缘起《画皮》，以“融合”之境谈我国歌剧（一）

（聊城大学音乐与舞蹈学院,山东聊城 252000）

发展和创新是时下语境里非常时髦的话语，人人要讲，事事时时要讲，文艺工作者亦不能脱逃。坊间阅读过青年学者满新颖学者所著歌剧史，其资料收集翔实，论证缜密，但整体叙述是一种发展的策略，不但比对作品的优劣，还将成熟的美学特征(必须是多声)贯穿整个歌剧史作品例证考察，似有教条、罔顾“辩证”的嫌疑，但他对我国歌剧的未来谈了一些实际、可行的策略；西方歌剧的发展在历史任何时期都是一个大议题，有作曲家或是借题发挥、或引发专论(著名的有直接对歌剧进行改革的格鲁克、瓦格纳）,学者也此持有浓厚的情愫，德国音乐学巨擘卡尔·达尔豪斯在其专著《音乐美学观念史引论》里收有《歌剧的传统与改革》一文，思辨与历史哲学成文字字珠玑，文章结尾处的话很值得思考。“前卫的与传统的可以相互作用”[1]，歌剧创作可谓是歌剧事业最重要的一环,我国现时的歌剧创作如何呢?歌剧的创作者处于什么样的时代语境呢?《画皮》的创作者秉持怎样的思路呢？传统与历史是要谈的,总是前人栽柳后人要乘凉，目的就是为了商讨歌剧的当代状况，究竟该如何为歌剧下定义呢?

歌剧是将戏剧、文学、音乐艺术、舞蹈、美术等融合在一起的为一体的舞台艺术。

“这样一个老套路的、没有生气的、结构笨拙的、头脑空洞的低劣鬼玩意儿，萧伯纳对萨尔杜的《托斯卡》这样写道，哦，如果他只是部歌剧倒也算了。萧伯纳作为话剧批评家和歌剧批评家均挥洒自如，而且他清楚地知道这两个角色间的区别”。[2]

上述引文都是对于歌剧本质认识吗？答案显然是肯定的。歌剧在我国文化中最初是异质性的，这造成了我们的创作在一定历史时期内一直在学习西方，正是由于这一点，我国歌剧史中出现了“新歌剧”“原创歌剧”“民族歌剧”“中国歌剧”“中国歌剧学派”等等，这反映了我国歌剧从业者对于异质性地融合到寻求自立、自强到期待绽放的诉求，一个多世纪的时间里取得成绩的同时也吵得不亦乐乎,近三十年来各类歌剧研讨会、学术史中成果不管什么样的文字形态表述,“音乐承载戏剧”总是被经常提及的一个话题。上文提及的“多声”就蕴含了这样的思路。

“《奔月》过于冗长的成因很大一部分是由于舞台所呈现的戏剧动作和音乐所呈现的音响没有建立内在的关联，而是彼此割裂，甚至是相互冲突的。主要表现为两点：一是，在某些场景中，乐队的声音和戏剧动作不匹配：而是在乐队间奏的时候，往往缺乏合适的戏剧动作来填入音响的时间流中”[3]。这是一个典型的“音乐承载戏剧”的批评思维,作者指出《奔月》艺术的内在同时性没有体现出同样的发展高度，就如上文萧伯纳所说‘它是部歌剧倒也罢了’。

美国著名学者约瑟夫·科尔曼的《作为戏剧的歌剧》为西方歌剧批评建立了一种非常高的标准，核心就是“音乐承载戏剧”。我国学者杨燕迪花费数年将此书付之于中文，于1992-1993年在《歌剧艺术》上连载发表，并与2008年成书，从目前的三大数据库的成果引用率来看，该著影响力不凡,对于歌剧的鉴赏、欣赏普及也起了不小的作用，恐怕对于歌剧创演来说也不无裨益。我国的创作者与学者也有类似的实践或理论，以“歌剧思维”最为有影响。

“歌剧思维”，20世纪八十年代由著名歌剧作曲家金湘提出，作曲家的本义是出于创作的考虑，提出歌剧创作者要按照“音乐戏剧”的规律去思考、处理歌剧中的各个创作要素。学者居其宏在其专著《歌剧美学纲领》中第二章花费大量篇幅并结合实例重新对之做了界定：“是从事歌剧创作的专业艺术家自觉按照歌剧艺术高度综合性特点，充分调动各个艺术手段，对所有参与舞台综合的诸元素（音乐、戏剧舞台元素表导演艺术及剧场进行有机综合和整体化和），从而使歌剧艺术综合美在舞台演绎中得到尽可能完善的体现”。[4]“歌剧思维”经过居其宏先生“互文性”①的再释，由金湘提出的歌剧创作实践本意，转换作为歌剧的重要美学思想，

