缘起《画皮》，以“融合”之境谈我国歌剧（二）

（聊城大学音乐与舞蹈学院,山东聊城 252000）

二、两种歌剧史观下的我国歌剧审视

约瑟夫·科尔曼在其名著《作为戏剧的歌剧》中以熟练的歌剧素养游走于文本与歌剧舞台实演两种语境之中，他细读具体歌剧艺术作品帮助歌剧迷珍馐经典作品的戏剧内涵与音乐价值,对于了解歌剧剧作艺术有着重要的作用，但他也在书中这样说道：

如果对歌剧传统进行更仔细、更富同情心的研究，人们发现歌剧的发展轨迹绝不是一种所谓的“辩证进步”。过去的作曲家留下的并不是一系列不成熟的试验，而是某些解决的方案。[1]

德国学者卡尔·达尔豪斯思想也持相同的意见，他声称：“音乐史，要么不是历史--它仅仅是单个作品的结构分析的集合。”[2]

可谓是两种歌剧史学观念。

不同史观下谈论我国歌剧史是否会离本题太远呢？答案是否定的，因为用任何一种史观书写、阐释我国的歌剧史都是不全面的，这对认识当代的歌剧是无益的。

必须要重申：某些歌剧史学家、批评者用成熟的、历史性的歌剧美学观念去评判我国的歌剧史（确切地说是作品）是不合适的，这就会得出诸如：“这些剧目或是受制于政治意识形态内容过于直白的剧情故事，或是囿于处理方式过于简单化的音乐语言和结构，在艺术高度上还难于世界所公认的西方歌剧经典剧目相抗衡”，[3]我国自春秋时期就有孔子的‘移风易俗，莫善于乐’作为官方的政治意识形态，西方人也认为‘所有的艺术在某种程度上都是政治的’，如此看来上述引文代表了精英主义的审美，否定政治意识形态又运用社会史的发展逻辑，这个发展怕是用现时的美学观比对出来的。达尔豪斯在其另一本专著《音乐史学原理》中言及：“美学与历史实际上处于相互交融与相互润哲中，也有其他的历史学家认为：支撑历史书写的原则，离不开美学的实质性帮助。

黑格尔在其著名的美学史论稿中将艺术分为几种类型，前古典、古典、浪漫型。他认为从美学上讲古典性艺术内容等于形式，浪漫型的艺术则是内容大于形式。拿来参照我国的歌剧艺术史是很有寓意的,但这种历史哲学性的认识会脱离歌剧作为艺术审美特质的事实。因此“融合的前范式”既是一种综合史观，也是一种方法，期待以此快速回顾我国百余年的歌剧历史，并为下一章节进行的讨论寻找合理的依据。

1.黎锦晖的融合

大部分史学界的人将黎锦晖的歌舞剧作品认作是我国歌剧艺术的雏形。

他共创作有12部儿童歌舞剧,《麻雀与小孩》《小小画家》最为有代表性。《麻雀与小孩》通过拟人化的白话语言讲述了老麻雀、小麻雀及少年的故事，寓教儿童要善良、正直，要知错能改，融合了“德先声、塞先生”（民主与科学）的社会时代背景；《小小画家》通过小主人公的几则生活趣事，暗喻了旧的封建教育方式与儿童天性个个不入，鲜明地反映了五四以后提倡民主、个性解放的精神，也有学者指出黎锦晖的儿童歌舞剧创作实践着蔡元培以“以美育代替宗教”的主张。《小小画家》中的分曲《背书歌》中运用了移调的手法，但大部分分曲用的是旧曲填词的方法，少部分来自民间乐曲。

自黎锦晖起，此后长达十余年时间，歌剧拓荒者将精力投入到儿童歌舞剧的创作,从作品文本上来看,“它倚重于内容，侧重于政治、社会功能，而难于在艺术上得到深化。因此，生成期的中国歌剧又具有两重性：一方面，舶来品的异质性使中国歌剧具有新文化或现代先进文化的色彩。另一方面，歌剧一开始就力图获得本土文化的身份，以求得生存空间。因此异质性和民族性成为贯穿其生成期的主题”[4]，歌剧学者蛮新颖的总结可谓一语中的。

2.20世纪30年代的歌剧

某些歌剧史家对于20世纪30年代歌剧体裁定位与定义存在争议——过于杂交，在此以1930年9月有上海的曦社歌剧部上演的《王昭君》为例给予阐释。该剧以昭君和番的传说为素材，采用杂剧古本编剧[5]，剧本上特别著名注明分曲《昭君怨》要用“粤讴调”演唱，剧诗文风一改白话文为戏曲文风，该剧的主要表演者在表演上身穿古装古衣，运用传统戏曲的身段；主要人物和王昭君采用了大量的独唱曲目、二重唱和齐唱，对唱、大合唱、器乐间奏的使用也很频繁，扮演汉元帝的演员（张曙）则用欧西调演唱，张曙（我国知名作曲家）曾在国立音乐院系统学习过美声唱法，欧西调应是美声歌唱之法。

