试论中国古代文论中的“具眼”说

孙敏强 谢文惠

(浙江大学 人文学院， 浙江 杭州 310028)

“具眼”一开始是佛教的元关键词，早期的古汉语无“具眼”一词，而多以“具”“眼”两个独立的语素出现。随着佛教传入，“具眼”在佛经译介中组合成词，在传统的佛教意味与中国文化所赋予的新义的融合下，其语义进一步发展、演变，衍生出许多富有中国本土特色的文化内涵。“独具只眼”“独具慧眼”等成语的广泛运用，“诗眼”“文眼”“曲珠”等文学评骘术语的普遍流传，“具眼衲僧”“具眼者(人)”身份的尊崇与名位的争夺等，无不与“具眼”说的发展息息相关。“具眼”说源自宗教，逐渐移植至诗文、书画等艺术批评领域，其内涵更为丰富，其跨学科、跨领域的应用颇值得重视，但现今学术界对“具眼”说的论述若空谷足音，文论中“具眼”说的专门研究更是无人问津(1)现今关于“具眼”说的学术成果如吉光片羽，多以“具眼”代指其所研究的人物，并非将“具眼”作为研究对象，且集中于书画鉴赏领域，如：浮邱生《万卷虽多皆具眼——访我省藏书家何光岳》，载《图书馆》1987年第6期，第16-18页；王元建《鲁公具眼人谁继 永叔遗编字几存——陈鹏年自书五律诗卷》，载《收藏家》2007年第8期，第55-58页；郭怀宇《何为具眼——詹景凤的书画鉴赏活动及其观念》，中央美术学院2018年博士学位论文。跨界下的“具眼”说研究更是空白。。本文试图以动态的眼光对“具眼”一词追源溯流，对其内涵的演变进行历时性考察，围绕创作主客体的双重因素，探讨“具眼”说跨界所体现的学理现象，进而探究不同艺术乃至文化之间相互交流与影响的密切关系。

一、 “根”与“识”： “具眼”说的佛教文化缘起

“具眼”一词较早见于唐代佛典。佛教主要通过佛典汉译的宗教活动正式输入中土，且佛典汉译发展至隋唐臻至顶峰，“具眼”便是译经的产物。

从现存文献来看，“具眼”在译经中一开始并未被当作一个词语来使用。较早的玄奘编《阿毗达磨俱舍论》言“具眼等根”，这里“具”为动词，“眼”为名词，“眼”是佛家“六根”(眼、耳、鼻、舌、身、意)之首，指眼根，即“眼识发生之所依者”[1]1010，“具眼”意为“具眼根”。以“眼”为词根，佛经中诸如“净眼”“智眼”“普眼”“五眼”(肉眼、天眼、慧眼、法眼、佛眼)等术语皆可用来诠释“具眼”之“眼”，“具眼”此时可简单地理解为“具何眼”。眼根生眼识，“根”与“识”互存互补。眼识是“六识”的一部分，佛家向来捍卫“唯识无境”“境不离识”的根本主张：“色等极微，设有实体，能生五识，容有缘义，然非所缘。如眼根等，于眼等识，无彼相故。”[2]500“色”作为“六境”(色、声、香、味、触、法)之一，不离眼识。《阿毗达磨俱舍论》又道出眼根、耳根与鼻舌身三根的区别：“如是眼根虽见不至而非一切，耳根亦尔。”“所余鼻等三有色根，与上相违，唯取至境。”[3]77所取之境的宽狭受制于根，根不同，所取之境亦不同。眼根与能否见一切色没有决定与被决定的关系，色境的大小不受眼根的制约，耳根亦然；而鼻舌身三根只能反映与根相应的等量之境。因此，“六根”之中，“眼”尤为重要，其灵活性决定了其对应的“根”与“识”乃至“境”的与众不同，具眼根而后识眼见，然后入禅境，最终悟得玄妙真理，“具眼”成为佛教中智慧眼光的代名词。

