《怜悯我吧，上帝》作品分析与演唱处理

【摘要】《怜悯我吧，上帝》是巴洛克时期意大利作曲家亚历山德罗·斯特拉代拉（1644-1682）创作的一首意大利古典艺术歌曲。它的歌词较简单，但由于歌曲较长的篇幅、浓厚的宗教色彩和极具时代特色的写作手法，加之外界对该作品的介绍和分析比较少，演唱者在歌曲气息的控制和情感的把握等方面都存在一定难度。本文将通过对该作品的谱面分析与演唱方面的技巧处理，与大家一同领略该作品所蕴含的艺术魅力。

【关键词】《怜悯我吧，上帝》;作品分析;演唱处理

【中图分类号】J652                       【文献标识码】A                      【文章编号】1002-767X（2020）11-0114-02

【本文著录格式】刘晏孜.《怜悯我吧，上帝》作品分析与演唱处理[J].北方音乐，2020，06（11）：114-115.

一、歌曲创作背景

巴洛克（baroque）一词源于葡萄牙语baroco，原意指形状不规则的珍珠。在音乐史上，巴洛克用来代表1600-1750年这一相对时间段的音乐。巴洛克音乐是一种宏伟壮观、华丽热情又充满活力的音乐，常强调情感的表达与戏剧性的对比，在细节上也十分注重装饰性。

巴洛克时期是欧洲从封建主义走向资本主义的过渡时期，在这两种体制的不断斗争中，基督教教会虽屡受冲击，但地位仍旧居高临下，势力强盛，难以撼动;与此同时，人文主义精神持续发展，涌现出了大批具有批判、探索精神的伟大人物，以上种种因素使人们能更理性地认识神，并通过《圣经》、借助音乐这两种手段来理解基督教教义。因此，巴洛克时期音乐创作的主要特征之一便是对宗教题材的运用。

从作曲家弗洛托所写的三幕歌剧《斯特拉代拉，亚历山德罗》中可以得知，年轻时的斯特拉代拉以婉转动听的歌喉获取了贵族少女莱奥诺拉的青睐。一次晚宴中，斯特拉代拉在挚友的帮助下，与貌美端庄的莱奥诺拉一见钟情，二人便想要私奔。怎料这一切恰巧被深爱莱奥诺拉同时又身为她监护人的贵族巴西识破，他百般阻挠两人相见，甚至欲毒害斯特拉代拉，于是这对有情人只好踏上逃亡之路。在艰辛的逃亡途中，斯特拉代拉深受当时禁欲主义和罗马社会主流思想的影响，创作了大量宗教题材的作品，本文所谈的《怜悯我吧，上帝》便是其中具有代表性的一首教会的咏叹调，标志着作者转向宗教音乐的创作，他通过庄严肃穆的音乐来表达内心获得宽恕的渴望，通过简单质朴的歌词来寄托内心真挚的言语，并希望自己虔诚的祷告能感动上帝，获得上帝的赦免与庇佑。因其优美动听的旋律和简洁明了的曲调节奏，被认为是当时美声作品的典范。

二、作品分析

《怜悯我吧，上帝》的曲式结构是复三部曲式，包含前奏和两个间奏，整体结构较为缜密紧凑，句法段落较为严谨。其中A部为带补充的单二部曲式，B部为对比性的单二部曲式，A1部为A部的原样再现（如下图）。

该曲的前奏为变化重复的两个乐句，以d小调为主调。第一乐句，旋律声部为低声部，主题材料由八分音符的通奏低音构成，极富巴洛克时期的音乐特色，这段主题材料也持续在整个作品中，模仿着教堂管风琴的音响效果，而高声部的长音则起到填充和实现和声的作用。和声调性方面，第一乐句采用属、主交替的正格进行，效果单纯，色彩明郎，用于此处对整个作品起到最初的陈述作用。从第二乐句开始，高、低声部位置互换，高声部采用通奏低音的主题材料，低声部则使用柱式和弦。第14-16小节降低八度，并变化重复第10-12小节，音区的降低和音符时值的拉长给人以庄严肃穆感，同时也为A部的引入进行预示与铺垫。整段前奏无不体现出鲜明的巴洛克音乐风格。

A部是由两个对比乐段外加一个补充部分构成的单二部曲式。a乐段是由两个规模不一的乐句构成的非方整型乐段，以d小调为主调。主题材料方面，第一乐句旋律声部采用了和弦分解的模式，伴奏音型来源于前奏，沿用前奏中的主要动机材料，并与旋律声部构成一问一答的形式，仿佛是演唱者在与上帝对话，使音乐形象更加具体鲜明;第二乐句音乐材料发生变化，旋律音区变高、语句拉长，伴奏音型变为半分解和弦，与第一乐句形成对比。和声调性方面，第一乐句停留在属和弦上，构成半终止;第二乐句短暂地向关系大调F大调方向离调，使音樂在色彩和音响效果上产生变化，但又在句尾处回归主调d小调，经过属七和弦，停留于主和弦，形成一个d小调上的完满终止，构成收拢性结构。b乐段是由两个规模相同的乐句构成的方整型乐段，主调依然是d小调;主题材料方面，第一乐句伴奏音型沿用了a段的节奏型并加以变化，旋律材料是对a乐段第一乐句的扩展，并以两小节为单位进行了一次向上小二度的模进，将音区推向最高音，随后逐渐降低，使音乐归于平静;第二乐句旋律音看似出现了新的动机材料——八分音符，实则取材于前面伴奏音型中的八分音符。由八分音符构成的动机材料原样重复一次后，继续采用分解和弦式的四分音符，并向上大二度模进一次，将音乐推向高潮;和声调性方面，第一乐句短暂地离调增强了音乐的动力性，句尾停留在属和弦上构成半终止;第二乐句和声连接丰富紧凑，句尾经过K四六、属七和弦，最终停留于主和弦，形成d小调上的完满终止，构成收拢性结构。b1是对b乐段进行的结构外的补充，是b乐段的变化重复。b1前半部分的伴奏音型来源于b乐段第二乐句的旋律声部，后半部分原样重复b乐段第二乐句。和声上从F开始音阶上行至D结束，配合紧密而有张力的伴奏和弦，将音乐再一次推向高潮。通过最后两小节使音区降低，音乐终止于d小调主和弦，归于平静，随后进入三小节的间奏，将音乐引入B部。

