节有所增入，增入了苏白。但最最重要的，则是折子戏在舞台实践当中，利用剧本剧情提供的故事空间，发展出来一整套完整的动作系列，成为一折著名的动作戏。[4]236该折演时迁奉命前往徐宁家中盗甲，丑扮时迁。戏份集中在时迁身上，且以动作见长。剧中时迁在盗甲过程中，有系列轻身功夫表演。诸如蹿、跳、蹦、纵等，因模拟麻雀动作，素有“雀步”之称。同时另有“蝎形”动作，也是高难度的系列动作。本折看点在于演员表演结合“盗”的故事情节，发展出一系列的高难动作来。舞台演出时，雁翎甲是放置在高处的，在舞台上要叠起桌椅垒成的五层高台，演员以高难度的“倒钩”身形逐层上下，且有模拟蝎子等动物的特定身形动作，难度之大，可以想见。由于身形动作有很大难度，故舞台演出例由武丑应工，一般文丑是不能胜任的。本折也因难度较高被称为昆丑“五毒戏”之一，成为衡量昆丑水平高下的一个标尺性剧目。一个昆丑演员如能“五毒俱全”(指可以兼演五折难度很大的昆丑剧目)，方可称臻入上流。

分析看点和剧本的关系可以发现，本折戏的看点主要来自导演和演员，故事所提供的仅仅是一个空间。昆剧折子戏《山门》当中，鲁智深模拟十八罗汉的身段表演也属于这种情况。[4]242对于这类情境而言，剧本作者其实也并非无所作为，反而应特别留意。首先，他必须对于空间的重要性有足够认识，并在故事的适当节点完成空间的预留和建构。其次，他还必须结合行当与人物特点、结合故事情节来达成空间的设置安排，不能突兀、也不能牵强。既要顾及故事的合理进展；也要追求演出的精彩好看。再次，他应该预见式地将即将产生的看点放置在演出的整体流程当中，参照演员劳逸、场次冷热等场上原则，合理安排空间的幅度和频度。

很多戏曲打戏中，情况也与做功戏类似。这时，编剧也必须保持对于看点的高度警觉，按照严格的原则来操作。其实，即使素常的歌舞戏当中，也存在身段的“空间”问题。由于戏曲身段(包括专门展示的特技)往往要和故事情境相结合(如歌舞戏《游园惊梦》)，对于这类情境而言，也要求编剧在创作剧本时，能考及身段发展和身段创作的可能性，为可能的创造预留适当余地，提供足够的创作空间。从“唱念做打噱”等技艺入手，我们发现，戏曲看点与剧本之间其实存在不同的依赖关系：有时，看点在剧本情节严格的规定下完成，更大程度依靠剧本形成，可称“内生型”看点；有时，看点则跳脱剧本，通过动作等方面的创发来形成，可称“外生型”看点。具体看，属于唱念两种技艺的看点很多都属于“内生型”；属于做打技艺的看点很多属于“外生型”。当然，这种区分仅仅是大致区分。如就身段(做)而言，有的密切配合文词和音乐，沿着文词和音乐方向前进；有些则纯属炫技，镶嵌式存活于戏曲情节当中。戏曲中的“噱”有的属于文本内容，依据剧本严格演绎；有的则属“外挂”性质，某种程度地跳脱在剧本之外。但不论哪种情况，如果一个剧本作者可以在剧本写作阶段，就能前瞻性结合唱念做打噱的技艺需要，从利于、便于看点生成角度来考量剧本情节、人物语言动作等系列问题，甚至有意识地埋伏下生成看点的种子和点点星火，这类作家，才堪称真正的“当行作手”。

所以，整体看来，一个上佳的戏曲剧本起码应该具有两方面特性：在内容角度，她能发于当发，止于当止，选择恰切的“点”和“段”达成横向生成，将最饱满、最深切的生命体验、情感体验集中呈献给观众，努力达成“戏包人”的格局。在形式角度，他须根据舞台技艺呈现的需要，在打造看点的关照下完成文本创作。既能完成实体型情境的创作；也能创作出适当的戏剧空间，整体上围绕看点生成，完成剧本的最后创制，为“人包戏”提供便利条件。而这，就要求一个优秀的编剧必须对剧种技艺足够熟稔，对表演、音乐等本体艺术有所累积。如此，方能部分地肩负起导演甚至是演员的责任。至此，我们更加感受到“打通”的可贵：对于戏曲编剧而言，倘能集编、演、导于一身，一专多能，也才能专者更专，能人所不能。也才能以此为阶梯，臻于戏曲编剧艺术造极登峰的超高境界。

①商小玲事据载为：“崇祯时，杭有商小玲者，以色艺称，演临川《牡丹亭》院本尤擅场。尝有所属意，而势不得通，遂成疾。每演至《寻梦》、《闹殇》诸出，真若身其事者，缠绵凄惋，横波之目，常搁泪痕也。一日，复演《寻梦》，唱至“打并香魂一片，阴雨梅天，守得梅根相见”，盈盈界面，随声倚地。春香上视之，已殒绝矣。”见鲍倚云《退余丛话》卷一，刘世珩校刊《聚学轩丛书》第四集，清光绪中贵池刘氏刊。

②中国戏曲当中尚有很多属于一般性生活体验、情境体验类型者，故戏曲曲子同样具有叙述、描写甚至议论等功能，但如与西方戏剧比较可以发现，抒情仍是中国戏曲曲子的主要用途。

③昆剧折子戏这一点特别明显，我曾经把这种规律归纳为“依行分戏”(根据不同行当分配戏份)和“寓技于折”(将技巧藏在折子当中)。参见《昆剧折子戏研究》，黄山书社，2013年版，第147页。