1959年前后的历史剧创作问题——以郭沫若十七日致巴金、靳以便函考释为中心

袁洪权

（西南科技大学 中国语言文学系，四川 绵阳 621010）

最近在翻读《郭沫若学刊》2016年第3期时，笔者看到郭沫若写给巴金、靳以的便函影印件，提供者为北京郭沫若纪念馆的李晓虹。之前在阅读中国社会科学出版社出版的《郭沫若书信集》时，笔者看到过这通便函的整理稿，因没有确定信件的确切写作时间而使它的文献价值大打折扣。此信的影印件曾收录在2009年出版的《中国现代文学馆馆藏珍品大系 信函卷》（第一辑）中，不过便函文字整理过程中，编辑者误认了一个字，即“谨”字认作“望”字①陈建功主编：《中国现代文学馆馆藏珍品大系 信函卷》（第1辑），北京：文化艺术出版社，2009年，第97页。，仍旧没有对这通便函的写作时间予以确定。其实，这通便函的写作时间是可以确定的，本文根据相关文献来进行考释。这里，先将便函的文字内容抄录如下：

（郭沫若致巴金、靳以“便函”的影印件）

巴金、靳以同志：

剧本清样已印出，谨请审阅。

敬礼！

郭沫若 十七①黄浩淳编：《郭沫若书信集（下）》，北京：中国社会科学出版社，1992年，第318页。

不熟悉郭沫若日常生活交往情况的人来看这通便函，确实给人以“云里雾里”的感觉，根本无法从便函的相关内容来找到切入口，进而准确理解便函的内容及其文献价值。不过，《郭沫若书信集》编辑者在便函的注释中曾有这样的文字进行注释：“原信无写信年月。据了解，这是郭沫若写作历史剧《武则天》，送巴金、靳以提意见时写的便函。”②黄淳浩编：《郭沫若书信集（下）》，第318页。这个注释给我们提供了一条了解这通便函写作时间的“线索”。下面，笔者根据便函中提及的相关人物行踪、生平等细节，来考释这通便函的写作时间，进而回到便函写作所处的历史语境，探考郭沫若文学创作（主要是历史剧创作）的一些相关性问题。

一、便函的真正写作时间：1959年2月17日

依据黄浩淳对这通便函的注释内容，我们可从历史剧《武则天》的发表时间，来看便函的写作时间。查《人民文学》，历史剧《武则天》发表在1960年5月号上。当年《人民文学》的印刷出版时间为每月8日，也就是说，《武则天》“清样”出来的时间应该在这之前，但最迟不会低于1960年5月8日前。但是，便函中提及的当事人之一的靳以，尤其值得注意，他是一个关键性线索。

靳以是中国现代文学史上著名的作家，也是出色的文学编辑家。20世纪30年代，他和巴金合作编辑大型文学刊物《文季月刊》，从此与巴金结下了深厚的友谊。1957年1月，大型文学刊物《收获》创刊，巴金和靳以仍旧联手，筹办并主持该杂志。郭沫若写这样的便函，显然当时巴金和靳以两人都是在一起工作的，它的内容也揭示了此二人能够一起看这通便函，地点应该有同一性。但我们还知道，1959年11月7日，靳以因心脏病突发逝世于上海。便函的写作时间，应该在靳以去世之前，即1959年11月之前，这直接否定11月17日、12月17日的“猜测”，也不可能指1960年。郭沫若创作历史剧《武则天》，受胎时间为1959年7月西安之行，《郭沫若年谱》中有记载：“起了写作《武则天》剧本的动念”。③龚济民、方念仁：《郭沫若年谱》（下册），天津：天津人民出版社，1982年，第242页。郭沫若的历史剧《武则天》创作完稿时间为1960年1月10日，他又怎么可能把剧本样稿的清样交给已经逝去了的靳以查看审阅呢？这显然是矛盾的。靳以作为公众人物去世，郭沫若不会不知道。当年靳以去世，也算是文坛重大事件。尽管没有郭沫若追忆靳以的纪念文字，但靳以去世讯息刊登在国内重要报刊、文艺界组织纪念靳以的活动等等，至少表明郭沫若知道此事④郭氏本人参加了1959年11月25日首都文学界追悼章靳以的悼念活动，此条活动纪事在《郭沫若年谱》中并没有出现。新华社：《首都文学界追悼章靳以》，《人民日报》，1959年11月26日。。显然，黄浩淳关于郭沫若这通便函的注释是有问题的。便函中所指的“清样”，根本不是历史剧《武则天》的清样，而是另有所指。郭沫若这通便函的写作下限时间是什么时间，从内容可以确定，至少在1959年11月7日之前的某月十七日，但是其上限时间呢？只有上限时间确定，才能具体分析便函的真正写作时间。

