中国特色当代艺术学话语体系的建构*

张玉能，张弓

(1.华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079；2.华东政法大学 传播学院，上海 201620)

艺术学是一门从西方引进的学科。经过了一个漫长的“接纳→移植→融汇→确立”的过程，从20世纪初直到20世纪90年代，中国艺术学作为独立的学科才逐步真正地建立起来。中国独立的艺术学学科的形成发展可以分为三个时期：第一时期(1904—1949)是中国艺术学的滥觞期。这时中国艺术学基本上在接纳、移植西方艺术学，并逐步进行中西艺术学思想的融汇，建构了一个中国艺术学的学科雏形。王国维、梁启超等人，从20世纪初开始接纳西方的美学思想和艺术学思想，努力“中学为体，西学为用”，筚路蓝缕，草创中国艺术学的学科形态。王国维的《叔本华之哲学及其教育学说》(1904)、梁启超的《美术与科学》《美术与生活》(1922)是这个时期的代表作品。到20世纪20-30年代一大批留洋归来的学者和艺术教育家在中国移植了西方艺术学，掀起了一个建立中国艺术学的小高潮，在许多综合性大学和艺术院校中开设了从西方移植过来的艺术学和美学之类的课程；以宗白华、马采、向培良等为代表的学者、艺术教育家，融汇中西美学和艺术学思想，在新中国成立以前就已初步创建了中国艺术学的学科雏形。胡经之主编的《中国现代美学丛编(1919—1949)》列出了“艺术与人生”“艺术与文化”“艺术的特征”“艺术的门类”“艺术的构成”“艺术的创造”“艺术欣赏和批评”等七个专题，收集了38人的相关艺术学和美学的论述。这些资料有力地显示了20世纪20—40年代中国学术界已经从“接纳”，发展到“移植”和“融汇”西方的美学和艺术学了。宗白华的名为《艺术学》的讲演(约1926—1928)及其在东南大学首次开设艺术学课程，马采的《从美学到一般艺术学——艺术学散论之一》《艺术学的对象——艺术——艺术学散论之二》《艺术的创造者——艺术家——艺术学散论之三》《艺术活动——创作与观照——艺术学散论之四》《艺术美的类型——艺术学散论之五》《艺术源流——发生与发展——艺术学散论之六》(约1941)等一组文章及其在高校艺术系教授艺术学课程，向培良的《人类艺术学·提要及绪论》(1935)和《艺术通论》(1940)，为中国艺术学学科发展建构了大致的雏形。第二时期(1949—1989)是中国艺术学的摸索时期。新中国成立以后，高等教育院系调整主要以当时苏联的高等教育体系为模板，因而综合性大学和艺术院校的建制以及中国艺术学思想和艺术学学科主要以苏联为样本，以文艺引论或者文艺概论涵盖和代替了艺术学。这时综合性大学的中文系开设文学概论或者文艺理论的课程，而艺术院校和综合性大学的艺术专业则开设了艺术概论课程，所以，当时中国艺术学主要是以苏联的《文艺学引论》或《艺术概论》的模式为样本，当时一般都没有“艺术学(艺术科学)”，只有“艺术概论”或者“艺术引论”。而且，艺术类的学士、硕士、博士的学位都归属于文学类学科，是文学门类中的一个一级学科。第三个时期(20世纪90年代以后)是中国艺术学的确立期。1998年，东南大学创建了中国第一个艺术学博士点，它标志着作为国家学科体制的中国艺术学被确立了，打破了艺术和艺术学的学位隶属于文学类学科门类下的状况。到了2011年国务院学位办和教育部正式发文确认了艺术学为下属五个一级学科(艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学)的学科门类，中国艺术学就正式脱离了“文学”门类，名正言顺地独立存在了。现在，中国特色社会主义新时代正在呼唤中国特色当代艺术学，建构中国特色当代艺术学及其话语体系已经到了水到渠成的时候。中国当代艺术学及其话语体系的建构和发展，是摆在广大中国艺术学学者和学人面前的重大任务，需要大家共同努力，多途径探索，才能完成这一历史任务。

一、艺术学的中国特色究竟是什么？

进入解放思想、改革开放新时期以来，全国高等院校中的艺术院校和艺术系科蓬勃发展，促进了中国当代艺术学的繁荣发展，20世纪90年代中国当代艺术学逐步确立。作为独立学科形态的中国当代艺术学也呼之欲出。而且，在日益明显的中国特色社会主义建设事业中，建构中国特色的中国当代美学和文艺理论、中国特色的当代艺术学的要求在不断凸显出来，现已成为一种主要潮流和大势所趋。现在，建构中国特色当代艺术学已经成为了中国艺术学界的一种共识。

为了建构中国特色当代艺术学，当然首先应该明白：当代艺术学的中国特色是什么？从中国现当代美学和文艺理论的发展过程以及中国当代艺术学的确立过程来看，我们认为，当代艺术学的中国特色主要表现在两个方面：一是以马克思主义美学和文艺理论为指导，二是以中国传统艺术学思想及其艺术学精神为根基。

众所周知，中国现当代美学和文艺理论的发展就是一个马克思主义美学和文艺理论的中国化过程，而中国当代艺术学的确立和发展也就是在这个过程中，一起同步进行的。从五四新文化运动以来，中国现代美学和文艺理论，开始是在中国古代传统美学和文艺理论思想全面“失语症”的过程中发端的。由于中国古代传统美学和文艺理论思想的文言文表述方式、直觉感悟式点评形式、概念范畴含义模糊不定、内容陈旧不堪等原因，五四新文化运动和文学革命就全面革除了中国古代传统美学和文艺理论思想，采取了“全盘西化”的思路，以西方古典和近代的美学和文艺理论为基本模式，建构起了中国现代美学和文艺理论的基本框架。而中国现代艺术学同时也在五四新文化运动和文学革命的大背景下，逐步接纳、移植、融汇了西方艺术学，并且在此基础上形成了中国现代艺术学的学科雏形。与此同时，马克思主义美学和文艺理论也随着马克思主义革命理论在中国的传播而逐步传播，并被一些早期共产党人和左翼文艺家和文艺理论家们所接受和宣扬，在20世纪30—40年代随着中国共产党及其领导下的苏区、解放区之革命势力的不断壮大，在解放区和上海等国民党统治区城市形成了研究马克思主义美学和文艺理论的热潮。尤其是在1942年延安整风运动中，毛泽东主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》极大地推动了马克思主义美学和文艺理论的传播，并且由此标志着马克思主义美学和文艺理论中国化的深入开展和中国化马克思主义美学和文艺理论的正式诞生。从此以后，马克思主义美学和文艺理论在中国现当代美学和文艺理论的发展过程中逐步开始占据主导地位。到新中国成立以后，不仅以毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》为主要文献，包括毛泽东和其他一些党和国家领导人的讲话、批示在内的一批中国化马克思主义美学和文艺理论——毛泽东思想的美学和文艺理论，在中国文学艺术界以及美学和文艺理论界，取得了绝对的文化领导权，成为了新中国文学艺术以及美学和文艺理论的指导思想，而且，在党中央和毛主席的直接关心下，在借鉴苏联马克思列宁主义美学和文艺理论研究成果的基础上，马克思主义美学和文艺理论逐步体系化，在零星分散的马克思、恩格斯、列宁、斯大林以及其他马克思主义者论著的基础上，整理形成了马克思主义美学和文艺理论的完整体系，并且逐步形成和发展成为了马克思主义美学和文艺理论、列宁主义美学和文艺理论、西方马克思主义美学和文艺理论，还形成和发展了中国化马克思主义美学和文艺理论，它主要包括：毛泽东思想美学和文艺理论、邓小平理论美学和文艺理论、三个代表思想美学和文艺理论、科学发展观美学和文艺理论、新时代中国特色社会主义美学和文艺理论等马克思主义美学和文艺理论的中国形态。因此，在中国共产党领导下的中华人民共和国，马克思主义美学和文艺理论及其中国形态就是中国当代美学和文艺理论的主要特色，是西方发达资本主义国家和世界上非共产党执政各国所没有的。而且，就是在共产党执政的国家中，中国也是高举着中国特色社会主义大旗的国家，中国化马克思主义美学和文艺理论也是指导全国文艺工作、美学和文艺理论界的核心思想。中国当代艺术学的确立和发展，恰恰是在马克思主义美学和文艺理论中国化的历程中实现的，而且在建设中国特色社会主义的新时代，中国当代艺术学的中国特色的最明显标志应该就是以中国特色社会主义思想及其美学和文艺理论为指导思想。