自唐以后，“具眼”一词在佛教典籍中大量出现，如五代时期现存最早的禅宗典籍《祖堂集》言“眼在顶上”，将“具眼”与禅师挂钩[4]83，336。至宋代，印刷技术的发展大大避免了唐代手抄佛经之误，佛经得到了更为广泛的传播。“具眼”一词在宋代佛经中比比皆是，如惠洪《林间录》言若要辨得人之真伪，“直须具眼”[5]520，“具眼”之“眼”指眼识。“具眼”在《五灯会元》中的使用更是不胜枚举，多达三十余处，且多以“具眼禅人”“具眼衲僧”等表身份的词出现。宋代佛教渗透于文化领域，表现出不同于隋唐时代的另一种形式的兴盛：“佛教文教事业空前发展，自上而下地走向民间，对士大夫的影响、在民众中的影响、对社会生活和文化领域的渗透，都达到了相当的程度。”[6]296宋代诗僧大量诵读佛经，佛经的众多术语便入僧诗。如道冲、道宁、慧空等人所作的偈颂中多次出现“具眼”一词，且“具眼”多与“舌头”“顶门”等词连用，“顶门眼”在佛教中意为“最超常眼”，如“顶门具眼人”[7]105，将“具眼”的身份提高了一个档次。值得注意的是释惟一的诗歌《送孚藏主归江西》：“云卧胸中蟠万卷，舌端笔端皆具眼。评今论古知几何，寥寥百年骨不冷。”[8]39023“舌端笔端”以“具眼”形容，代表了佛典的两种形式：口头和文字形式。“具眼”已逐渐步入了艺术作品评鉴领域。

眼根、眼识和色境这一组序列逻辑互通，“根”是客观绝对的，以“色”为觉知，接收外尘境象；而“识”是主观相对的，以“境”为心性，了别诸般尘境。“根”与“识”是佛教“具眼”说最原始的内涵，基于眼的最根本的“识见”机能，“具眼”才具备摄取和认识外境的特殊功能，因此，“具眼”在众多领域中能有效发挥其自身的品评、识鉴作用自然不足为奇。

二、 “宗”与“趣”： “具眼”说禅理与文理互化

有唐以来，向佛喜禅渐成风气，尤其至宋代，有“两宋诸儒门庭径路，半出入于佛老”之说[9]437。宋代文人士大夫多习染于佛，他们多从文化层面理解佛典，或将佛经中的禅理、术语学以致用，或将这些禅理、术语转化为现实生活中的人生智慧，为艺术与文学创作提供理论依据。在佛儒互化的时代大背景下，“具眼”一词的宗教内涵与文学艺术内蕴互化，被赋予了更多的文化意义。

宋代书画审美趣向的代表黄庭坚，在诗文、书画等方面成就不凡。他自小受禅宗熏陶，且时入丛林，与僧人交游频繁。他与佛教思想渊源甚深，其诗文、书画自然受到佛家的影响。综观黄庭坚的作品，发现他援禅入文的现象最为突出，而禅学中的“眼”似乎成了其诗文书画论的“口头禅”。

其一，黄庭坚将“具眼”之佛理与书画论融会贯通。他提出：书法应“‘字中有笔，如禅家句中有眼’，直须具此眼者，乃能知之”[10]719，画作应“是中有目世不知，吾宗落笔风烟随”[10]1479。其所说的“眼”与佛教所提倡的“正法眼藏”一样，所谓“尽大地一只正眼”“有趣有宗”[10]1440。他参透禅之“眼”，以“具眼”评画：“文湖州《竹上 鹆》，曲折有思，观者能言之，许渠具一只眼。”[10]735“具眼”与“曲折有思”联系起来，谓书法含蕴丰富。在黄庭坚看来，“具眼”还有具几只眼之分，他评王羲之书法曰：“至如右军书，如《涅槃经》说伊字具三眼也。”[10]747他又说“三眼等诸缘，洞视非世目”[10]2353。从这个角度来看，黄庭坚提出的“具眼”论是有层次的。“三眼”非世俗所有，这里的“具三眼”可理解为“具第三只眼”。很多神祇造像都有第三只眼，此种巧合并非偶然，佛教中的“三眼”说即天眼观最成系统，“三眼”往往与异象、透视等神秘概念相关联，通常被认为是眉间轮的特殊潜能，这种潜能可通往心像开悟的门路。黄庭坚将王羲之书法赞为“具三眼”，可见他对王氏的高度颂扬，也说明了黄氏对“具眼”的熟参。对黄庭坚来说，“具眼”是书法技法的基础，“具三眼”更是对一个书画家最高的褒奖。