看来还得从便函这种非正式信件的写作属性来探考。众所周知，便函这种书信体信札的写作，本身具有很大的随意性，它说明当事人应该在行踪上有一定的“交集”。从写信人和收信人的经常地址来看，要么在上海，要么在北京，或者在其他地方，而这三种地点应该三个人同时在场。如果按照这通便函中所指的清样是历史剧《武则天》，那么它的写作时间的上限是1959年7月后的某月十七日，结合靳以去世的时间，只能在1959年7月17日、8月17日、9月17日和10月17日之间进行选择。但是，从巴金年谱的透露来看，1959年7月至10月这一段时间，巴金都没有去北京的记录。郭沫若在这三个月中，也没有去上海的记录，他们的交集之地（不管是北京还是上海）根本就没有。

龚明德曾对这通便函有考释和梳理，他认为这通便函的写作时间应该在1959年2月9日至5月2日之间的某月十七日，其论述文字抄录如下：“1959年4月17日这一天郭沫若没有写信的可能，因为他要出席政协第三届全委会第一次会议开幕式。1959年3月17日这一天也可以确定郭沫若没有写信的可能，这天郭沫若也有社会活动”、“剩下的1959年2月17日，就是郭沫若给《收获》杂志两位主编寄打印稿《蔡文姬》并附致短简的时间。”①龚明德：《郭沫若二十四字短简考》，李果、潘潮主编：《海上文坛掠影》，上海：上海科学技术文献出版社，2013年，第244页。他关于便函写作时间最终确定为1959年2月17日的推断看似合理，但认真推敲可以发现，这种推断方式值得商榷。郭沫若在1959年3月17日和4月17日这两日没有写便函的可能，显然属于“主观猜测”。第一，从基本的日常生活来推断，郭沫若尽管再忙，写这种便函的时间还是有的，而且应该是有充足的时间的。第二，需要指出的是，龚明德可能对于便函这种文体写作的属性忽略了，他并没有进一步深入探究，便函写作表明了写信人（郭沫若）和收信人（巴金、靳以）之间的地缘同属关系，进而在结论上至少给人证据不充分的“感觉”。正如前面所说，便函是非正式的书信文体，它不像正式的书信文体那样，需要经过邮寄的方式来完成，而是通过非邮政渠道（直接呈送或者找人代交）就可以递送到收信人手上。这从侧面表明，郭沫若写这通便函的时候，靳以、巴金和郭沫若三个人是同在一个地点的，这是这通便函写作的基本条件。

我们无法从当事人靳以的相关活动中，考察他是否在1959年11月之前有北京之行，因为靳以的研究（包括年谱的研究）是缺失的。但是，从巴金年谱和郭沫若年谱的相关记载里还是看出了问题。巴金和郭沫若这一年交集的地点，可能有三次：（1）1959年1月和2月的两次，地点都在上海；（2）1959年4月的一次，地点在北京。第一次是1959年1月24日，郭沫若到上海鲁迅纪念馆，陪同卡德拉斯将军访问中国上海，在上海仅待了一天的时间，25日即离开上海。这说明这一次郭沫若不可能给巴金、靳以写这通便函，时间上明显与落款的“十七日”不对应。关键问题是，郭沫若此时手头并没有所谓的“剧本清样”。第二次为1959年2月13日，这次在上海待的时间为13日至18日。年谱中明确地记载2月16日的活动：“在锦江饭店约了十几位文艺戏剧同志见面，征求对历史剧《蔡文姬》的意见，到于伶、白杨等人。”②龚济民、方念仁：《郭沫若年谱（1892-1978）》（下册），天津：天津人民出版社，1992年，第1064页。1978年6月郭沫若去世后的追忆文章中，于伶记载得很清楚：