中国当代艺术学的另一个中国特色应该就是以中国传统艺术学思想和艺术学精神为根基。这是决定中国当代艺术学的中国特色的文化基因传承。尽管中国传统艺术学思想并没有形成现代意义上的艺术学学科，但是，中国传统美学思想、文艺理论思想、艺术学思想积累了极其丰富的关于各种门类艺术的论著和言论，尤其是诗论、画论、书法论、乐论、舞论、园林建筑论、文论、剧论等等，可以说是汗牛充栋，积淀丰厚，精妙绝伦，给我们建设中国特色当代艺术学奠定了坚实的基础。尽管中国传统美学思想、传统文艺理论思想、传统艺术学思想没有像西方美学、西方文艺理论、西方艺术学那样拥有比较完整的体系，以现代科学的学科形式和合乎逻辑的方式建构成为结构完整、层次分明、壁垒森严的学科形态和科学系统，但是，它们对于美学问题、文艺理论问题、艺术学问题都进行了多层次、感性化、直观性、体验型、深入浅出、鞭辟入里、由此及彼、由表及里的体验、感悟、评点、批注、论述、分析、概括，形成了具有中国独特风貌的美学思想、文艺理论思想、艺术学思想。而且，我们可以看到，中国传统艺术学思想与中国传统美学思想和文艺理论思想几乎是融会贯通，浑然一体的。我们认为，在“美善相乐”“和合之美”“天人合一”的中华民族美学精神基础上，产生出了“以美育人，养成君子”“六艺教化，发情止礼”“大美无言，人生境界”的中华民族美育精神，同时也孕育出了包括“美善统一，兴观群怨”的经世致用精神、“天人合一，人伦和合”的人文化成精神、“虚静妙悟，审美人生”的立德树人精神的中华艺术学精神。这些就形成了培育中国特色当代艺术学的文化基因和丰润土壤。因此，中华民族美学精神、中华民族美育精神的统一作用是当代艺术学的中国特色的宽广基础，而中华民族艺术学精神就是中国当代艺术学的中国特色的直接来源。

简言之，中国当代艺术学的中国特色也就是以马克思主义美学和文艺理论以及艺术学思想为指导思想，以中国传统美学思想和文艺理论思想以及传统艺术学思想为根基。因此，我们建构中国特色当代艺术学也就是要把这两个在中国现代化进程中所铸型的中国特色充分发挥出来，构成以马克思主义艺术学思想和中国化马克思主义艺术学思想为指导，以传统艺术学思想为根基，以西方艺术学为参照系并且超越西方艺术学的中国特色当代艺术学。

二、中国特色当代艺术学的话语体系建构必须以艺术生产为中心

中国特色当代艺术学的话语体系建构，首先，应该以马克思主义美学和文艺理论的艺术生产论、审美意识形态论、“实践—精神的”掌握世界论为指导，以艺术生产为中心，凸显艺术的实践性、创造性、意识形态性。

马克思主义美学和文艺理论以历史唯物主义和辩证唯物主义为最根本的观点立场方法，以此形成了一个多层次、多维度、全方位的艺术本质论立体构成，它主要包括：艺术生产论，把艺术当作一种特殊的生产方式；意识形态论，主张艺术是植根于社会生活的一种特殊的意识形态，中国当代学者称之为“审美意识形态”；“实践—精神的”掌握世界论，认为艺术是一种“实践—精神的”掌握世界的特殊方式。马克思主义美学和文艺理论，针对西方近代认识论哲学和美学，在西方社会本体论转向的总背景下，展开了哲学和美学的“实践转向”，把艺术的本质归结为“实践”，把艺术当作一种特殊的生产。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思说：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”《1844年经济学哲学手稿》还指明了人类的生产是“按照美的规律来构造”的自由创造的活动[1]24、21，在《〈政治经济学批判〉导言》(1857)中提出了“物质生产的发展例如同艺术发展的不平衡关系”[1]100的规律，在《资本论》第一卷(1867)中提出了织工和建筑师的劳动与蜘蛛和蜜蜂的生产的区别在于，“劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已观念地存在着。他不仅使自然物发生形式变化，同时也还在自然物中实现自己的目的，这个目的是他所知道的，是作为规律决定着他的活动方式和方法的，他必须使他的意志服从这个目的”[2]66、57的创造性想象和创造目的性，在《剩余价值理论(1861-1863年经济学手稿)》中提出了诗人和艺术家在资本主义社会中“生产劳动者”和“非生产劳动者”的区分[1]170-171。这些就是马克思主义美学和文艺理论的艺术生产论的主要内容。正是这些内容使得文学艺术的实践性、生产性、创造性、审美创造性、创造想象性、创造目的性、非生产劳动性等凸显出来，把艺术从单纯的认识论美学和文艺理论的束缚中解放出来，真正成为一种人类的自由创造的生产活动。这样，马克思主义美学和文艺理论的艺术生产论就可以使得中国特色当代艺术学，摆脱西方近代认识论美学的“镜子说”“感性认识说”“再现说”“反映说”等等单一、片面的认识论美学和文艺理论的桎梏，走向本真的艺术和艺术学的发展道路。这是其他的非马克思主义文艺理论和美学指导的艺术和艺术学所无法做到的。这一发展方向可以颠覆和解构西方近代认识论美学和文艺理论的“镜子说”“感性认识说”“再现说”“反映说”等观点的片面性，而恢复文学艺术的实践性、创造性特质。套用郑板桥的形象说法就是：艺术不仅是从“眼中之竹”到“胸中之竹”的单纯的认识过程，更应该是从“胸中之竹”到“手中之竹”的生产过程、实践过程、创造过程，而且主要是一种“立象尽意”的精神生产、话语生产。

从马克思主义美学和文艺理论的艺术生产论出发，中国特色当代艺术学的话语体系应该把艺术作为“按照美的规律来构造”的“实践”“生产”，作为一种物质生产、精神生产、话语生产的整体性实践活动、生产劳动。因此，应该把艺术的创作和欣赏活动视为一个“创意—创新—创造”的文化产业，是一个“物象—意象—形象”的审美话语创造，是一个“认识—情感—意志”自由的精神生产。

第一，艺术是一种“创意—创新—创造”的审美文化产业。从马克思主义艺术生产论来看，艺术的创作和欣赏也就是一种审美的生产和消费，也就是一种“创意—创新—创造”的审美文化产业。西方马克思主义的法兰克福学派曾经用“文化工业”来批判资本主义国家的艺术生产的模式化、规范化、规训化，然而，中国特色当代艺术学应该回到马克思主义创始人关于艺术生产的“按照美的规律来构造”的元美学的立场，把艺术生产看作是一种“创意—创新—创造”的文化产业。艺术生产的每一个部门，音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、摄影、电影、电视、曲艺、戏剧、戏曲、书法等等的每一部作品都应该具有自己的“创意”，每一个艺术家都应该有“创新”意识，“创造”出独特、具体、生动、感人的艺术作品。杜绝那种公式化、概念化、模式化、标准化、千人一面、庸俗、低俗、媚俗的假冒伪劣产品。艺术生产应该像马克思所说的那样是“非生产劳动”，就像“弥尔顿生产《失乐园》，像蚕生产丝一样，是他天性的表现”，或者“像鸟一样唱歌的歌女”，而不是“为了货币而出售自己的歌唱”的“生产劳动者”或者“商品交易者”。[1]171有这样的艺术生产的“艺术对象”才能够培养出“创造出懂得艺术和具有审美能力的大众”[1]173正因为如此，中国传统艺术学思想就有一些与此相通的论述，强调“立意”“创新”的重要性。比如，庄子的“解衣盘礴”的画师，能够在绘画之前进行一番静心、养气、虚静、立意的功夫，才是“真画者也”；王羲之把创意当做书法创作中的“将军”，他说：“夫纸者，阵也；笔者，刀矟也；墨者，鍪甲也；水砚者，城池也；心意者，将军也。”[3]141北朝南齐画家谢赫的“图绘六法”把“气韵生动”放在第一位，成为对绘画作品的总体要求，要求用“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”等方法来达到“气韵生动”，用生动的形象充分表现人物的内在精神。[3]154清代戏曲家、美学家李渔在《闲情偶寄》中为戏曲创作规定了“立主脑”“脱窠臼”的规律。他说：“主脑非他，即作者立言之本意也。”“新也者，天下事物之美称也。”[4]366、367这些都是在强调艺术生产的“创意—创新—创造”的根本特征。

第二，艺术是一个“物象—意象—形象”的审美话语创造。艺术生产，正如马克思在《资本论》中所说要“使自然物发生形式变化，同时也还在自然物中实现自己的目的”，因此，它主要是一种“象”的生产、创造过程，同时，一般说来，艺术生产过程也就是一个“物象→意象→形象”的生产创造过程，也就是中国《周易》所说的“立象尽意”的“象思维”的过程。艺术家与所有的人类劳动者一样，都要从劳动对象的“物象”的感受中形成一种表象，来设计要达到某种目的的劳动产品，不过，艺术家不是为了一些物质的或者精神的功利目的，而是为了“按照美的规律来构造”的审美目的，所以，艺术家的产品就是一个“物象→审美意象→艺术形象”的创造过程，也就是郑板桥所说的从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的形象思维和形象创造的过程。这个过程主要是针对艺术形象的构成和创制，因而也主要就是一种审美符号形象或者艺术符号形象的话语生产过程。这就是我们把所有的艺术媒介所形成的艺术符号比拟为语言的原因，所以才有所谓“音乐语言”“舞蹈语言”“摄影语言”“电影语言”“书法语言”“戏剧语言”等等，这些艺术媒介符号本质上就是一种像人类的普通“语言”一样的符号，这种符号的生产或者话语生产的产品就是各门类艺术的艺术形象。因此，在艺术学中，“象”“物象”“审美意象”“艺术形象”就成为了最重要的范畴概念。

