论贾樟柯的底层叙事策略

张猛

摘    要：作为第六代导演的代表人物，贾樟柯的镜头始终聚焦在底层人物身上，但是不同于第五代导演对于农村人物的“奇观化”、“文化寻根”的反思性策略，在社会环境变迁后，他有自身的一套底层叙事方法，主要表现为突出个人与时代之间的张力关系、底层民众无力的宿命感以及迎合西方“中国想象”的文化心理，本文将从以上三个角度，分析贾樟柯的底层叙事特点。

关键词：贾樟柯;底层叙事;第六代导演;个人;时代

在第六代导演中，贾樟柯是最具有代表性的人物。其作品在国外艺术电影节屡屡获奖，但是纵观其电影拍摄历程，不论其题材的变化，内在的叙事策略则保持有相对的稳定性，这也是其获得国际认可以及在艺术片领域享有盛名的重要法宝。

一、个人与时代发展的矛盾关系

在贾樟柯的电影中，最为明显的特征便是他的每一部作品都表现出个人与时代之间的复杂关系，时代发展与普通民众之间的矛盾纷争。在《三峡好人》中，三峡工程的建成本身是标志着中国国力的迅速增长以及其工业化水平的稳步发展，并且作为中国最大的水利工程，也将是惠及千百万民众的民生项目。但是，即便如此，对于三峡大坝下游的普通民众来说无异于是一种流放，在传统文化根深蒂固的中国，他们不得不离开祖祖辈辈赖以生存的故土，对于祖先遗产的舍弃所带来的负罪感，是多少物质补偿也无法弥补的心理缺憾。这项工程的本身代表着时代的进步，但是对于这些普通民众来说则是不能承受的家园之殇，时代发展与个人命运之间的张力关系表现的尤为紧张。

《站台》中的文工团，在改革开放以前受到县政府的财政支持，但是在改革开放以后，类似的文公团体都被要求“自负盈亏”，市场经济大潮下，人们不再热衷于以前千篇一律的样板戏以及革命戏剧，受到西方文化的强烈冲击，追捧港台明星文化成为新的时代潮流。邓丽君、香港四大天王、霹雳舞、卡拉OK成为那个时代最时髦、最先锋的时尚文化。不可否认，经济体制的改革有效的提高了社会生产力，极大的促进了个体的生产积极性，但是对于特定的人群来说，则意味着成为时代发展的弃儿。文工团的成员大部分是风华正茂的年轻人，接受了西方文化的洗礼，但是由于特定时代政治政策的影響，他们无法走出闭塞落后的小县城，造成身与心的二元分割。他们看不到自己的未来，只能在火车站旁边追着奔驰的列车发出短暂的欢呼，而喧嚣过后，则又是一片死寂。时代的发展确实是带动了一部分人，他们拥有敏锐的嗅觉，成为社会变革中的弄潮儿与受益者，但是更多的人则在时代变革中茫然不知所措，最终由于无法继承上一代的社会经验而成为社会骤变过程中的牺牲者。

二、茫然无力的宿命表达

纵观贾樟柯的电影作品，主人公的命运几乎没有随着故事情节的变化而发生任何的改变，《世界》中从农村走出来的年轻人，他们沉湎于一座微缩版的世界公园，这里有埃菲尔铁塔、白宫、巴黎圣母院等，你可以在十分钟内走遍整个世界，可是就像这座公园本身的虚妄性一样，他们只是没有能力乘坐飞机走出国门的人对于大千世界的一种意淫，在短短的十几分钟内完成自己走向世界、成为具有国际化高端人士的幻想，但是在梦醒后，仍然需要面对琐屑的日常生活。这些农村出身的年轻人并没有在“世界”中完成自我蜕变，反而更加迷失在光怪陆离的都市中。

《天注定》中到工厂上班的农村青年，一开始怀着到城市改变命运的强烈梦想，但是社会现实一步步对这个并没有丰富社会关系于社会阅历的年轻人进行了超出其承受能力范围的打击，当他以为自己可以在爱情中得到拯救时，却不想看似天使的姑娘已经是带有孩子的母亲。当然，她的要求以及看待事物的眼光显然高于这个不谙世事的少年，她明确的知道眼前的男孩无法承担起养活她们母女的重担，所以所谓的爱情，只是一场短暂的失意人之间的相互取暖，但这种暧昧关系永远无法发展成为可以相互扶持的稳定伴侣。爱情失意，亲情更显的赤裸裸的无情，他的母亲只是一味的向他索取钱财，而丝毫不关心自己儿子在他乡的生活状况。友情更是让位于经济利益。在物质极度匮乏的状况下，精神又找不到任何的寄托，而前途则只能淹没在日复一日重复劳动的工厂中，毫不犹豫的那一跳，没有失望、没有绝望，只是不愿再活在这冷冰冰的世界中。