“一九五九年的二月十六日，郭老在广州用七天时间，写完《蔡文姬》，来了上海。约了十几位文艺戏剧同志见面。我带了精装的十二卷本《沫若文集》的第一卷，请郭老签个名。郭老在卷首写了我的名字之后，写着指正二字。我连忙说：请签个名作纪念的，指正，我怎么敢当得起？不料郭老却加写了：‘我特别希望你不客气地指正’这两行字。当时我简直受宠若惊得坐立不能自安的窘态，是当时在场的同志们目睹了的。”③于伶：《怀念郭沫若同志》，新华月报资料室编：《悼念郭老》，北京：三联书店，1979年，第60页。

于伶1978年的回忆是可靠的，有郭沫若的签名本及落款时间为证。新近陈子善先生在《签名本丛考》一书中，透露了当年郭沫若给于伶签名留念的这部签名本，郭沫若的签名落款时间的确为“一九五九年二月十六日”。④陈子善：《郭沫若：〈沫若文集〉第一卷》，《签名本丛考》，北京：海豚出版社，2017年，第201-204页。这就进一步证明：1959年2月16日和17日郭沫若曾在上海有相关的文学活动。这个时间里，巴金和靳以都在上海。是否因为巴金和靳以没有参加16日郭沫若发起的剧本座谈见面会，导致郭沫若留下便函？具体情况不得而知。第三次则是在北京，巴金和靳以作为全国人大代表⑤巴金给萧珊信札透露，巴金和靳以是同时赴北京出席活动的，“靳以住七楼，我住六楼，仍和沙汀同房。”李小林编：《家书——巴金、萧珊书信集》，杭州：浙江文艺出版社，1994年，第295页。，出席了4月17日至30日召开的第二届全国人民代表大会，他们4月15日即到达北京⑥巴金在给萧珊的信札（1959年4月17日）中有透露，“今天上午开小组会，下午开预备会，明日开大会。本月月底闭幕”。李小林编：《家书——巴金、萧珊书信集》，第296页。。这一年仅有两次郭沫若和巴金的地点交集之地，正是2月16日至18日郭沫若在上海同文艺戏剧界人士见面的时期，和4月16日至30日巴金、靳以在北京出席第二届全国人民代表大会的时期。结合便函的落款时间，我们只能确定：它的写作时间为1959年2月17日，或者1959年4月17日。那么，这通便函到底是写于1959年2月17日，还是1959年4月17日？

根据已披露巴金信函，笔者发现1959年4月19日他给夫人萧珊写信内容中，谈到了关于郭沫若的历史剧《蔡文姬》，“明晚要看《蔡文姬》的彩排。（《收获》尚未出版。）”①李小林编：《家书——巴金、萧珊书信集》，第297页。《蔡文姬》的彩排，即指北京人民艺术剧院把郭沫若的剧本搬上了戏剧舞台。从这里可推断，既然是确定在《收获》1959年第3期（5月24日）发表，巴金、靳以早已知道《蔡文姬》剧本的文稿，郭沫若似乎也没必要再把“清样”交给二人（编辑部也可能考虑郭沫若文稿的特殊性，直接交给巴金和靳以两位主事者），至少剧本此时已经进入刊物发排的最后环节。“清样”本身的文化含义，直接否定了郭沫若向巴金、靳以呈送《收获》版剧本清样。难道这个“剧本清样”，还有我们未知的细节？