第三，艺术是一个“认识—情感—意志”审美自由的精神生产。既然艺术是一种生产，那就不可能像西方近代认识论美学和文艺理论那样，把艺术仅仅当做是一种认识、模仿、反映，而应该如实地把艺术作为一种艺术家全身心投入的审美精神生产和话语生产来对待。因此，作为艺术家的艺术创作和接受者的艺术欣赏的艺术生产和艺术消费，都应该是“认识—情感—意志”相统一的精神活动整体。更加确切地说，艺术生产和艺术消费应该是艺术家和接受者的，以情感为中介的包括“认识—情感—意志”的心理活动或者精神活动。在这个艺术生产和消费的过程中，情感不仅是最为突出的心理因素和精神因素，而且是把审美认识和审美意志联系起来、融会贯通的中介和桥梁。这正是艺术生产与科学生产的区别，因为艺术是始终离不开情感、始终饱含着情感，用审美意象和艺术形象来表达思想感情的艺术生产过程，而科学生产则是尽可能不带情感，以尽可能客观的态度，通过概念、判断、推理的抽象逻辑来总结自然界、社会界的规律的生产过程。因此，艺术生产和艺术消费的思想认识、情感意志的表达等都必须通过艺术家创造出来和接受者再创造的审美意象和艺术形象来实现和完成。正是从这样的精神生产和话语生产角度来看艺术生产和艺术消费，才在坚实的“按照美的规律来构造”的艺术生产论的基础上，避免了西方近代认识论美学和文艺理论的片面性，从而能够实事求是地揭示出艺术的“实践”“生产”“创造”的本质以及“审美意象和艺术形象”的精神生产与话语生产的本质特征。

马克思主义美学和文艺学，按照历史唯物主义基本原理，把文学艺术放在了社会结构的意识形态之中。艺术作为一种意识形态，是由社会存在决定的，是由社会的经济基础所决定的。马克思在《〈政治经济学批判〉序言》(1859)中指出：“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变更。在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”[1]103按照历史唯物主义基本原理，社会结构被划分为三层：第一层是由生产力和生产关系组成的经济基础，第二层是由各种社会制度组成的上层建筑，第三层是由各种社会意识所组成的意识形态。经济基础最终决定着上层建筑和意识形态，而法律、政治、宗教、哲学、科学、艺术等上层建筑和意识形态的相互之间则发生着或阻碍、或促进的相互作用。新时期童庆炳、钱中文等中国美学家和文艺理论家，根据马克思主义的相关论述指明了法律、政治、宗教、哲学、科学、道德等意识形态与艺术这种意识形态的主要区别就在于，艺术是一种审美意识形态。正是艺术和艺术学的审美意识形态性决定了艺术生产和消费中的审美感受、审美观念、审美情趣、审美理想等主观意识方面必然带有民族性、阶级性、人民性等倾向性，而且不同民族、不同阶级、不同人民的审美倾向还必然随着时代的变化发展而发展变化。在阶级矛盾、阶级斗争不再是社会的主要矛盾的社会主义初级阶段，艺术和艺术学的阶级性就不再是艺术的倾向性的主要表现，而艺术意识形态的民族性和人民性的审美倾向就成为了最主要的方面。与此同时，政治、道德、宗教、科学等其他意识形态对艺术和艺术学还存在着或隐或显、直接和间接的影响与作用，作为意识形态的艺术和艺术学不可能完全脱离政治、道德、科学、宗教等其他意识形态，否则就会陷进“为艺术而艺术”的泥淖。因此，从马克思主义的审美意识形态论来看艺术和艺术学及其话语体系，艺术和艺术学既不能沦为政治、道德、宗教、科学的附属和工具，也不能完全与政治、道德、宗教、科学等其他意识形态脱节割裂。各种意识形态之间的相互关系和相互作用是客观存在的，不容置疑，也不能忽视。中国特色当代艺术学及其话语体系，应该坚持新时代中国特色社会主义思想的指导，坚持“文艺为社会主义服务，为人民服务”“百花齐放，百家争鸣”的方针，发挥艺术和艺术学学科自身向善向上的审美与理论研究作用，凸显中国传统艺术学思想的“美善统一”特色，更进一步达到真善美相统一的审美理想境界。

从这样的角度来看中国特色当代艺术学的话语体系，我们可以看到，艺术作为一种审美意识形态，是以审美为中介并植根于社会生活的“生活—审美—艺术”的体系，是最终被经济基础所决定的与其他上层建筑和意识形态(尤其是政治道德)相互作用的“经济基础—政治道德—审美艺术”的体系，同样也是具有一定的鲜明的价值倾向性的“民族性—阶级性—人民性”的体系。

第一，中国特色当代艺术学的话语体系应该是以审美为中介的植根于社会生活的“生活—审美—艺术”的体系。作为意识形态的艺术和艺术学，是不可能完全脱离社会生活及其经济基础、上层建筑、其他意识形态的。因此，社会生活是艺术的取之不尽用之不竭的唯一的源泉。恩格斯在马克思墓前的讲话里说：“人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等；所以，直接的物质的生活资料的生产，从而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成基础，人们的国家设施、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是像过去那样做得相反。”[5]601因此，中国特色当代艺术学应该旗帜鲜明地明确艺术与社会生活的关系，为了保持艺术的生命和力量以及真善美，就必须让艺术保持住社会生活的源头活水。中国特色当代艺术学应该号召、鼓励、敦促中国当代艺术家们自觉地、全心全意地、无条件地投身到人民群众的社会生活之中去。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》指出：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”[6]58真正的够资格的艺术家应该在丰富的生活材料的基础上进行审美化、典型化、理想化，创造出真善美的艺术作品，创造出无愧于时代、无愧于人民、无愧于生活的艺术作品。

第二，中国特色当代艺术学的话语体系应该是最终被经济基础所决定的与其他上层建筑和意识形态(尤其是政治道德)相互作用的“经济基础—政治道德—审美艺术”的体系。一般说来，一个社会的经济基础是这个社会的上层建筑和意识形态的最终决定因素，而政治道德则是经济基础及其发展的集中反映和表现，因此，从一个社会的经济基础到审美艺术的关系就不是那种直接规定和决定的关系，而是往往要通过社会的政治道德的中介和桥梁，所以，艺术与政治道德的关系就显得特别的重要和显著。正因为如此，中国几千年封建社会中，文学艺术就被当做是“经国之大业，不朽之盛事”，而在革命战争年代，文学艺术也就被当做是“从属于政治”“为政治服务”的“阶级斗争的工具”。这样就使得艺术担负了过重的任务，从而影响了艺术的正常发展，把艺术与政治道德，甚至与经济基础混为一谈了。在这种思想的主导下，艺术与经济基础和政治道德等其他意识形态和上层建筑的关系就被搅乱了。改革开放新时期，这种左倾教条主义和庸俗社会学的艺术学观点被拨乱反正，正本清源，废止了“文艺从属于政治，为政治服务”的方针和口号，使得艺术与经济基础和政治道德等其他意识形态和上层建筑的关系回到了正确的轨道。因此，中国特色当代艺术学，应该坚决反对左倾教条主义和庸俗社会学的艺术学观点，同时也应该坚持经济基础最终决定艺术等意识形态的历史唯物主义观点，反对把艺术与政治道德等其他意识形态和上层建筑完全割裂的错误艺术学观点。

第三，中国当代艺术学的话语体系应该是具有一定的鲜明的价值倾向性的，“以人民为中心”的“民族性—阶级性—人民性”的体系。的确在原始公社制社会由于劳动的异化、私有财产和私有制的产生、社会分工的发展，人类的群体就分化成为了不同的阶级，使得人类社会进入了从奴隶制社会、经过封建制社会、到资本主义社会的阶级社会，作为意识形态的艺术也就必然地具有了阶级性。不过，在不同的社会阶段，艺术阶级性的表现形式和程度也是不完全相同的。特别是到了中国人民在中国共产党领导下在20世纪60年代完成了农业、手工业、资本主义工商业的社会主义改造以后，中国社会进入了社会主义初级阶段，大规模的疾风暴雨式的群众性的阶级斗争已经基本结束，社会的主要矛盾已经不再是阶级斗争，而是人民日益增长的物质需要和精神需要与落后的社会生产力之间的矛盾。这时，由于某些党和国家领导人仍然处在阶级斗争的思维定势之中，从而仍然执行“文艺为政治服务”“文艺从属于政治”“文艺是阶级斗争的工具”的方针政策，使得文学艺术的发展受到了左倾教条主义和庸俗社会学的干扰，发动了一系列的政治运动，一直蔓延到“文革”十年，文艺百花园被糟蹋得一片凋零、荒芜。直至新时期以来的解放思想、改革开放阶段才逐步改变了这种状况，使文艺逐步回到了“为社会主义服务，为人民服务”的正确轨道。新时期中国特色社会主义思想更加明确了当前中国社会的主要矛盾是：“人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾。”因此，艺术就应该服从这个变化了的社会主要矛盾，而把满足“人民日益增长的美好生活需要”作为自己的价值取向和精神追求。在这样的情势下，艺术的民族性、人民性就成为了比艺术的阶级性更加重要和突出的本质属性。根据这样的价值属性的变化，中国特色社会主义新时代的艺术学应该根据新时代中国特色社会主义美学和文艺理论的“以人民为中心”的思想理论，把民族性、人民性作为新时代的艺术的根本属性，把艺术当作为人民服务、为民族复兴的意识形态战线和力量。