《小武》中的主人公整日浪迹于小县城中，本来就一无所靠，却一直坚守着传统道德，江湖义气。信守自己的诺言，在发小结婚时送他自己所能付出的最大的贺礼，却不想被已经发达的朋友嫌弃礼品来路不明，并且不再愿意与之继续交往，因为他们不是一路人，他不愿再与小武这样的扒手有任何的瓜葛，虽然他发迹的过程中比小武的偷盗更为不耻。影片的结尾，小武被警察铐在电线杆上，承受着众人炽热的目光，他的命运并没有任何的改变，并且更加恶化。纵观贾的作品，主人公的身上散发着一种强烈而有无力的宿命感，所有的人物并没有人生中的转折，只是按照既定的路线进行，从边缘人物成为社会所抛弃的对象。这种宿命感所散发的悲剧色彩，也是贾电影受到追捧的重要原因之一。对于中国大部分的普通民众来说，一夜暴富、功成名就只是茶余饭后的谈资，更多的人只是在自己既定的位置上默默耕耘，所以贾的电影更能引起众人的共情。

三、迎合西方观念的“中国想象”

在以张艺谋为代表的第五代导演中，他们更加热衷于在中国农村寻找国民性，找到中国的文化之根。但同样，为了满足西方的他者心理，他们过度的展现出传统中国的民俗、仪式、长老统治，张艺谋的很多作品被称为“假民俗”，比如在《红高粱》中抬轿的吆喝，《菊豆》中的挡棺以及《大红灯笼高高挂》中的点灯灭灯，这种民俗是否真实存在仍有疑问，但是通过这种奇观化的表达，满足了西方社会对于古老中国的想象。而自近代中国落后于世界后，我们的文化心理就是要努力得到西方社会的认可，西方社会的观点称为评判民族进步与否的重要标尺。这种寻求强势文化认同的心理导致了一种迎合主义，为了得到对方的承认而不惜歪曲自身。

到了第六代导演，贾樟柯是典型的“墙内开花墙外香”。他的许多作品在国内并没有得到公映权，并且还受到电影审查单位的严重警告。但是即便如此，并没有改变他反映小人物生活状态的步调。他不像第五代导演那样注重宏大叙事，寻找民族之根，而是将目光投向社会边缘人物，更加注重个体表达。然而，在初期展现出年轻人在社会变革中的茫然无措外，其后期作品中更加注重苦难化叙事。社会发展的浪潮中必然使一部分人被淹没在浪花之下，但是他们的结局是否如同电影中表现的如此凄然也尚有存疑，政府政策的转变，社会福利的不断提高，对于底层民众相关扶持力度的增大，这些对于普通民众的生活都有一定程度的改观。在社会转型初期泥沙俱下的状况下就决然的定义了底层民众的命运，显得有些由于短视而造成的过度的悲天悯人。贾并非不知道时代发展在长远来看，对于每一个普通人都是有利的，但这种苦难化叙事正是西方社会所乐见的。在他们的眼中，中国改革开放的巨大成就是建立在牺牲广大民众的基础上，他们宁愿相信中国的普通人仍然挣扎在温饱线上，而贾樟柯的电影无疑对于他们的想象来说是一种确认。

《任逍遥》中的斌斌在面对国家申奥成功的整体欢腾中，忘却了个人的江湖恩怨。为了女友借下高利贷，最终走上抢劫银行的违法犯罪道路。其悲剧结尾隐含着一种戏剧化的处理。相比于小武，斌斌最终的命运则显得尤为刻意，并不是说此类事件在社会中并不存在，而是对于大多数年轻人来说，更倾向于小武式的茫然，走入极端可能只是为了情节需要。虽然此段剧情是贾樟柯在看到一则报道后的想象，但是报道本身就是以日常难以出现的事件来博取人的眼球，其内容并不具备社会代表性。但是在熟知国际电影节的评价标准后，此类方法便成为获取国际社会认可的不二法门。

总而言之，贾樟柯在其作品中重点突出时代发展与个人生活的紧张关系，由此展现出底层人物深深的无力感与宿命感，在某种程度上，它反映出中国社会转型中所出现的一些不可避免的社会问题。但是这种现象并不具备整体代表性，而是导演自身迎合西方视角的一种叙事策略，在对其作品的艺术性进行肯定的情况下，更要对其表达内容所一以贯之的内在手段有清晰的认知，从而达到对其作品更为全面与客观的把握。

参考文献：

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[3]王少雄，刘凯.贾樟柯电影底层叙事的现实维度[J].电影文学，2016（12）：57-59.

[4]卫柔羽. 从美学视角看贾樟柯电影的坚守与转变[D].云南大学，2019.