其二，黄庭坚使“具眼”之禅意与诗文论会合变通。黄庭坚提出的“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦”[10]201，与圆悟克勤的“不妨句中有眼，言外有意”(2)圆悟禅师《碧岩录》第二十五则“莲花拄杖”，(北京)华夏出版社2009年版，第175页。黄庭坚有诗云：“昭觉堂中有道人，龙吟虎啸随风云。”史容注“道人”当是圆悟禅师克勤。如出一辙，黄氏的“有眼”“无弦”多指禅意。一方面，黄氏熟参佛家“法眼”“道眼”，其《黄龙心禅师塔铭》曰：“庭坚夙承记莂，堪任大法，道眼未圆，而来瞻窣堵，实深安仰之叹。”[10]853其《题意可诗后》曰：“若以法眼观，无俗不真。若以世眼观，无真不俗。”[10]665“眼”意为认知事物真相、观照真理的眼光。另一方面，黄氏借文字禅以索解“宗趣”，其《自评元祐间字》曰：“字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉！”[10]677《论写字法》曰：“字中无笔，如禅句中无眼，非深解宗理者未易及此。”[9]71《答洪驹父书》曰：“凡作一文，皆须有宗有趣，始终关键，有开有阖。”[10]474诗文之“眼”与佛家之“眼”相契合，宗趣是禅门的第一要义，而深解宗趣的途径唯有悟得。“具眼”便是悟得的关键，它既指创作主体应有的审美修养和精神状态，又指写诗作文要如同参佛意宗趣一样，悟出文字的妙处。正如释惠洪《李道夫真赞》所言：“眼盖九州，韵高一世。”[11]362他将“韵”和“眼”并论对举，又引用黄庭坚之言道：“此(东坡《海棠》诗)皆谓之句中眼，学者不知此妙语，韵终不胜。”[12]23表明“具眼”是诗文造语之工、韵味无穷的前提条件。

黄庭坚“于义理得宗趣”[10]477，援“具眼”禅理入书画诗文的理论影响了后来一大批诗画论者。如李之仪以“具眼”评价黄庭坚诗歌：“鲁直具正偏知，为世矜式，不应如是。然予与之厚，雅爱其善游戏，而于游戏中，未尝不出眼目。”[13]306李氏所言“具正偏知”与黄庭坚“以翰墨作佛事”(3)元好问《暠和尚颂序》记李屏山语云：“东坡、山谷俱尝以翰墨作佛事，而山谷为祖师禅，东坡为文字禅。”见元好问《元好问全集》(下)卷三七，(太原)山西人民出版社1990年版，第55页。的“具眼”说相印证；又言黄氏于游戏中“出眼目”，强调了眼目对悟解及识取宗趣的重要作用。元好问也采黄氏之论评价黄氏之诗：“黄鲁直天资峭拔，摆出翰墨畦径，以俗为雅，以故为新，不犯正位，如参禅着末后句为具眼。”[14]78元好问称其禅诗的末句为“具眼”，原因在于其禅诗“以俗为雅，以故为新，不犯正位”，“不犯正位”成为研读黄庭坚诗歌的金针和利器(4)“不犯正位”，本是曹洞宗接引学者、示悟度人的语言技巧，也是研读黄庭坚诗歌之关键。参见张高评《〈诗人玉屑〉论言用不言名——不犯正位与创意诗思》，载《山西大同大学学报(社会科学版)》2009年第5期，第51页。。此“具眼”代指黄庭坚的诗歌风格，也代指其诗中之“眼”和诗之精髓。元代陶宗仪《书史会要》卷九引黄庭坚语云：“作字须笔中有画，肥不露肉，瘦不露骨；正如诗中有句，亦犹禅家‘句中有眼’，须参透乃悟耳。”[15]417陶宗仪笔下的“眼”虽然只是对篆隶书法点画形质的要求，但实际上已融合了书画、佛道、诗学三方面艺术风格的内涵，颇具典型意义。