马克思主义美学和文艺理论的“实践-精神的”掌握世界方式论，充分揭示了艺术和艺术学的辩证性、两点论，倡导艺术和艺术学的感性与理性的统一、内容与形式的统一、理论与实践的统一。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》(1857)中明确地指出艺术是一种“实践—精神的”掌握世界的特殊方式。他说：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践—精神的掌握的。”[2]170从古希腊亚里士多德开始，西方哲学就把人类掌握世界的方式划分为两大类：实践的和精神(理论)的，实践的掌握世界的方式是改变世界而形成行为(从亚里士多德到康德主要是道德行为，马克思主要指生产劳动)，而精神的掌握世界的方式则是认识世界而形成理论(主要是形而上学、自然科学、社会科学)，那么，在这两大类型之间还有一种特殊的掌握世界的方式，那就是“实践—精神的”掌握世界的方式，既有改变世界的行为，也有认识世界的理论，从马克思的原文行文上来看，这就是艺术的和宗教的这样两种掌握世界的方式。

从这样的观点来看待艺术学的话语体系，我们必须辩证地、两点论地看待艺术和艺术学，也就是说，艺术和艺术学是实践和精神(理论)的结合体，而不仅仅是单一的“实践”或者单一的“精神”，而是“实践—精神(理论)”二者结合的辩证统一体，艺术和艺术学应该是“感性—审美—理性”的统一体系，同样也是“内容—审美—形式”的统一体系，同样还是“理论—审美—实践”的统一体系。

第一，中国特色当代艺术学的话语体系应该是“感性—审美—理性”的统一体系。从精神方面来看，艺术的认识应该是“感性—知性—理性”的统一体。不过，在艺术认知的过程中，艺术的知性并不是抽象的，而是具象的“审美意象”，所以，艺术的理性是以审美意象和艺术形象来把握对象世界的本质和本质特征的。因此，中国特色当代艺术学在分析一个艺术作品或者一次艺术创作和欣赏时，就不能仅仅着重艺术创作和欣赏的感性认识方面，而不注意艺术创作和欣赏的理性认识方面，或者相反。“美学之父”德国美学家鲍姆加登，为了建立与逻辑学和伦理学相对立的美学，把美学规定为“感性认识的科学”,而“感性认识的完善就是美”，艺术就是美的表现，艺术是美学的主要研究对象，因此美学就与研究理性认识的逻辑学相对立；美学与逻辑学所研究的是感性认识和理性认识，与研究行为实践的伦理学三者一起构成哲学的完整体系。实际上，正如马克思主义美学和文艺理论的“实践—精神的”掌握世界的特殊方式的观点理论所揭示的，艺术的创作和欣赏是感性认识、感性实践方面与理性认识、理性构想方面的辩证统一，二者缺一不可。所以，我们不能胶着于鲍姆加登的“感性认识的科学”的美学和艺术学观点，仅仅把艺术单一地看作是“感性的认识”，而把感性认识与理性认识对立起来，割裂开来；实质上，艺术的创作和欣赏不仅仅是感性认识与理性认识的统一，而且是感性的实践与理性的构想的统一。

第二，中国特色当代艺术学体系应该是“内容—审美—形式”的统一体系。本来世界上的一切事物都是内容与形式的统一，没有无形式的内容，也没有无内容的形式，形式与内容是不可分割的整体。但是，为了更好地分析事物的构成，哲学理论和美学理论就把一切事物和审美对象、艺术对象从概念上分解为内容和形式、美的内容和形式、艺术内容和艺术形式。那么一个审美对象或者艺术作品，就应该是内容和形式的辩证统一体。因此，中国特色当代艺术学理应辩证地看待艺术中的内容与形式的关系。任何审美对象和艺术作品，任何艺术创作和欣赏，都是审美或者艺术上的内容与形式的统一。中国特色当代艺术学，既不能像被形而上学地理解的黑格尔那样，侧重于理念(绝对精神)这个内容方面，而把感性的形式只是当作理念内容的显现方式；实际上，黑格尔的“美是理念的感性显现”是一个内容和形式的统一体。中国当代艺术学还应该坚决反对康德和西方形式主义者的形式主义美学和艺术学。康德及其继承者的形式主义者们，把艺术作品、艺术的创作和欣赏的美，仅仅视为与内容(质料)无关的“形式的主观合目的性”(康德)、“有意味的形式”(克莱夫·贝尔)，“陌生化(奇特化)的”“文学性”(俄国形式主义者、什克洛夫斯基等)。因此，中国特色当代艺术学应该按照马克思主义美学和文艺理论的“实践—精神的”掌握世界的特殊方式的理论观点来辩证地建构和发展中国的当代艺术学，以辩证法、两点论、对立统一地观察、研究、分析、探索艺术作品、艺术创作、艺术欣赏。中国当代艺术学，应该既注重艺术作品所表现的社会生活和主观思想感情的内容本体论，又重视艺术作品的符号语言、结构、技巧等等表现形式的形式本体论。换句话说，艺术的存在和本原就是内容本体论与形式本体论辩证统一体。

第三，中国特色当代艺术学的话语体系应该是“理论—审美—实践”的统一体系，要讲究艺术的“工匠精神—高超技巧—审美自由”的创造实践。西方近代认识论美学和文艺理论，主要关注美和审美及其艺术的精神(理论、认知)方面，而有意无意地忽视美和审美及其艺术的实践(生产、操作、技艺)方面，甚至出现了意大利美学家克罗齐的“直觉说”。克罗齐把艺术视为“直觉”，仅仅强调艺术的直觉精神方面，而完全忽视艺术的“表现”的实践，提出了一个“直觉=美=表现=艺术=直觉”的循环公式。实际上，如果没有艺术家运用一定的物质媒介和艺术技巧进行“创意—创新—创造”的艺术实践，就不可能有艺术品的实际存在。每一个艺术家都应该具有认真细致、千锤百炼、精益求精的“工匠精神”，运用熟能生巧、鬼斧神工、自然天成的“高超技巧”，来达到得心应手、物我两忘、随心所欲不逾矩的“审美自由”创造实践。这样才可能有精工细作、巧夺天工、自然清新的审美对象和艺术作品，供人民大众欣赏、观照、享受。中国特色当代艺术学不能仅仅执着于作者的主观意图的精神方面，应该更加重视这种主观意图在艺术实践中的实现程度，要完整地、动态地看待作者的艺术创造及其作品，应该把“工匠精神”“高超技巧”“审美自由”在“实践—精神的”艺术把握世界的特殊方式中辩证统一起来。

简而言之，在中国具体国情下，我们应该以马克思主义美学和文艺理论的哲学基础以及世界观方法论为指导，直接以马克思主义的艺术生产论、审美意识形态论、“实践—精神的”掌握世界特殊方法论为指导，以中国传统艺术学思想的经世致用精神、人文化成精神、立德树人精神为根基，建构起不同于西方近现代的单纯认识论的，而是辩证统一感性与理性、内容与形式、实践与精神的中国特色当代艺术学及其话语体系。当然，马克思主义美学和文艺理论还有现实主义论、世界观与文艺创作论、形象思维论、创作鉴赏论、文艺批评论、典型环境中的典型人物论、共产主义社会与艺术论等等许多丰富内容，还有关于音乐、绘画、雕塑、诗歌、文学、戏剧、悲剧、喜剧、文艺发展史等等具体的论述，都可以指导我们逐步建构和不断丰富中国特色当代艺术学的话语体系以及各门类艺术的话语体系。

三、中国特色当代艺术学的话语体系建构应该批判继承、丰富发展中国传统艺术学精神

中国特色当代艺术学的话语体系建构，应该批判继承、丰富发展中国传统艺术学思想的“美善统一，兴观群怨”的经世致用精神，“天人合一，人伦和合”的人文化成精神，“虚静妙悟，审美人生”的立德树人精神，促进中国当代艺术学学科的发展。