清季民初以来,对于西方外来事务的接纳,国人存在比如‘中学为体,西学为用’,到毛泽东的“古为今用、洋为中用”的原则，蕴含了一种深刻的“融合”意识,从历史哲学上来说歌剧既是如此。如果说“音乐承载戏剧”“歌剧思维”是现时我国语境中歌剧创作、批评、研究的现代“范式”，那么融合则是一种前“范式”，《画皮》是一部怎么样的新作呢？是前还是后呢？恐怕要合两者兼而伦之。

一、楔子——《画皮》之融

《画皮》的演出中出现了男旦, 男旦是我国戏曲传统的文化符号，对于演唱歌剧出身的笔者来说可谓是一个不小的惊奇，惊奇的缘由是联想到了西方歌剧史中的一个现象或者说角色--阉人歌手，但现时其作为表演的角色已不存在。

歌剧在我国的发展已余百年,史上存在多种形式的戏曲因素融合尝试,比如戏曲化的表演、戏曲音乐的融入（但多是片段，或者是动机乐思,这取决于作曲家的创造力）,此次《画皮》中王爱飞设计了男旦（扮演女鬼）,那就意味郝维亚为这个角色写作了大量的音乐 ,如此将男旦与阉人歌手进行比较就不是关公战秦琼了,那将是中西歌剧文化与时代语境的对比，因为新的艺术创意还面临着歌剧内部的难题,批评者的责难以及观众是否认可。

歌剧(opera),1600年诞生于意大利，17世纪中叶在表演上出现了阉人歌手，他们具有非凡的歌唱技艺，观众为之趋之若鹜，一旦成名就身价倍增，“著名的阉人歌手卡法莱丽在葡萄牙宫廷两年的收入就够买下一块公爵领地了”[5]成名已久、训练有素的阉人歌手之所以能够引得瞩目以及获得巨额报酬,是因为他们具有稀缺的市场价值,但内在的根本原因却是不容忽视的----他们必须经受外科手术,还要经过长达十数年的严格声乐学习与刻苦的规训。

“上午，一小时发声训练基本训练，对着镜子练，同时纠正各种不正确的姿势、口型及面部表情，一小时文化课，在一小时练习较难的乐句或乐曲以提高演唱能力。下午半小时学习音乐理论，半小时即兴练习（给一短句，做即兴的声乐发挥），再一小时学习对位，一小时学文化，其余时间联系古羽键琴或作曲联系等。”[6]

由上述资料可知，阉人歌手在日常训练中以声音技术训练为主，表演为辅（目前史著中难以觅得歌手表演训练的材料），阉人歌手的存在有深刻的社会因素存在，是一定时期观众的审美心理、社会的市场需要，长达200年的时间意大利的歌剧成了歌唱剧，根本的原因与歌手炫技（阉人歌手）盛行有莫大的关联，这引起了歌剧作曲家的关注，导致了后来在西方音乐史上很重要的格鲁克歌剧改革。

我国的戏曲艺术自古就有男扮女或女伴男的传统，可谓是由来已久，就男扮女而言，“先秦的男巫，汉时”弄假妇人，魏之“辽东妖妇”、隋唐时期的‘优伶’至明清时曰男旦，可谓是名不至但质相同。清初时期，男旦行当在戏曲表演中占有很重要的位置 “自清初至道光，无论昆腔、京腔、秦腔所演剧目，莫不是以旦角声色取媚于观众”[7]，民国后期呈现一段繁荣，在中共政权建设过程中受政治色彩、意识形态影响，男旦作为一个行业逐渐衰落，但并没有完全消失，现时情况是我国舞台上男旦与其说是一种职业行当（剧院），毋宁是一种文艺工作者（男旦更多的是出现在各种媒体中），在体现艺术美方面偏重于静态传情（歌唱），身段展示为辅。

西方歌剧阉人歌唱演员与我国戏曲艺术中的男扮女（男旦）都是人类历史发展过程中的瑰宝，但却有着不同的文化根源与不同的艺术表现形式。观《画皮》之时，笔者的意象里飞快地出现了这么一副穿越图画——一部人类歌剧史，“歌剧诞生”“出现阉人歌手”“阉人歌手消失”“歌剧诞生在中国”“出现男旦”；有历史时间线索，但没有必然的逻辑联系。其实这就是《画皮》创作者王爱飞、郝维亚的融合之举,一种怎样的融合呢?如果仅是走进歌剧内部进行审美评论就要简单很多，比如人物塑造、营造气氛、音乐引发动作；再比如:男旦的一般性动作是用宣叙调来承载、还是运用戏曲模式甩腔，如果男旦参与复杂的戏剧进行，那么戏曲的板腔体是否能被写进重唱的多声部呢？看起来又陷入一个技术性的思路里了。

注释：

①“任何一篇文本的写成都如同一副语录彩图的拼成 ,任何一篇文本都吸收和转换了别的文本”。参见热拉尔·热奈特《隐迹稿本》载于热纳特《热奈特论文集》第69—77页.