的确，我们不能忽略的一点，就是历史剧《蔡文姬》已经由北京人民艺术剧院组织人马开始排演，参与剧本舞台表演剧指导的，包括文艺界的领导人周扬、阳翰笙、田汉，还包括北京人艺的领导人曹禺、焦菊隐、欧阳山尊、赵起扬等人②郭沫若跟这些人的通信，目前保留了一部分在《郭沫若书信集》下册中，时间跨度从1959年3月1日持续至11月5日，正是剧本《蔡文姬》在北京人民艺术剧院筹备上演到作为国庆献礼剧目上演的那一段时间。。它第一次搬上舞台演出的时间，正是巴金写信给妻子萧珊透露的1959年4月20日。尽管之后演出本《蔡文姬》一直处于修改过程之中，但由此能够断定：郭沫若关于《蔡文姬》舞台演出本的最初定稿，显然在剧本上演前已经完成，即1959年4月19日前。而4月20日晚上的彩排，从彩排的过程来推断，在彩排之前，剧本的排演经过了很长时间，从郭沫若致信曹禺、焦菊隐来看，至少在这年二三月时，北京人艺已经开始了《蔡文姬》的排演工作。这可能是它在致巴金、靳以便函中提及的“剧本清样”。而1959年5月2日，郭沫若致阳翰笙、田汉、曹禺、焦菊隐并转周扬的信进一步透露了信息，“我已把改本分交收获社和文物出版社。因为我不日出国，如您们还有大的改动就请直接通知二社。如果改动不大，我看出版本和舞台本是可以有些不同的，似乎可以让它们出版了。”③黄浩淳编：《郭沫若书信集》（下册），第283页。显然，这里所说的“改本”，就是《蔡文姬》在北京人艺彩排的定本，是《收获》杂志社即将刊载的定本，还是文物出版社即将出版的《蔡文姬》初版本。5月1日这天，郭沫若完成《蔡文姬》的序言后文物出版社开始出版发行。这一切都说明，四月份是《蔡文姬》最后定稿（尽管后来又修改，但此时表明第一次定本已经形成）的时间。而上演前把定本或剧本舞台本分送友人进一步审读，刚好就在这个时间点上。如果按照这个推断来理解，便函中所指的“剧本清样”，确切的理解应该是北京人民艺术剧院《蔡文姬》演出本，或者是《收获》出刊前和文物出版社初版的定本，才符合当时的实际情况④据郭沫若秘书王戎笙透露，1959年3月份即有剧本清样的说法，但我估计此时的剧本清样，应该指的是《收获》社排印的《蔡文姬》清样，王在文后专门谈及此剧即将在《收获》杂志刊载。戎笙：《谈〈蔡文姬〉中曹操形象的真实性》，《光明日报》，1959年3月6日。。

假定这通便函的写作时间为1959年2月17日，回到便函内容上来看，郭沫若提及“剧本清样”四字，是理解其写作时间的关键之点。《辞海》对“清样”有界定，“稿件经排字或制版后印出的样张，专供校对之用。最后一次校正付印的校样称‘清样’，又名‘付印样’或‘付型（纸型）样’。”⑤《辞海》编辑委员会：《辞海（文化教育分册）》，上海：上海辞书出版社，1981年第2版，第69页。那么，此处所指的“剧本清样”是否有所指呢？在这段时间前后，郭沫若信件中是否出现过有关“剧本清样”的词语？蔡震先生曾撰文透露过一通郭沫若致周恩来信札，时间为1959年2月16日，涉及《蔡文姬》“清样”这一话题，这里全文抄录如下：

总理：

一月廿六日陪墨西哥客人到广州后，因孩子们在春假中到了广州，我便留下把剧本《蔡文姬》写出了。二月三日动笔，九日晚脱稿。兹寄上清样本五册，请饬交陈总和周扬同志各一册。如有暇审阅，请提示意见，不日回京后再修改。这个剧本是通过蔡文姬替曹操翻案。这个主题是根据主席和您的提示。去年十一月有一天晚上我们在鸿宾楼吃晚饭，陈总亦在座。我坐在您的旁边，您曾向我说，不妨写一个剧本替曹操翻案。案是翻了，但翻得怎样，有待审定。立群来沪就医后，比在北京时似乎好些，但仍时有波动。拟明日乘车北上，打算在曲阜和济南参观一二日后即返京。

敬礼！

郭沫若

一九五九年二月十六日夜①蔡震：《“四时佳气永如春”》，《中国社会科学报》，2016年2月16日。

1959年2月16日，郭沫若在上海。据郭沫若秘书王廷芳透露，在上海的2月14日这一天，郭沫若曾约巴金、靳以谈《蔡文姬》，“决定将《蔡文姬》交《收获》发表。”②林甘泉、蔡震主编：《郭沫若年谱长编（1892-1978）》，第四卷，北京：中国社会科学出版社，2017年，第1729-1730页。既然2月16日可以寄送五册《蔡文姬》“清样本”给周恩来，难道就不可能以便函的形式带上一册清样本给就在上海的巴金和靳以？更何况二人就是《收获》的主事者，《蔡文姬》亦决定投稿该杂志。显然，这种可能性很大。信札中出现的“清样本”之字样，与便函中的“剧本清样”发生的时间是一致的，可确定为同一指向。所以，我们可以确定：便函的真正写作时间，就是1959年2月17日。它的背后，更涉及1959年至1962年当代中国文学中的历史剧创作问题。