中国古代传统艺术学思想高度重视文学艺术的经世致用精神，倡导美善相乐、美善统一，充分发挥文学艺术的社会功能。《礼记·乐记》说：“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王著其教也。”《论语·阳货》记载：子曰：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”汉代《毛诗序》说：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”晋代葛洪《抱朴子》说：“夫文学者，人伦之首，大教之本也。”[4]249、251、79、253唐代张彦远《历代名画记》说：“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”[3]245孔子的“兴观群怨”说，比较全面地揭示了文艺的社会功能。孔子所说的“诗”并非单指“诗歌”，而是统称乐、舞、诗合为一体的文学艺术。所谓“兴”指的是诗可以用感性动人的艺术形象来感兴情感，兴起联想、想象，感染人们，振奋人们，享受美和审美及其艺术。这是说文艺具有审美功能。所谓“观”指的是诗可以让人们观察到社会的政治状况和道德风尚，也可以使人们观察到作者的思想倾向和感情状态。这是说文艺的认识功能。所谓“群”是指诗可以使各种人群在一起交流思想感情，切磋知识和沟通认识，促进群体的团结。这是说文艺的教育功能。所谓“怨”是指诗可以表达人们对不合理现象的不满和怨恨。这是说文艺的伦理(政治道德)功能。近在家庭可以侍奉父母，远在朝廷可以侍奉君王，还可以知道不少鸟兽草木的名称。这是说文艺的伦理功能和认识功能。因此，孔子的“兴观群怨”说完全可以概括中国古代传统艺术学思想的经世致用精神。这种中国传统艺术学思想的经世致用精神，薪火相传，连绵不绝，铸造了中华民族艺术学精神的“经世致用”方面。从“诗言志”到“文以载道”，从“善民心”“移风易俗”到“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”，再到“文艺从属于政治，为政治服务”，虽然曾经促使文学艺术成为巩固中国长期封建统治的工具，甚至导致“文革”十年的惨状，但是，中华民族艺术学思想的这种“经世致用”精神，我们今天仍然应该坚守，不能丢弃。这是因为任何时代的文艺都不可能完全“为艺术而艺术”，一切美也不可能完全脱离真和善。正因为如此，改革开放新时期以来，党的文艺方针拨乱反正，由“文艺从属于政治，为政治服务”转变为“文艺为人民服务，为社会主义服务”。这种文艺方针的改变，正是一种守正创新，是对中国传统艺术学思想的经世致用精神的批判继承和丰富发展。中国特色当代艺术学当然应该继续坚持这种繁荣发展中国特色社会主义文艺和艺术学的方针。这样才可以真正彰显艺术创作和欣赏的伦理实践性、教育实践性、审美实践性、体验实践性。

从批判继承发扬“美善统一，兴观群怨”的经世致用精神的角度来看，中国特色当代艺术学的话语体系，应该是一个“德育功能—美育功能—智育功能”的统一体系，是一个“尽善尽美—真诚动人—真善美统一”的完整体系，是一个“道德修养—审美愉悦—艺术表现”的完美体系。

第一，中国特色当代艺术学的话语体系应该是一个“德育功能—美育功能—智育功能”的统一体系。在艺术的社会功能方面，中国传统艺术学思想首先重视艺术的道德教育功能，以培养道德高尚的“君子”为第一要务。《论语·述而》记载：子曰：“立于道，据于德，依于仁，游于艺”；同时，还记载：子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：“不图为乐之至于斯也。”[3]18、19这就表明孔夫子对于艺术，特别是音乐艺术的道德教育作用的深切了解，要让艺术成为学生学习为人之道、立德成人、仁爱之心的手段和途径，要把音乐作为学生修身养性的最重要的方式和方法。不过，孔子也没有忘记艺术的知识教育作用。他在“兴观群怨”说中也提到了“多识草木鸟兽之名”。由此可见，孔子在把艺术作为教育的手段时，是把道德教育、知识教育、审美教育融为一体的。张彦远在《历代名画记》中所说的“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作”，实际上就是从绘画艺术的角度，重申了中国传统艺术学思想的“德育功能—美育功能—智育功能”的统一观点。

第二，中国特色当代艺术学的话语体系应该是一个“尽善尽美—真诚动人—真善美统一”的完整体系。《论语·八佾》记载：子谓《韶》：“尽美矣，又尽善也。”谓《武》：“尽美矣，未尽善也。”[3]17孔夫子对《韶》乐大加称赞，就是要求音乐应该达到尽善尽美的境界，从而能够真诚动人，以达到真善美统一的最高境界。所以，子曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”[3]19只有在艺术美的愉悦之中学到了道德的善和知识的真，那才是艺术学应该倡导的艺术的真正的社会功能。道家艺术学思想更加清楚地把“真”的价值理解为情感的真诚。《庄子·渔父》说：“真者，精诚之至也。不精不诚不能动人。”[3]38这种思想在《庄子·渔父》中是渔父对孔子说的，可见是一种对儒家思想重视道德的善的补充，以情感的真诚来把真善美融合成一个整体。

第三，中国特色当代艺术学的话语体系应该是一个“道德修养—审美愉悦—艺术表现”的完美体系。孔子所说的“立于道，据于德，依于仁，游于艺”，其实已经揭示了这种通过审美愉快把道德政治与艺术教育融合起来的完美体系。唐代书法家、书论家张怀瓘在《书断上》中指出：“昔庖羲氏画卦以立象，轩辕氏造字以设教，至于尧舜之世，则焕乎有文章，其后盛于商周，备夫秦汉，固夫所由远矣。文章之为用，必假乎书；书之为征，期合乎道。故能发挥文者，莫近乎书。若乃思贤哲于千载，览陈迹于缣简，谋猷在觌，作事粲然，言察深衷，使百代无隐，斯可尚也；及夫身处一方，含情万里，标拔志气，黼藻精灵，披封睹迹，欣如会面，又可乐也。”[3]205这种论述，通过关于书法起源的阐述，把书法艺术的道德政治的修养作用、审美愉悦与书法艺术表现共同构成了一个完美的艺术学话语体系。这是值得我们继承和发扬光大的。

中国特色当代艺术学应该批判地继承和发扬“天人合一，人伦和合”的人文化成精神，在全面建设小康社会的历史进程中，进一步推进中国艺术学的发展。《周易·贲卦·彖传》说：“刚柔交错，天文也。文明以止，人文也。观乎天文，以察时变。观乎人文，以化成天下。”[7]71意思是说：刚强和柔韧相互交错，这是天文。文饰显明使天下安宁，这是人文。观察天文，可以看到随时发生的变化；观察人文，就可以教化天下民众。由此可见，中国传统文化的根本精神就是“人文化成”。这种“人文化成精神”，也可以简称为“人文精神”。它实质上就是要强调人与自然的和谐，人与人之间的和谐，人与自己本身的和谐，也就是“天伦”“人伦”的和谐，也就是《礼记》中所描绘的“小康”“大同”的社会理想。这种“人文化成精神”就是要做到“天人合一，人伦和合”，而在中国传统美学和艺术学思想中也就是要通过“礼乐教化”“六艺教化”来达到人与自然、社会、自身的和谐，也就是要以美和审美及其艺术为手段达到生态文明、人伦文明、言行文明。这种人文化成思想和精神，曾经由于资本主义的工业文明及其资本的血腥和贪婪、全球化和现代化的历史进程而遭受极大的破坏。因此，中国特色当代艺术学，应该充分发扬中国传统艺术学思想的“人文化成精神”或者“人文精神”，在生态文明、美丽中国、小康社会、大同社会的建设中发挥不可替代的“人文化成”的巨大作用。

从批判继承和发扬“天人合一，人伦和合”的人文化成精神的角度来看，中国当代艺术学应该建设成为一个“生态文明—人伦文明—言行文明”的统一体系，一个“因人彰美—各美其美—美美与共”的统一体系，一个“人类命运共同体—小康和谐社会—大同和谐社会”的统一体系。

第一，中国特色当代艺术学的话语体系应该是一个“生态文明—人伦文明—言行文明”的统一体系。中国古代传统美学和艺术学思想的核心观念就是“和合之美”，是人与自然、社会、自身的和谐，也就是一个“天人合一”的美学和艺术学体系。这样自然而然就形成了一个“生态文明—人伦文明—言行文明”的统一话语体系。从人与自然的角度来看，“生态文明”是当今世界所高度重视的问题。随着资本主义的工业文明及其现代化和全球化对于资源的掠夺性开发及其对于环境的毁灭性破坏，人类时时刻刻就处在自然灾害的报复之中，陷入了严重的生态危机、人口危机、资源危机。正是在这样的重重危机之中，人类的清醒者思想家把目光投向了中国传统哲学、美学、艺术学思想的“天人合一”观，以它的“和合之美”的生态文明、生态美学、生态艺术作为拯救人类的思想资源。现在，新时代中国特色社会主义思想要在新的经济社会发展的基础上坚持丰富发展中国传统艺术学思想的“人文化成精神”或者“人文精神”，在全面建设小康社会的伟大事业中，凸显生态文明，倡导“绿水青山就是金山银山”的理念，建设资源节约型、环境友好型的“美丽中国”，建设“天人合一、人伦和合”的小康、大同社会。与此同时，西方文明以个人本体为中心的精致的个人主义和利己主义，在资本主义社会中极大地破坏了人与社会的和谐，家庭的解体、国家的科层化、种族矛盾、性别冲突、阶级斗争等等冲击着现代发达西方社会，也在相当程度上影响到改革开放新时期以来的中国社会。这也引起了一些有识之士的担忧和焦虑，他们也在向中国古代传统哲学、美学和艺术学思想寻找优秀文化传统的疗救方剂，于是瞄准了中国传统文化中的家国情怀、有国才有家、忧国忧民、家和万事兴、百善孝为先、尊老爱幼、济贫帮困、礼乐教化等等人伦文明，以亲情、友情、人情、仁爱、善心联系人群，构建和谐社会。新时代中国特色社会主义思想也正在批判继承、发扬光大中国传统文化中的人伦文明思想，同时，以每一个人的言行举止的合于礼仪、符合规范、有利社会、自觉自律，构成每一个人的言行文明，构建起和谐文明的“人人为我、我为人人”的言语行为准则。这些就形成了新时代中国特色社会主义思想的“社会主义核心价值观”的体系：国家的“富强、民主、文明、和谐”,社会的“自由、平等、公正、法治”,公民的“爱国、敬业、诚信、友善”。中国特色当代艺术学的话语体系应该大力宣扬和践行社会主义核心价值观，构建一个“生态文明—人伦文明—言行文明”的统一话语体系。