“具眼”本于佛理，众多书画家、诗文家援其“宗趣”之意入批评领域，禅理与文理会通，“具眼”遂成为书画、诗文和禅道的结合体。“眼”源于佛家“根、识、境”，而后演变为“作品意境或形象体系的关键性部位和中心意象”[16]106，中国古代文论中的“句眼”“诗眼”“文眼”乃至“词眼”“曲珠”之说与“具眼”说不无关系，兹不赘述。“具眼”以其固有的审美意味和禅学义理，成为“观者当用”的传统评鉴术语，亦成为中国古代文论的诗性话语。

三、 体与格： “具眼”于诗文书画批评中会通

宋代以降，书画诗词全面发展，“具眼”的运用由译经领域逐渐扩展至诗文批评与书画批评领域。古代文人多是全才型文人，他们的诗文观和书画观相互影响，故“具眼”一词遂成为诗文和书画批评的重要术语，于诗文和书画批评中会通化成，表达同样的风格趣向和审美旨趣。

于诗文批评领域，“具眼”主要用于评述他人诗文或诗文理论。较早许《彦周诗话》曰：“东坡祭柳子玉文：‘郊寒岛瘦，元轻白俗。’此语具眼。”(5)胡仔《苕溪渔隐丛话》、蔡正孙《诗林广记》皆收录此语。参见何文焕辑《历代诗话》(上)，(北京)中华书局1981年版，第384页。宋之思辨理性盛行，争辩不休，许以“具眼”评价东坡论郊岛元白，一方面称道苏轼独到之论，另一方面也体现了自己“论道当严，取人当恕”的包容性。再如曾幾《次程伯禹尚书见寄韵》“胸中具眼世莫知，笔端有口公能说”[17]23，赞程伯禹具眼于胸，口诉笔端，这里的“具眼”是胸中之“眼”，“眼”的内涵似乎更为抽象，使人自然联想到后世郑板桥的“胸中之竹”论，郑氏之论在某种程度上可以说是对曾幾“具眼”说的赓续。曾幾之说显然是附会“意在笔先”及“趣在法外”，“具眼”说亦可作为古代言象意之辩的组成部分。以上皆借“具眼”赞美他人，如此类者更仆难数(6)再如南宋王霆震《古文集成》卷八收录张子韶语：“予闻陈伯修云：《喜雨亭记》，自非具眼目者，未易知也。”体现了陈氏对苏轼《喜雨亭记》的高度赞扬。见曾枣庄编《三苏选集》，(成都)巴蜀书社2018年版，第464页。。此外，也有使用该术语指摘他人者，如范晞文《对床夜语》评论“四灵”曰：“四灵，倡唐诗者也，就而求其工者，赵紫芝也。然具眼犹以为未尽者，盖惜其立志未高而止于姚、贾也。”[18]10范氏表达了他认同四灵倡导学唐诗的诗学观点，且认为此观点只有“具眼”者才能提出，然而这里的“具眼”并不完满，也有“未尽”之处，范氏惋惜四灵“立志未高而止于姚、贾”，认为诗歌仅在技巧上拥有辨识度还不够，更重要的是具有诗歌之志。

于书画批评领域，“具眼”用以观书法、评绘画。如明代书画家、文学家孙凤《孙氏书画钞》载画家陈复言曰：“古人不可见，所可见者纸上之遗文耳，故诵其诗律者，如闻其言；观其诗法者，如对其人。公所谓百世士者，讵非此耶，惟具眼者知之。”[19]882这里立足于诗文书画的关系，表明了“具眼”说的普适性。孙氏跨越诗文书画多个文艺领域，才得以有高超的甄别能力，不至于在鱼目混珠的诗文书画市场缺少判断力，其《孙氏书画钞》也因此成为当时书画家案头必备之书。另有以“具眼”论书法字体之例，如明代赵崡《石墨镌华》云：“余合数碑观英公书，似当以正书第一，篆次之，分隶又次之，不知具眼者谓之何？”[20]61赵氏认为具眼者需要懂得区别楷书、篆书、隶书等多种字体。

