音乐对电影叙事的构建——以动画电影《大鱼海棠》为例

戴姗珊

（中国传媒大学,北京 100024）

音乐是否可以叙事这个问题由来已久，加拿大音乐符号学家让-雅克-纳蒂爱曾提出“对听众而言，音乐本身不是叙事，而是叙事缺席的音乐中的结构分析。”在电影艺术中，相较于语言、画面、音响、字幕而言，音乐的抽象性使人认为其不具备叙事能力，符号学理论家们则认为，音乐无法像语言那样准确的“讲述”，但是，音乐对于叙事并非像人们所认为的那样无能为力。然而当音乐渗透在其他艺术门类中，并且音乐这门以听觉为主的抽象艺术在与视觉艺术相结合后，其表现的是通过影像虛拟的故事世界，在一定意义上，具有假定性和非真实性。并且也由于受到影片叙事的限定，音乐的表现功能已经超越了原来的意义。当音乐进入到电影叙事系统，作为电影中结构的一部分，与画面情节相结合，通过音画同步、音画对位、音画平行等方式参与电影叙事，进而成为构建电影叙事的结构性元素。因此，笔者在研究该部动画电影音乐时，不仅仅分析影片中出现的全部音乐作品的音乐本体，而是将音乐放在整部电影中结合电影叙事进行分析。

一、影片概况

该影片的灵感来自庄子的《逍遥游》，讲述了在天空与人类世界的大海相连的海洋深处，居住在“神之围楼”里的女孩“椿”，为报恩而努力复活人类男孩“鲲”的灵魂，在本是天神的湫帮助下与彼此纠缠的命运斗争的故事。与20世纪中期上海美术电影厂创作的中国传统题材内容及艺术表现形式的动画电影不同，导演利用传统故事素材重新创作和进行现代演绎。在电影音乐的创作上，则是邀请日本作曲家吉田洁为其创作。该电影音乐不同于好莱坞、迪士尼动画的以短小动机或者“米老鼠”式的音乐创作模式，也不同于中国早期美术片以民族交响乐为主的音乐风格，而是以合成器与管弦为主，并加入泛亚洲民族乐器与电声乐器予以点缀。电子音色的使用以及制作手法也拓展了传统配乐其音色在横向和纵向上的范围，大篇幅长线条旋律的铺叠也让音乐更加的饱满动情。

二、音乐配器推进故事情节

“音乐上的张力的形式抬升匹配着对话上的张力的叙事抬升，并协助了后者的表达。但是，一旦建立了这种匹配，一旦建立了音乐，影响和对话之间的联系。反方向的运动开始了。不但音乐进入了画面，并且画面以及这一特定例子中的对话也进入了音乐。”电影中影像和对话所传达的叙事，有一种反作用支撑着音乐，并释放了其叙事潜力。音乐也通过自身结构的变化与音乐本体情绪的加强，推动电影叙事中的高潮。

例如在影片中，当片中椿和湫两人分别独自去如生楼找灵婆交易时，具有主题性的音乐响起，这段音乐在全片中出现两次（分别出现在片中的27分钟左右与第56分钟左右），但所对应故事的内容，从电影叙事的角度看，是推动情节发展的重要段落，是故事进行的两次小高潮。第一次主题音乐响起时是椿到了灵婆的住处，询问着能换回少年生命的方法，需要用椿的眼睛或者一半的寿命进行交换，椿毫不犹豫地答应与灵婆进行了交易。第二次则是湫在昏倒的椿的口袋里发现了锁着鲲灵魂的核桃壳式的信物，带着它去到灵婆的住处，想跟灵婆换回椿的寿命，此时画面并没有将灵婆对湫说能换回椿生命的方法告诉给观众，只是用灵婆的阴暗诡谲的表情和湫得知后严肃的神情以及音乐的铺陈给观众们留下悬念。与灵婆交易的主题音乐，持续不断的音乐动机在底下暗流涌动，音乐声部层层进入，在多层织体的交织融合中让音响效果渐渐达到饱满的状态，同时也将音乐情绪推向高潮，也从而将影片画面的情绪推向高潮。在音乐的第一次呈现中，首先是类似“bell”的电子音色通过revers（反转）与声相位置的左右变化渐渐进入画面情节中，在灵婆情绪激愤地说道“公然与天做对”时，钢琴弹奏的音乐动机开始呈现，然而音乐的情绪一直隐忍，仅仅加入了点缀似的电子打击乐，在电子声部与钢琴的动机之下，预示着交易充斥着更大危险，随着灵婆与椿谈话的深入，在椿问道灵婆让死人复活需要什么代价是混合打击乐声部进入，在钢琴声部的节奏之上，正反拍交替着为音乐增添了第一层律动，渐渐大提琴所奏的旋律声部进入，不协和性质的小二度音程的级进上行，为影片更是增添了一层不安的情绪，椿在通天阁找到少年的灵魂后，迎来了此段的高潮，灵婆开始抽取椿的灵魂注入在少年的灵魂里，音乐情绪的隐忍在此刻也终于得到了爆发，伴随着女声的吟唱整个节奏从之前的以八分音符为主转变到以十六音符为主，在电子律动与管弦气势的进行下，画面的情节与音乐的情绪融为一体，将影片推向了高潮。