B部是由两个对比乐段构成的单二部曲式。c乐段为非方整型乐段。主题材料方面，整个乐段的伴奏和旋律材料皆沿袭于A部，同时也采用了模进、变化重复等手法对音乐加以发展;和声调性方面，间奏结束后，第一乐句转入d小调的关系大调F大调，音乐色彩更加明亮，与A部的小调色彩形成鲜明对比，乐句在F大调属和弦上结束，形成半终止;紧接着第二乐句转入a小调，最终在该调的不稳定和弦——属七和弦上形成终止，构成开放性乐段。d乐段同为非方整型乐段，伴奏音型也源自A部材料，第一乐句采用重复手法，两小节为一个乐节，后两小节旋律音为前两小节的原样重复，伴奏音型为前两小节的变化重复;和声调性方面，第一乐句在K四六到属七和弦上重复一次，在d小调上形成半终止;第二乐句在本该形成完满终止处，通过阻碍终止将调性短暂地转到a小调上，对结构内部进行扩充，同时搭配编排紧凑的伴奏和声，使音乐富有张力和动力，经过K四六、属七和弦停留于主和弦，在a小调上完满终止，构成收拢性结构，最后通过四小节间奏将调性转回d小调，原样再现A部。

三、演唱处理

（一）气息的控制

呼吸是发声的动力，也是歌唱的基础。通过良好的呼吸方法来控制和运用气息，是歌唱的基础之一，因此，一切演唱技巧都与呼吸有着密不可分的关系。除此之外，松弛通透、精准圆润的起音和声音的连贯也是歌唱的两大要点。在该曲中，前奏结束后，第21小节人声在无伴奏的情况下进入，与伴奏形成一问一答的关系，起始句是从小字二组的d开始的上行跳进进行，这样的起音对演唱者气息的控制有较高要求。演唱者起音切忌为了追求明亮的音色而破坏了歌曲庄严肃穆的教堂祷告氛围，要用气息控制音量，使之不要过大，同时也要保持声音能通透地“向前走”，还要以气息为依托，将声音保持于同一高位置并注意其连贯性，切莫出现“一音一顿”的情況。一个音乐线条流畅地演唱完后才能进行下一次呼吸;再如第31小节开始，音区持续上升，音乐线条拉长，高音区也出现闭口母音，此时应注意气息的运用与控制，避免出现提气和声音发挤、发憋和发紧的情况。之后出现pp、mf、f和p等力度变化，则更需要控制好气息，运用良好的方法在保持声音稳定与连贯的同时，将力度变化灵活地表现出来。该作品是作者向上帝祷告而创作的教会咏叹调，所以，在演唱时要随时保持腔体的“松、通、空”和气息的控制与流动，使声音如在教堂中那般宽广回荡、优美纯净。

（二）情感的把握

《怜悯我吧，上帝》是作者向上帝祈求宽恕与寻求庇佑而写的作品，体现的是作者内心情感的宣泄。歌曲声乐部分分别在第31、49小节出现了对比性较强的乐句。为了增强音乐的动力性和丰富性，缓解聆听者的审美疲劳，演唱者对于这些乐句往往要做出与前部不同的处理。如第31小节音乐开始有所变化，情绪也从之前祷告时“恳求你怜悯”的肃穆与虔诚逐渐变成“若你能听到我的声音”这般殷切的希望，因此，演唱时，在速度上我们可以稍稍渐快，随后再回归原速;力度上也应按谱例中的记号cresc.适当渐强，随后做dim.和pp的力度处理;音量上可以随着速度和力度的渐快、渐强做加大处理，使演唱情绪在听觉上逐渐饱满。音乐进行到第48小节时，演唱者不要急于演唱下一部分，可在自由延长中待音乐和情绪归于平静，准备迎接对比性的音乐高潮。高潮部分的演唱要着重表达出“求神明，求神明，千万别让我在黑暗中见不到一线光明”的激动与恳切，并在最后对上帝许下“用你的目光将我指引”并获得上帝悦纳的热切希望。歌曲谱面上所标记的速度要求Andantino（小行板），各种力度、速度和表情记号，对我们诠释该作品的音乐情感与内涵都起着至关重要的引导作用。

四、结语

《怜悯我吧，上帝》除了在音准、节奏、气息、咬字等方面有一定难度外，在情感领悟与音乐内涵的表达上也较难把握，需要演唱者反复推敲与感受。以上是对该作品浅层的分析与演唱处理的探讨，希望对大家学习和把握该作品起到一定借鉴作用。

参考文献

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社， 2016.

[2]周枫，饶余鉴，徐朗.意大利歌曲108首（上册）[M].上海：上海世界图书出版公司，1999.

作者简介：刘晏孜（1999—），女，汉族，湖南省长沙市，本科在读，研究方向：音乐学（师范）。