实际上，通观诗文和书画批评领域，二者相通之处比比皆是，这一定程度上和古代通才式的教育模式有关。“具眼”一词在这样的文化土壤中不断被援引和借鉴，反映了诗文论与书画论之间殊途同归的关系，具体表现在二者观点的暗合或风格趣向的一致上，即以不同的论述途径表达一样的审美眼光和终极本旨。批评家们在论述艺术作品的风格体式、品位高低时，借助“具眼”进行阐述，力求使抽象索然的理论变得形象生动，其中最值得一提的是李东阳的“具眼”说。

李东阳沿袭费衮以“具眼”观王安石诗(7)《梁溪漫志》以“此非具眼者不能”称道王安石咏史诗。见费衮《梁溪漫志》卷七，(西安)三秦出版社2004年版，第203页。评价道：“其(王安石)咏史绝句，极有笔力，当别用一具眼观之。”[21]287-288更重要的是他还发展了“具眼”说，且明确提出了“具眼”与“格”的关系论：

诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辨五色线，此具眼也。费侍郎廷言，尝问作诗，予曰：“试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。”[21]24

首先，李东阳将“具眼”“具耳”并提，一方面是对佛教中具耳、目等六根的继承，另一方面结合了“具眼”的眼光辨识意义和审美风格之义，使具耳、目的内涵更加综合全面。其次，他认为“眼”的对应范畴为“格”。“格”在李东阳看来范围极广：一为体制，“古诗与律不同体，必各用其体，乃为合格”[21]6；二为格律，“音响与格律正相称”[21]60；三为规格，“(庄昶)晚年益豪纵，出入规格”[21]192；四为风格，“汉魏以前，诗格简古”[21]205；五为格力，“格力便别”[21]228。因此，“具眼”识辨的对象包括诗的体制、格律、规格、风格、格力等，就如同“月下隔窗辨五色线”一样，识辨要精、要准，“十不失一”。此外，他首创“耳主声”，“声”指声调、音律等。由此，“具眼”“具耳”分别指向诗歌的体格和音乐因素，二者融合为一，正与李东阳主张的“格调”说相呼应。眼观与耳听相比较而言，李东阳更强调眼识，他认为“具眼”所识的格调乃为“时代格调”，且是“发人之情性”[21]21的格调。同时，他也亲身实践了其“具眼”论：“诗之为妙，固有咏叹淫泆，三复而始见，百过而不能穷者。然以具眼观之，则急读疾诵，不待终篇尽帙，而已得其意。”[21]124以“具眼”观诗，不但可辨其体格，还能察其意，李东阳笔下的“具眼”不仅具有辨体意识，还涵盖了辨诗情和诗法之意。