第二，中国特色当代艺术学的话语体系应该是一个“因人彰美—各美其美—美美与共”的统一体系。中国古代传统美学和艺术学思想的人文化成精神或者人文精神，就是把美和审美及其艺术与个人、人群(种族、民族、阶级、阶层、人民)、人类从根本上联系在一起，让个人、人群、人类通过美和审美及其艺术联系起来，充分展现美和审美及其艺术的个体性、群体性、人类性，充分研究美和审美及其艺术的个性美、共同美(种族美、民族美、阶级美、阶层美、人民美)、人类美。中国特色当代艺术学应该反对“无人的”美和审美及其艺术，充分继承发扬中国古代传统美学和艺术学思想的“美不自美，因人而彰”的人文精神。唐代文学家、思想家柳宗元说：“美不自美，因人而彰。”(邕州柳中丞作《马退山茅亭记》，《柳宗元集》卷二七)[8]398柳宗元认为，像马退山茅亭这样的自然山水的美，并不是自生的，即使是自然美也必然要依托于山山水水等客观事物，但是自然山水的美必须是需要人在实践过程中发现和感受的；而且不同的个人对同一种自然山水的美，又必然会产生不同的审美感受，也会在旅游审美、游记艺术中创造出不同的美和审美及其艺术的感受和体验。当然，美和审美及其艺术，不仅有个体性，还有群体性和人类性、全人类性。毛泽东主席曾经说：“各个阶级有各个阶级的美。各个阶级也有共同的美，‘口之于味，有同嗜焉’。”[9]因此，美和审美及其艺术应该分别有个体美、群体美、共同美，美和审美及其艺术应该是“因人彰美—各美其美—美美与共”的一个完整的话语体系。

第三，中国特色当代艺术学的话语体系应该是一个“人类命运共同体—小康和谐社会—大同和谐社会”的统一体系。中国特色当代艺术学应该立足中国，放眼世界，胸怀祖国，心系天下，把建构“人类命运共同体”作为新时代的现实目标，在建设中国特色社会主义的小康社会的同时，为建设全球化共产主义大同社会奠定坚实牢固的基础。在实现中国特色社会主义小康社会和全球化共产主义大同社会的伟大、光荣、艰巨的史无前例的事业中，中国特色当代艺术学应该发挥出不可替代的作用，以“人类命运共同体—小康和谐社会—大同和谐社会”的中国特色当代艺术学的统一话语体系，来武装中国人民和世界人民的头脑，在和平与发展的世界大趋势中，以中华民族特有的美和审美及其艺术来团结全世界的无产者和爱好和平的人民，为建设人类命运共同体、全世界小康社会、新世界大同世界而共同奋斗。

中国特色当代艺术学应该继承批判发扬“虚静妙悟，审美人生”的立德树人精神，在用美和审美及其艺术来澡雪精神、升华灵魂、塑造美好心灵的审美教育过程中，培养自由全面发展的人，建构中国特色社会主义的“每个人的自由发展是一切人自由发展的条件”的联合体，乃至“人类命运共同体”。《论语·先进》记载了孔子肯定和赞赏“审美人生”的故事。孔子所赞赏的曾点所谓“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”[3]17，就是孔子所理想化的审美的人生的气象和境界。不仅儒家强调审美人生境界，孔子要求“兴于诗，立于礼”(《论语·泰伯》)，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”(《论语·述而》)[3]16、18，把美和审美及其艺术视为使人成为审美的人，进入审美人生的不二法门。道家思想同样也是重视审美的人和审美人生的境界的。《庄子》中的“痀偻承蜩”的“用志不分，乃凝于神”；“庖丁解牛”的“奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首之会”，“恢恢乎其于游刃必有余地也”；“解衣般礴”中的“真画者也”[3]27-38；还有所谓“坐忘”的天人合一、去知忘我的境界：“堕肢体、黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”(《庄子·大宗师》)；所谓“心斋”的摒除杂念，使心境虚静纯一的虚无忘我的境界：“耳止于听，心止于符。气也者，虚而符物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”(《庄子·人间世》)[10]125-126这些也都是要通过美和审美及其艺术把人培养造就成为审美的人而进入自由的人生审美境界。中国传统艺术学思想的这种“立德树人精神”，就是要在美和审美及其艺术的实践过程中，培育人们的“虚静妙悟”的审美直觉、顿悟、妙悟的感性与理性相统一的人，自由全面发展的审美的人，从而能够进入人生的审美自由的境界，能够“从心所欲，不逾矩”，能够祛除一切私心杂念、物欲贪心，宠辱皆忘，物我相忘，万物齐一，陶然而乐，怡然自得，天下为公，我为人人，人人为我，从而形成《共产党宣言》所预言的“每一个人的自由发展是一切人自由发展的条件”的中国特色社会主义联合体和人类命运共同体。只有树立了这种继承丰富发展中国传统艺术学思想的“虚静妙悟，审美人生”的“立德树人精神”，中国特色当代艺术学才有可能建设得意存高远，视野开阔，胸怀中国，放眼世界，以培养造就向善向上的“审美的人”为目的，以实现每一个审美的人都能够达到自由的审美人生境界为愿景，真正成为一个中国特色的全球化艺术学理论体系。

从继承批判和发扬“虚静妙悟，审美人生”的立德树人精神的角度来看，中国特色当代艺术学的话语体系，应该是一个“大道—仁爱—文艺”的统一体系，是一个“合规律性—合目的性—自由创造”的统一体系，是一个“自然的人—审美的人—自由的人”的统一体系。

第一，中国特色当代艺术学的话语体系，应该是一个“大道—仁爱—文艺”的统一体系。自从老子提出了“道”的哲学范畴和道本体哲学以后，“道”就成为了中国古代传统哲学、美学、艺术学的形而上追求。尽管儒家和道家赋予了“道”不尽相同的内涵，道家的“道”是一种自然本体，儒家的“道”是一种社会本体，但是，儒道两家都以“道”为最高本原和存在的根据。老子、庄子的“道法自然”，孔子的“朝闻道夕死可矣”，都表明了“道”是世界存在的根本，是他们追求的“大道”，即世界的根本规律和最终根源。到了汉代以后，儒家思想逐渐成为了社会的正宗和独尊，于是“仁爱”就成为了达到大道的主要途径。孔子所谓“仁者爱人”“汎爱众”“君子学道则爱人”[3]18、16就充分表明了“仁”“仁爱”的重要性，这种“仁爱”也就是要造成尧舜那样先王的大业与和谐的社会。所以，子曰：“大哉！尧之为君也。巍巍乎,唯天为大,唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎！其有成功也,焕乎！其有文章!”[3]18-19尧舜等先王的崇高伟业一方面是遵从了天道，另一方面就是进行了礼乐教化，所以，中国古代传统艺术学思想就是一个“大道—仁爱—文艺”的话语体系：大道为本，仁爱为茎，文艺为用。

第二，中国特色当代艺术学的话语体系应该是一个“合规律性—合目的性—自由创造”的统一体系。孔子关于自己的成长有个说法：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”(《论语·为政》)[11]25意思是说：“我十五岁立志于学问之道，三十岁能够自立于道，四十岁能无所迷惑，五十岁懂得了上天赋予我的命运，六十岁所闻皆通，七十岁能够随心所欲而不越出规矩。”孔子所说的“从心所欲不逾矩”的境界也就是一种人生的自由境界。这种人生的自由境界也就是一种掌握了自然和社会的规律，并且能够把这些规律用来为达到自己的一定目的服务的高度，也就是做到了自然和社会的万事万物的合规律性与合目的性的统一，这就是一种人生的自由境界。每一个人能够运用事物的规律性来达到自己的预定目的，也就是进入了一种自由境界。在艺术学上，艺术家如果能够充分运用美和审美及其艺术的规律来达到自己的审美目的，进而通过审美目的达到一定的认识目的、道德目的、政治目的、教育目的、愉悦目的、交往目的等等，也就是达到了审美自由境界和审美人生自由境界。因此，中国特色当代艺术学应该构建一种“合规律性—合目的性—自由创造”的美和审美及其艺术的话语体系，来揭示美和审美及其艺术的基本规律，解释美和审美及其艺术的对象的合规律性，让人们精准理解美和审美及其艺术的自由创造，以及其所达到的审美人生境界及其审美教育作用。