三、电子音色建构动画时空

在客观现实的世界中，只存在着一种时间维度，并且这个时间维度是矢量的、线性的。然而，在电影世界中，蒙太奇技术使得电影叙事发生了时间断裂，电影叙事学称之为“时间畸变”。克劳迪娅卜尔曼认为，“当影片仅仅提供了一些支离破碎的二维画面镜头时，是通过音乐使观众能够推断出这些画面镜头还有一个逻辑上连续的宇宙存在。”①导演通过对叙事元素的巧妙运用和安排，完成了影片叙事在不同时间形态中的穿梭和转换。音乐用听觉代替视觉，营造了一个共时存在的叙事空间，在电影当中音乐将不同时空发生的事件串联起来，将零碎的镜头用音乐其自身结构变换的方式组接起来，进而给人形成叙事中的“长镜头”。

在影片的开始（1分16至4分36处）以老年椿的视角将电影的里所发生的故事娓娓道来，虽然口头叙事强化了电影故事，但镜头从天空与海相连接的人类世界渐渐“下沉”到掌管灵魂的海底世界，不断将椿所生活的世界展现在观众眼中，音乐的贯穿与这一空间的下沉、切换相结合，产生运动长镜头的效果，开始是电子pad音色渐渐将音乐引入，接着用类似民族器乐吹奏出的音乐片段，加入Reverb（混响）营造光束透过海面，海底闪着微光的梦幻空间并再加入Delay（延迟）效果器，让声相位置产生变化，音高夹杂着吹奏的气声一会儿在左边一会儿在右边，给人大海世界的无限遐想。紧接着在朦朦胧胧的意境用加了大混响的钢琴的高音区清脆的弹奏，描绘出海底世界晶莹剔透的感觉，伴随画面“下潜”越来越深，音乐也渐渐“下沉”，电子pad的低频部分不断增强，同时还加入了高频的电子声部，丰满了音乐频段，音响效果也达到饱满，形成更为逼真的“深海”之感，随着画面中“小婴儿”的出现，音乐逐渐达到高潮，此时少数民族的女声吟唱仿佛从遥远的天际传来，然后音乐在梦幻的电子氛围中渐渐隐去。通过以合成器与管弦为主，并加入民族乐器与电声乐器予以点缀所得的亦幻亦真的音乐音响效果描绘出天空与人类世界的大海相连的海洋深处，给观众们营造了一个具有东方神秘意境美的时空，同时也奠定了整部动画音乐的风格基调。

四、音乐旋律建构观众接受心理

苏珊·朗格曾指出，音乐所反映的是“情感符号”。这种情感符号的组成因素有一定的形式，可以借此传达、领悟生命和感觉的过程。音乐相较于其他艺术形式最为独特之处，是让人可以不经过逻辑分析环节而直接作用于心理层面，在电影中通过音画同步、音画对位、音画平行的方式让音乐旋律构建观众的心理。另外，音乐在时间中持续的线性行进可以弥合电影叙事中所造成的时空断裂，给观众形成连续不断的整体感受。

例如，在影片第59分11秒至1时02分处，用背景音乐中的持续音——钢琴上小字三组的升“do”连接了不同场景下不同人物对同一件事情的反应。在即将来临的灾难下，椿对于鲲能一天天长大而感到的安详，湫为了帮助椿不惜违抗天意而内心感到挣扎、“村民们”对“鲲”的存在而触怒天神灾难临头的愤怒和鼠婆婆能即将重回人间的窃喜，都通过背景音乐中加入混响效果的钢琴，在高音区清脆而又规律的串联起来，每一件事每一个人就像时钟地指针一刻一刻的进行着，给观众暗示着事件的因果，从而给观众形成连续不断的整体感受。给观众从潜意识里造成心理情绪上的影响，让观众能快速地感知不详之物“鲲”的一天天长大给椿她们所生活的环境埋下了灾难与隐患，这一段故事情节虽然台词不多但是音乐中每小节重复的持续音就好似“天神发怒、海水倒灌”即将来临的倒计时，这段配乐对观众心理的构建产生了引导和暗示的作用。还有在电影的结尾部分，椿将送鲲回人类世界时的依依不舍，全段没有一句台词，而是通过全体弦乐的齐奏，让音乐旋律与画面中即将回到人间的鲸鱼“鲲”相呼应，在一次次鲲从海里地跃起中让旋律不断模进，达到音乐情绪上的高潮，同时也达到“椿”与“鲲”两者间情感的高潮。音乐虽不像画面可以给观众直观的感受与直白的讲述，但是音乐旋律的进行作用于观众的听觉，言说了画面无法言说的内容，填补了画面之外所表现的内心情感世界。

五、总结

虽然音乐无法像其他语义性艺术直接叙事，但在电影叙事系统中，音乐对叙事的构建并非建立在语义性的基础上，而是通过音乐的独特的叙事方式来承担对电影叙事的构建。在《大鱼海棠》这部动画电影中，音乐以其独特的艺术手法开拓了动画电影的表现形式，音乐配器的增减、音色空间的营造、音乐旋律的进行都悄无声息地影响着该片的叙事，对影片中的故事情节、叙事时空、观众接受心理的构建具有重要意义。电影音乐以包蕴着丰富信息的表达方式向观众传递着画面中没有直接表现的信息，其灵活多样的表现手段给电影艺术注入了更多的活力，为我们创造一个更深层的叙事空间。

注释：

①克劳迪娅·戈尔卜曼,王野.关于电影音乐的叙事学观点[J].当代电影,1993(05):65-74.