继李东阳将“具眼”引入诗文体格批评领域后，后来诗文评论家纷纷效之，具体涉及两个方面：一是评文人品格和眼光；二是评诗文风格和体式。

明代李贽文中曾多次出现“具眼”一词，多指一个人的才能，如他赞顾右丞说“聪明具眼”[22]481。又曰：“当今人才，必不能逃于潘氏藻鉴之外，可以称具眼矣。”[22]30意思是说具眼之才应该经得起品藻和鉴别。除了以“具眼”评价诗人外，另有以此评文人观点者，如焦竑赞“裕陵评李白有轼之才无轼之学，可谓具眼”。这样类似的例子在诗话中极为常见，其中，最典型的莫过于胡应麟的《诗薮》。胡应麟曾多次以“具眼”称道诗人们独到的眼光和见解：“李于麟云：‘唐无五言古诗而有其古诗。’可谓具眼。”[23]35李氏“唐无五言古诗而有其古诗”的观点是明清时期争论不休的诗学论题，胡应麟站在诗歌风格和诗歌体裁的立场上推崇这个观点，可见其鲜明的诗学尊体思想。同时，胡氏还以“具眼”表达对清新平淡诗风者的赞赏：“(六一)推毂梅尧臣诗，亦自具眼。”[23]209需要注意的是，胡氏多以“具眼”表达辩证性观点：他以“具眼”观“世希大雅，或以为过盛唐”的晚唐绝句，认为“不待其辞毕矣”[23]122；以“具眼”称道颜之推评萧悫之诗，认为“虑思道不以为然”[23]278；以“具眼”评“宋人推(杨蟠诗)壮而欧以为粗豪”，“然粗豪易见，寒俭难知，学者细思之”[23]98……以上皆乃胡氏对他人诗论的公允评价，也间接地表达了他自己的诗歌主张。诗话中用“具眼”评价诗文的例子还如明人何良俊在《四友斋丛说》中称钟嵘《诗品》为“具眼”(8)何良俊曰：“盖显然明著者也，则钟参军《诗品》，亦自具眼。”见何良俊《四友斋丛说》卷二四，(北京)中华书局1959年版，第214页。。谢榛《四溟诗话》序言：“四溟山人，眇一目，称‘眇君子’，然其论诗，真天人具眼，弇州《艺苑卮言》所不及也。”[24]1再如翁方纲《石洲诗话》评王渔洋“从人借宋、元人诗集数十种，独手钞《所安遗藁》一卷，良是具眼”[25]89。潘德舆的《养一斋诗话》记载：“王新城谓姚氏《唐文粹》别裁具眼，其书颇贵重于世，犹惜其雅俗杂糅，未尽刊削。”[26]3527将《唐文粹》提升到较高的高度，而此时“具眼”并非堪称“完美”，潘氏的意思是说：即使《唐文粹》可称“别裁具眼”，也不能忽略此书“雅俗杂糅”等缺点。

可见，“具眼”至宋代成为当时人所共识的诗画批评术语。根据这样的书画和诗文审美导向，宋代的诗画品评有了更为精确的标准。除了书画和诗文批评领域，“具眼”一词逐渐渗透到小说和戏曲批评领域(9)如明末清初剧作家邹兑金的《空堂话》中主人公是明万历间著名的“狂人”张敉，杂剧称他为“具眼的道他作人无长物，兴至把胡荽撒去；有识者却道是终日无鄙言”。这里“具眼的(人)”与“有识者”相对。参见邹式金编《杂剧三集》卷之五《空堂话》，(北京)中国戏剧出版社1956年版，第161页。，对这些文体的批评也产生了一定的影响，不一一胪列。

四、 真与伪： “具眼”共鉴及“具眼者”之异趋

鉴藏领域最讲究“眼识”，“具眼”一词最强调的也是“眼识”，于是该术语自然而然地就进入了鉴藏群体的视线内，也“卷入”了诗文书画市场化的浪潮之中。宋代作伪现象规模化蔓延，众多诗人对此纷纷发出感慨：“是名无尽藏，具眼悉和融。”(郭印《无尽桥》)“穷诹远引商是非，具眼落落多传疑。”(王易简《咏保母帖》)宋代向佛习禅的文人往往集书画家、诗人等身份于一身，常化用此禅宗术语于诗文书画论中，于是，“具眼”一词在诗文和书画鉴藏领域表达相类的鉴定方法与审美趣向。