第三，中国特色当代艺术学的话语体系应该是一个“自然的人—审美的人—自由的人”的统一体系。从西周周公作乐制礼以后，中国传统美学和艺术学思想就倡导“礼乐教化”。这种“礼乐教化”之下的人们的和谐、自由、快乐，既是一种社会理想，也是一种审美境界，在这种“诗教”“乐教”“礼教”的审美教育之中人们成为了歌、舞、诗、乐教化的“审美的人”，也就可能达到人生自由全面发展的审美境界。这种“审美的人”虽然古已有之，但是，是德国伟大诗人、戏剧家、美学家席勒在《审美教育书简》(1795—1796)中最明确地规定下来的。席勒把人类的政体组织依次划分为三个阶段：自然国家→审美国家→自由国家，而在这三种国家中分别存在着三种人：自然的人→审美的人→自由的人。所谓“审美的人”就是通过美和艺术的审美教育所培育出来的人，他们不仅是单独受感性控制的自然人，也不仅仅是单独受理性规范的自由人，而是一种具有感性冲动和理性冲动相结合的游戏冲动的人，这种具有游戏冲动的审美的人，就处在一种审美的自由状态中，在这种审美自由状态中的人，就能够解脱了感性和理性的控制和规范，达到一种“可规定性的”“虚无”状态，也就可能使人重新塑造成为人性完整的人，克服了单纯感性的“野人”与单纯理性的“蛮人”的人性分裂状态。实质上，席勒所说的“审美的人”的“可规定性的”“虚无”状态，在中国古代传统美学和艺术学思想中被叫做“虚静”(老子、庄子)，“心斋”“坐忘”(庄子)，“虚壹而静”(荀子)，“凝神观照”(庄子，刘勰)，也就是审美自由的境界或者审美人生自由境界。因此，中国特色当代艺术学的话语体系建构，最终的目的就应该是去构建一个“自然的人—审美的人—自由的人”的完美统一体系。这个体系也就与中国古人的“天下为公”的“大同世界”，与马克思主义的“共产主义理想”是息息相通并一脉相承的。中国特色当代艺术学，应该是在新时代中国特色社会主义思想的指导下，以这种“自然的人—审美的人—自由的人”相统一的话语体系，来宣传和弘扬中国古代传统思想的、由“天下为家”的“小康世界”到与共产主义理想息息相通的“天下为公”的“大同世界”，由“人类命运共同体”逐步过渡到建立“每一个人的自由发展是一切人自由发展的条件”的社会主义和共产主义的联合体。这应该是中国特色当代艺术学的最终目的和愿景理想。

四、中国特色当代艺术学的话语体系建构应该注重中西互补和交流互鉴

中国特色当代艺术学的话语体系建构，应该超越西方艺术学的认识论传统，用“向内求善”的伦理型艺术学，与西方的“向外求真”的科学型艺术学，交流互鉴，相辅相成，相反相成，中西互补，建构起中国特色的系统化、逻辑化的艺术学话语体系。

中国特色当代艺术学应该批判继承和发扬西方艺术学的科学性，与中华民族艺术学的人文化成精神相结合，完善丰富发展艺术学，建构起科学精神与人文精神相统一的中国特色当代艺术学理论。众所周知，西方美学和艺术学从古希腊罗马到文艺复兴时代，再到启蒙主义运动，就形成了科学型的美学和文艺理论。毕达哥拉斯学派把音乐的本质和音乐美的本质归结为“数的比例与和谐”，古希腊罗马的雕刻艺术把人体的比例与协调作为人体美的根本。文艺复兴时代，美学和艺术学思想摆脱了神学束缚，美和审美及其艺术产生了巨大变革，形成了以数学和解剖学为基础的雕刻艺术学、以透视学(焦点透视、空气透视)为构图原理以及以光学为基础色彩学原理的美术艺术学或者绘画艺术学，最终形成了西方造型艺术的追求外观形象的真实性的现实主义美学、艺术学的传统。这种“以真为美”“追求真实性”的现实主义美学、艺术学传统，与中国古代传统美学、艺术学思想的“美善相乐”“以善为美”“尽善尽美”“以形写神”“不讲形似，但求神似”“外师造化，中得心源”(〔唐〕张璪)“逸笔草草，不求形似”(〔元〕倪瓒《答张藻仲书》)等等“言志载道”“写意”的中华美学精神、中华民族艺术学精神大相径庭。即使讲到“真”，中国古代传统艺术学思想主要也不是讲的“认知上的真”或者“真理”、真理性，而是讲的“情感的真”即“真诚”，所以，庄子在《渔父》篇中说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”“真在内者，神动于外，是所以贵真也。”[3]38因此，中国古代传统艺术学思想具有强烈的“人文化成精神”或者“人文精神”，却比较欠缺科学精神和科学性。因此，中国特色当代艺术学就应该把以科学性、科学精神见长的西方艺术学作为参照系，把西方艺术学的科学性、科学精神与中国古代传统艺术学思想的人文化成精神、人文精神、人文性有机统一起来，把西方艺术和艺术学的现实主义传统与中国古代传统艺术学思想的人文写意精神辩证结合起来，形成科学精神与人文精神相统一的、现实主义传统与人文写意精神相结合的中国特色当代艺术学。

从批判继承和发扬西方艺术学的科学性的角度来看，中国特色当代艺术学的话语体系，应该是一个“科学精神与人文精神”相统一的体系。写实性与写意性、真实性与观念性、现实性与理想性、象形性与传神性、以形写形与以形写神、主观合目的性的形式与形神兼备、写实主义(现实主义)与浪漫主义(理想主义)、以真为美与美善相乐、典型化与意境化、审美认知与审美情感、模仿说与情志说、再现说与缘情说、反映说与感兴说、形象思维说与赋比兴说、形象再现与象外之象、语言表达思想与得意忘言、形象显现与得意忘象、思想明确与言外之意、诗画区别说与诗中有画说、音乐形式与大音希声、时空三一律与时空虚拟化、形象逼真与气韵生动、焦点透视与散点透视、解剖学人物画与骨相学人物画、色彩逼真与墨分五色、对象展现与生生不息、静观沉思与凝神观照、直觉与顿悟、迷狂灵感说与妙悟灵感说、艺术的宗教精神与艺术的世俗意识、悲剧冲突与大团圆、净化说与教化说、生活化与程式化、个性化与脸谱化、角色体验与角色行当……，应该尽可能完美地结合起来。

中国特色当代艺术学应该批判继承和发扬西方艺术学的体系性，与中华民族艺术学的经世致用精神相结合，完善丰富发展艺术学，建构起体系性与效用性相统一的完整的艺术学理论体系。从公元前6世纪的古希腊开始，西方美学和艺术学就是一种哲学体系中的有机组成部分，以一定的本体论、认识论、方法论为基础，来建构美学、艺术学的比较完整的体系。柏拉图以“理念论”的本体论、“回忆说”的认识论、形而上学的方法论为哲学基础，建构了“影子的摹仿说”，认为文学艺术是针对现实世界的摹仿，而现实世界则是理念世界的摹仿，而且唯有理念世界才是真正的、永恒的、一成不变的真实的存在，所以文艺是“摹仿的摹仿”“影子的影子”“与真理隔了三层”。而亚里士多德则认为他的老师的“理念论”“回忆说”“形而上学”都是错误的，是“架床叠屋的结构”，于是，亚里士多德以“四因论(质料因、形式因、目的因、创造因)”的本体论、“灵魂论”(认识是灵魂的功能)的认识论、“形式逻辑学”(三段论式)的方法论为哲学基础重建了“真实的摹仿说”，认为诗(文学)和艺术是以“四因”为本体的，通过人的感觉、知觉、统觉、想象、理性等灵魂功能摹仿现实世界的结果，因此，诗和文艺是真实的，而且因为诗和艺术是按照必然律或者或然律的逻辑来摹仿现实世界的，所以它们比按时间记录事件的历史更加具有哲学意味，更加真实。亚里士多德的美学和艺术学思想，成为了欧洲乃至整个西方美学、艺术学思想的主流，“雄霸欧洲两千年”(车尔尼雪夫斯基语)。在一定程度上可以说，古典的欧洲美学史、艺术学史就是一部柏拉图和亚里士多德的美学、艺术学思想的交替发展史，而现代的美学史、艺术学史也就是主要针对亚里士多德的美学、文艺理论、艺术学所进行的辩驳史。西方艺术学的这种体系性、形而上性，与中国传统艺术学思想的讲求效用性，直觉感悟、情感体验、有感而发、随性而为的短小、体悟、点评、书札、序跋、少有体系的特点，是完全不同的。因此，中国古代传统艺术学思想、美学思想，很少有如刘勰的《文心雕龙》那样的鸿篇巨制，成体系的形而上的论著更是凤毛麟角。这是中国传统美学思想和艺术学思想的一个长处，它以直觉感悟、情感体验、率性而为、有感而发、一语中的、入木三分的短简论劄，主要发挥了艺术学思想和美学思想的经世致用精神和作用，并不强求什么体系性。但是，它同时也使中国传统艺术学思想和美学思想缺乏明确、坚实的哲学基础，忽视了文艺、美学思想、艺术学思想的形而上者的直接“形而上者谓之道”的“道”的根基，而更多执着于“形而下者谓之器”的层面、感性经验的层面、具体作品及其技巧的观照的层面、经世致用的效用层面，缺少体系性的完整、科学的理论构成。因此，中国特色当代艺术学的建设就更加应该突出强调学习西方艺术学的体系性，中西结合，摆脱五四新文化运动和文学革命所采用的“全盘西化”的思维定势和学术模型的权宜之计，构建起充分直觉感悟、情感体验、率性而为、有感而发、一语中的、凝神观照、入木三分，而又具有完整体系、内在逻辑清晰、哲学基础牢固的，经世致用精神与理论体系性相结合的中国特色当代艺术学的话语体系，充分显示出中国作风、中国气派，让中国老百姓所喜闻乐见。