此剧无论是从内容还是从形式上来说相较于黎锦晖的儿童歌舞剧有了改观，比如：不再是依乐填词，一个重要的歌剧二级体裁的出现----重唱，但使用旧戏曲的剧本，也有整段原封不动的戏曲板腔体音乐，杂交特色非常明显。客观上就是不成功的融合之物，可见学习、模仿、仿照、嫁接是这个时期歌剧创作的特色。

3.“杂合还是融合”话剧加唱的再阐释

学者戈晓毅在其文章 《歌剧探索中的“话剧加唱”及剧本体制》中对于“话剧加唱”做了翔实的解读：“一种在话剧式的戏剧结构框架中若干歌曲的唱段，用以揭示人物情感活动的歌剧类型”[6]。典型的剧目就是《扬子江暴风雨》，该剧文学编剧为著名的话剧名家----田汉，作曲者为被誉为人民作曲家的聂耳。田汉以话剧营造情景，并加强戏剧的发展与冲突；注重直观，合理运用语言，这种语言的使用并非诗歌韵文，而是白话，客观上加强了剧情的可理解性。对于音乐的谱曲，聂耳则运用了独唱与合唱的形式，比如《卖报歌》可谓是学校初等教育过程中家喻户晓。

一定意义上来说这是戏剧家田汉的主导的戏剧创作，在时代语境的要求下，作为左翼联盟重要成员的田汉自然视话剧为战斗的武器，注重作品的思想性，而为了思想性、或者说激起民众的战斗性，他需要借助话剧以外的其他手段进行“激起”，他想到了音乐，于是邀请聂耳来进行音乐创作。该剧是话剧的演与歌曲的唱的杂合，这种杂合是以田汉的文学性剧本为基准或者说纽带的。

其实这种话剧加唱的歌剧形式在田汉着手创作《扬子江暴风雨》之前，并不鲜见，之所以在歌剧学术史上一再被论及就是因为他的形式问题不符合所谓的歌剧美学原则，然而这只是歌剧学者的认知，思想史的学者并不这么认为，这种话剧加唱题材的戏剧形式融入了先进的文化精神。

4.20世纪40年代延安的歌剧创作——大融合

早期秧歌剧的音乐创作大部分是依乐填词，这个依是指陕北地方戏曲（曲牌音乐）与民歌小唱，这个剧也不再是短小的情节剧，是受过训练的专业作曲家的即时的融合之物，快速适应人民的、革命的文化生活。

《白毛女》的问世则是一部里程碑的著作（某些歌剧史学者的里程碑，这里不拟探讨过往语境中的秧歌剧、新秧歌剧、新歌剧等等），较之以往的秧歌剧有了新的变化，更具有较为成熟的歌剧形式，歌剧音乐的创作中有主题音乐（喜儿）的构思与实践，这是一个非常重要的音乐戏剧作曲手段，另外，剧中大量音乐是编创的一种成果，这得益于此时期大量受过西方音乐作曲技法的专业作曲家的劳动。表演上采用了斯坦尼斯拉夫表演体系，也用了民间戏曲表演模式。《白毛女》的问世是集体创作的成果，毫无疑问这部作品是一种成功的“融合”。这部歌剧契合了中共的意识形态，迎合了抗战的需要，在当时也是一种先进的文化形态，并不只是文本创作的成功。

5.建国初期体制内、学院派作曲家群体的歌剧创作掠影

新中国成立后,同其他的艺术形式一样,歌剧的创作经历了一段时间的高峰,“古为今用、洋为中用”的指导原则给新时期的歌剧创作定下了基本的调子，大量的优秀作品出现,比如中央戏剧学院1953年的《小二黑结婚》，原南京军区前线歌舞团1957年的《红霞》，湖北实验剧团1959年的《洪湖赤卫队》都是吸取戏曲音乐养料写就，宣叙调与咏叹调极富民族特色，其中《洪湖水浪打浪》至今仍然脍炙人口。1955年的《草原之歌》则是第一部从形式上接近西方大歌剧的创作，突破了民间唱法的约束，独唱，合唱、重唱交相辉映既有抒情性又有戏剧性。

6.近五十年来歌剧创作

“文革后”歌剧创作掀起了第二个高峰，代表作品就是中国歌舞剧院1987年上演的《原野》。

此后一大批作曲家都在歌剧创作上做出了贡献，比如谭盾、周龙，以及郭文景、现时的郝维亚，翟小松、贾达群、温德青、许舒亚等等，这些作曲家大都受到过专业的作曲训练，有些甚至还走出国门，亲身体验西方音乐文化，他们的歌剧创作以新的时代因素，更大的范畴融合了中西方文化。

“谭盾的五部歌剧均从中国的文化传统或与中国文化相关的历史中寻找创作源泉,它们是屈原的《九歌》、汤显祖的《牡丹亭》、陆羽的《茶经》，马克·菠萝的《马克·菠萝游记》，在用西方音乐体裁歌剧来承载的过程之中，又融合了西方当代的作曲技法、中国传统戏曲与民间摊戏的做法以及其他谭盾的个性手法”[7]

青年学者杨和平在其专著开篇如此对于谭盾的歌剧做上述终结，他的论述中出现了“融合”这个词汇。可谓一语中的。