首先，“具眼”大致可用以勾勒目鉴方法的基本轮廓。张丑在其《清河书画舫》中归纳了鉴定书画的四条要诀：观神韵、考流传、辨纸绢、识临仿，其中以“观神韵”为第一要旨，并说道：“字数虽不多，而古意具在，观于此者……共看具眼，则山阴自誓之文不孤矣。”[19]355张氏总结的鉴定方法深得古人品鉴之壸奥，此法仍受用于今世。在诗文鉴别方面，“具眼”多用以阐发诗文的编选方法。如陆游《冬夜对书卷有感》诗言“万卷虽多当具眼，一言惟恕可铭膺”，主张选书时须有较高的辨识力。面对卷帙浩繁的书海，书籍市场如同绘画市场一样，真假不清，良莠不齐，“具眼”是选择好书的必要条件。其次，不少鉴藏家提出应用“具眼”识真伪。王羲之的《兰亭序》临摹版本多样，临摹技术也极为高超。宋高宗赵构在其《翰墨志》中言：“然右军在时，已苦小儿辈乱真，况流传历代之久，赝本杂出，固不一幅，鉴定者，不具眼目，所以去真益远。惟识者久于其道，当能辩也。”[27]1这里，“具眼目”成为鉴定真品与赝本的前提，宋高宗以为只有经验丰富的“识者”才有这样的眼力和辨识力。此外，亦有主张以“具眼”辨诗歌伪作者，如袁宏道评《拟古乐府》曰：“乐府之不相袭也，自魏、晋已然。今之作者，无异拾唾，使李、杜、元、白见之，不知何等呵笑也。舟中无事，漫拟数篇，词虽不工，庶不失作者之意。具眼者辨之。”[28]577严羽以“具眼”观诗文语言，辨诗文风格，进而推断诗歌的真伪。其《沧浪诗话·考证》曰：“杜注中‘师曰’者，亦‘坡曰’之类。但其间半伪半真，尤为淆乱惑人。此深可叹，然具眼者自默识之耳。”[29]235在以“具眼”择诗上，严羽十分细致，他所说的“师曰”“坡曰”实乃说话体的一种，结合他在《答吴景仙书》中所言“仆于作诗，不敢自负，至识则自谓有一日之长，于古今体制，若辨苍素，甚者望而知之”[29]252，可得知，严羽通过说话体的不同来判定诗歌风格及真伪，“具眼”在此便发挥了判断作用。再如庞谦孺诗言“君今学诗叩妙理，颇已具眼识精粗”(10)庞谦孺《表侄赵文鼎监税传老拙所定〈九品杜诗说〉正宗，作诗告之》，见华文轩编《古典文学研究资料汇编：杜甫卷上编》(第一册 唐宋之部)，(北京)中华书局1964年版，第416页。，“精粗”既可以指诗歌版本的精良粗劣，也可以指诗歌文字的精密粗疏，还可以指诗歌内蕴的多寡厚薄。明代杨慎《升庵诗话》认为“具眼”可鉴别时代风格，他评价李郢的《上裴晋公》一诗为“晚唐之绝唱，可与盛唐峥嵘，惟具眼者知之”[26]4030。不难发现，“具眼”在诗文书画鉴藏领域中的运用范围极大，不仅用以辨识作品真伪，还用以鉴定作品风格。

鉴藏家要求善于辨识，他们对作品真伪、风格的判断和取向都直接影响了后世鉴藏家的判断。同时，随着不同经验和方法的传播与影响力的扩大，某些鉴藏家也成了时代鉴藏风气的引领者，即所谓的“具眼者”。“具眼者”一词也源于佛经。佛学将禅林中能透见一切现象之实相者称为“具眼者”，故佛教中有“具眼衲僧”(11)《碧岩录》第九十九则“肃宗十身”：“若是具眼衲僧眼脑，须是向毗卢顶上行，方见此十身调御。佛谓之调御，便是十号之一数也。”参见圆悟禅师《碧岩录》，(北京)华夏出版社2009年版，第574-575页。之说。《宗镜录》云“具眼人”，这是对具有高明禅术之人的极高褒扬。元代萧士赟《分类补注李太白诗》论及李白伪诗时曾多次提及“具眼者”，如：“按此篇造语叙事，错乱颠倒，绝无伦次，董龙一事尤为可笑。决非太白之作，乃先儒所谓五季间学太白者所为耳。具眼者自能别之……”[30]2710意谓李白之作自有风格，“具眼者”可通过李白诗歌风格辨定真伪。与黄庭坚并为宋四家之一的书画家米芾在其《海岳名言》中也记载，因蔡京识得米芾书法“太遽异”，故米芾赞蔡京为“具眼人”[31]3。“具眼者”在各个领域都拥有崇高地位和声望。值得说明的是，据初步统计，在使用频率上，“具眼者”于书画鉴藏领域的使用远远超过诗文批评领域。明清时期诗文批评领域“具眼者”的内涵基本沿袭唐宋，而书画鉴藏领域“具眼者”则慢慢染上功利色彩。这和书画鉴藏家们格外重视“具眼”之名位不无关系，关于“具眼者”的悄然争夺之战要从王世贞开始说起。