从批判继承和发扬西方艺术学的体系性的角度来看，中国特色当代艺术学的话语体系应该是一个“体系性与效用性”相统一的完整体系。我们认为，中国特色当代艺术学的话语体系应该是在一定的哲学基础上建构起来的，应该是一种具有体系性、逻辑性、普遍性，同时又具有感悟性、体验性、效用性的完整体系。在中国当代哲学界、美学界、艺术学界已经形成了一种多元共存的态势，不同的哲学流派、美学流派、艺术学流派都可能有独立发展的广阔空间。就美学和艺术学而言，自从2015年实践美学与后实践美学的争论基本结束以后，美学和艺术学基本上就已分为新实践派和后实践派。新实践派主要是以马克思主义实践观点哲学或者实践唯物主义为哲学基础，而后实践派就是以形形色色的西方后现代主义哲学为哲学基础的理论体系。新实践美学也包含着不同的具体观点的派别：朱立元的实践存在论美学，邓晓芒和易中天的新实践论美学，徐碧辉的实践生存论美学，张玉能的新实践美学，他们有着各自的艺术学理论话语体系。后实践美学的具体派别也不少，如杨春时的超越美学或者主体间性美学，王一川的体验美学，潘知常的生命美学，王晓华的身体美学，李志宏的认知美学或者神经认知美学，等等，它们也应该各自都有艺术学，还有各个艺术高等院校或者艺术专业院系的许多研究和教授艺术学或者美学的教授们，也应该在努力建构自己的艺术学及其话语体系。因此，中国当代艺术学及其话语体系的建构是一个广阔的天地，大有可为。仅从新实践美学的角度来看，中国特色当代艺术学及其话语体系的建构，就应该是以新实践美学的马克思主义实践唯物主义的哲学为基础的。因此，上述所论说的艺术生产论为中心的文化产业的“创意—创新—创造”，审美话语创造的“物象—意象—形象”，自由的精神生产的“认识—情感—意志”；审美意识形态的“生活—审美—艺术”，“经济基础—政治道德—审美艺术”，“民族性—阶级性—人民性”；“实践—精神的”掌握世界方式的“感性—审美—理性”，“内容—审美—形式”，“理论-审美-实践”等等，继承发扬中国传统艺术学思想的“德育功能—美育功能—智育功能”，“尽善尽美—真诚动人—真善美统一”，“道德修养—审美愉悦—艺术表现”；“生态文明—人伦文明—言行文明”，“因人彰美—各美其美—美美与共”，“人类命运共同体—小康和谐社会—大同和谐社会”；“大道—仁爱—文艺”，“合规律性—合目的性—自由创造”，“自然的人—审美的人—自由的人”；等等，就都应该是题中应有之义。

中国特色当代艺术学应该批判继承发扬西方艺术学的“向外求真”性，与中华民族艺术学精神的立德树人精神相结合，完善丰富发展艺术学，追求艺术学弘扬的真善美相融合的完美人生境界。西方艺术学秉承了西方传统美学的“向外求真”的科学型美学，构成了一种“向外求真”的科学型艺术学。从古希腊罗马时代开始，西方文学艺术就“向外求真”，以“真(真实，真理)为追求的最高价值。在历史发展过程中，柏拉图的“影子摹仿说”的真实论是一种理念或者观念或者理想的真实论，也可以说是“情(情感)志(意志)真实论”，与亚里士多德的“真实摹仿说”的真实论共同代表了西方艺术学的主要对立倾向，形成了席勒在《素朴的诗与感伤的诗》中所说的“理想主义的诗(文学)”的真实论，或者后来德国浪漫主义者施莱格尔兄弟所说的“浪漫主义的”文学艺术的真实论，与“素朴的诗(文学)”的真实论，或者说“现实主义的诗(文学)”的真实论的相互对立的艺术和艺术学思潮。它们不仅贯穿于西方艺术和艺术学的发展过程中，而且还发展成为启蒙主义时代直到德国古典美学和20世纪现代主义美学的真实论或者真理论。德国启蒙主义美学家赫尔德所说的“美是真的感性显现”是浪漫主义美学和艺术学的代表，德国古典美学的集大成者黑格尔所说的“美是理念的感性显现”则是现实主义美学和艺术学的代表，因为黑格尔的“理念(绝对精神)”就是“真(真理，真实)”的化身，所以，西方古典美学和艺术学是一种“向外求真”的科学型艺术学，是把“真(真理)”作为美和审美及其艺术的最高价值和价值理想。这种西方古典传统在现代主义美学和艺术学中仍然不断发展。德国存在主义美学家和艺术学家海德格尔就说：“艺术是置设于作品中的真理。”[12]340那也就是说，艺术的本质就是“真(真理)”，是真理之光亮的敞亮、澄明、去蔽。这种“向外求真”的科学型美学和艺术学精神恰恰与中华民族“向内求善”的伦理型美学和艺术学精神，可以相反相成，相辅相成，对立统一，从而把真与善在中西美学和艺术学的交流互鉴中融会贯通，从而建构起真善美相统一的中国特色当代艺术学。

从批判继承和发扬西方艺术学的“向外求真”性的角度来看，中国特色当代艺术学的话语体系，应该是一个“科学型与伦理型”相辅相成的完美体系。从德国古典美学的奠基人康德开始为人类的心理能力划界起，西方美学就已经开始意识到西方近代认识论美学和艺术学是不完备的，片面的。康德的研究结果是把人类认识的边界规定在现象界，认为人类认识不可能把握世界的本质或者本体，而世界的本质或者本体只能靠人类意志去信仰。为了沟通现象界与本体，康德找到了情感所对应的美学和目的论所研究的美和完善。这样才勉强凑成了一个与现象界和本体相对应的人类知(认识)、情(情感)、意(意志)心理体系及其真、善、美价值体系。但是，实际上康德的这个价值体系是建立在先验唯心主义和不可知论的哲学基础上的。而黑格尔在批评康德的哲学的基础上，想用客观唯心主义的“理念(绝对精神)”来构成以“理念(真)”为中心，以“理念”的自我矛盾运动的唯心主义辩证法为动力的，“理念(绝对精神)”自我回归的过程：“美(艺术，理念的感性显现)→善(宗教，理念的表象表达)→真(哲学，理念的概念表现)”，从而形成了相对完整的价值体系。但是，黑格尔的这个价值体系，同样是唯心主义的，也是自我完成的形态。实际上，康德和黑格尔都还是在西方传统哲学思想、美学思想、艺术学思想的“真(真理)”的框架内构建价值体系。因此，只有把西方传统“向外求真”的美学思想和艺术学思想与中国传统“向内求善”的艺术学思想，相辅相成、相反相成地融会贯通起来，才可能产生中西互补、中西融汇的“真善美统一”的艺术学体系及其话语体系。

总而言之，中国特色艺术学话语体系的当代建构，应该充分继承发扬中国传统艺术学思想的经世致用精神、人文化成精神、立德树人精神，坚持马克思主义美学和文艺理论的艺术生产论、审美意识形态论、“实践—精神的”掌握世界论，充分发扬艺术和艺术学的实践创造性、审美倾向性、“实践—精神的”辩证性，以西方艺术学的科学性、体系性、“向外求真性”为参照系，才可能真正完成和实现。我们在这里做了如上的一些探索性工作，只是想抛砖引玉，就教于大方之家。希望中国当代艺术学研究者们能够从不同的角度，建构起多元共存的艺术学及其话语体系，并且在不断的研究、探索的实践中，求同存异，共同建设起中国特色当代艺术学及其话语体系。