明代中期，吴派绘画备受追捧，沈周、文徵明等吴门画家把持着当时赏鉴品评的原则，并引领着鉴藏的主流方向，于是被称为明代鉴藏活动中的“具眼者”。而兼具书画家、画论家身份的学者型鉴藏家王世贞评浙派代表画家戴进为“具眼”“最高手”，他不因戴进“生前作画不能买一饱”及画价低而否定戴氏绘画的造诣，体现了他以风格不同而非以门户和画价作为绘画优劣的鉴定取向和评判标准。王世贞为浙派画家进行辩护，无意于鄙夷吴派画家。他的意图在于为戴进这一类职业画家的作品树碑立传，使戴进等人在画史上有一定的地位，而这样的“具眼”地位太高，以至于成为明后期书画家与鉴藏家论争的焦点。诸如詹景凤、项元汴等人，竟成了“具眼”奔竞之士。詹景凤借方司徒采山公(方弘静)之口自夸为“具眼”，同时贬低王世贞的地位：“曩者但称吴人具眼，今具眼非吾新安人耶？”[19]38这里的“具眼”带有明显的地域之争的色彩，可想而知当时江南鉴藏界名位竞争十分激烈。同时，詹景凤的《东图玄览编》中还记载了更为自负者项元汴的一段话：

今天下谁具双眼者？王氏二美则瞎汉；顾氏二汝眇视者尔。唯文征仲具双眼，则死已久。今天下谁具双眼者？意在欲我以双眼称之。……今天下具眼唯足下与汴耳。[19]54

项元汴视别的鉴藏者为“两眼瞎”“单眼瞎”，且自矜为“天下具眼”，足以看出此人无知而浅薄。虽然这段话源自项元汴，但项氏在自赞之际不忘夸詹景凤。不论詹氏出于何种意图记录此话，都足可管窥到当时书画鉴藏领域的一些口舌之争，而这场纷争的最后“赢家”却是董其昌。他曾说米芾“不足称具眼人”，而自诩为“三百年来一具眼人也”，否定了所有前辈。明代及明以后“具眼者”之辩，皆可视作争抢时代鉴藏地位的体现。鉴藏家们对“具眼”的争论实则是一场关于鉴藏的主导权的唇枪舌剑。

诗文批评和书画鉴藏领域中持“具眼”观点识鉴艺术者屡见不鲜，“具眼”在其中发挥着同样的鉴别作用，异轨而同奔。从两个领域的不同侧重点来看，诗文批评中的“具眼”重作品风格与水平高低，更强调鉴赏；而书画鉴藏中的“具眼”多针对作品真伪、鉴藏方法和鉴藏者名利地位，强调鉴定。但从识鉴的出发点和落脚点来看，二者的“具眼”内涵皆源自佛教文化，皆旨在以去伪存真的立场鉴赏艺术作品，力图给出一个公允的评价，进而还原艺术作品的本来面貌。

五、 结 语

由此看来，“具眼”一词从佛教术语扩展为品评术语和鉴藏术语，兼具评价功能和辨识功能，其内涵由佛教中的禅理扩展为诗文书画批评中的文理，涵括了评鉴作品风格和体式、总结作伪伎俩和辨伪方法等含义。它在不同时代、不同领域的发展，说明了随着时代的发展，文学中的流派思想愈加激烈、辨体意识更为细致；它在诗文领域和书画领域的双向发展，表现出不同艺术之间的交锋融合和同样的指归。文人们借“具眼”的禅宗禅趣思考虚静澄明的主体状态，进而推至博观约取的评鉴和创作过程。在此过程中，主客体双重因素并存，批评家们最后又回到“具眼者”主体本身，去伪存真，表现了他们对创作主客体身份的自觉体认。“具眼”说以较强的包容性和丰富的内涵跨越了诗文批评和书画鉴藏等多个领域，融诗书画禅于一体，一方面表达了学者文人型的书画鉴藏家们对传统艺术的认同和超越；另一方面也反映了中国古代文艺批评一体化的哲学特征。所谓“具眼”实则就是中国人认识艺术进而把握世界的方式，即通过身体乃至生命来感知、认识世界。这种方式是具象且一致的，既表现了不同艺术门类各自不同的独特性，又表现了不同领域之间的联系和内在统一性。