二、围绕历史剧创作问题的讨论：以《蔡文姬》为中心

蔡文姬这一历史人物的相关学术研究，对郭沫若写历史剧《蔡文姬》肯定产生了“刺激”。他的创作动机却被学界广泛质疑，有研究者认为此剧是郭沫若的“应景剧作”，背后有对毛泽东伟人形象的歌颂之嫌。回到1959年这一历史时段和历史语境，我们发现这类研究成果误读了这一时期历史剧创作。不可否认，在郭沫若人民共和国时期的文学创作之中，历史剧《蔡文姬》有着特殊的意义，在国家文学的建构中也有它独特的文学史价值，甚至在郭沫若戏剧观念（主要是历史剧观念）的变迁中也是值得考察的。

《蔡文姬》的创作缘起，（据说）与周恩来的建议有密切关系。王廷芳（郭沫若秘书）回忆，1958年3月，郭沫若应周恩来邀请参加国宾宴会，席间郭氏谈及历史上的曹操“无论在文学还是政治方面都是有建树的”，周恩来建议他“写出戏为曹操翻案”③王廷芳：《周总理和郭老的友谊》，《文汇报》，1986年1月8日。。如果这个回忆是可靠的，从这里我们能够看出，郭沫若思考曹操形象的时间，应该在1958年的三四月间。这与后来的研究者谈及此剧创作是为掩盖毛泽东三年严重困难时期的政治影响相关的说法，其实还是“相隔甚远”。④如果真是“掩盖”之说，至少应该是1960年以后的文学创作才能成立。三年自然灾害最严重的的一年，无疑是1960年。从这里可以看出，历史剧《武则天》很容易被当作这样的写作目的。《蔡文姬》后来被北京人民艺术剧院选中，确定为迎接新中国成立十周年的“国庆献礼剧目”。或许“国庆献礼剧目”的这一称谓，是部分研究者诟病它的地方。

按照郭沫若自己的说法，他写《蔡文姬》的动议是在20世纪20年代。查郭沫若的创作历程，早期的新文化运动时期，他的确关注了一些重要的女性历史人物，被后来的文学史家称之为“三个叛逆的女性”（王昭君、卓文君、聂嫈）。到40年代的抗战时期，郭沫若仍旧倾注了对历史剧的关爱，先后创作了六大历史剧，分别是：《屈原》《虎符》《高渐离》《南冠草》《棠棣之花》和《孔雀胆》。六部历史剧中，郭沫若对有大胆政治智慧的女性形象进行了塑造，表达出很高的政治热情和个人情愫，塑造了婵娟（《屈原》）、如姬（《虎符》）、阿盖公主（《孔雀胆》）、聂嫈（《棠棣之花》）、钱秦篆与夏淑吉（《南冠草》）等女性形象。从某种程度上说，这些女性形象，也是各部历史剧剧本的隐形主人公，他的这些历史剧也被文学史家看成“富于革命精神的、浪漫主义的、充满诗意的英雄悲剧”⑤陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿：1899-1949》，北京：中国戏剧出版社，2008年，第323页。。

郭沫若再次提笔创作历史剧，则在17年之后的1959年2月。此时他的历史剧观念是否有较大的“变化”？按笔者的观察，人民共和国时期郭沫若创作的历史剧只有两种，分别为《蔡文姬》和《武则天》。这两部历史剧对历史人物（也可以说是封建帝王）曹操和武则天的文学形象都进行了翻案性评价，他们被重新认定为“明君”形象。这种戏剧观念，显然有别于抗战时期的历史剧创作观念。因为，抗战时期的六大历史剧都传达了某个特定时代的“昏君”形象（楚怀王、魏王、秦始皇、多尔衮①作为清朝初叶摄政王的多尔衮，享有帝王的身份、尊严和待遇，此处可以看出，郭沫若在塑造历史剧人物形象多尔衮时，带有特有的、明显的政治指向。、韩哀侯、梁王）。当然，由于时代语境的差别，郭沫若戏剧观念的背后，有他对戏剧与时代、戏剧与历史、戏剧与现实政治的独特理解，但这种理解，是建立在他对共和国初期历史的微观观察上的。他自己也曾说过，“我在时代性的区别上是尽可能采取了客观的态度，我也希望读者或观众也尽可能采取客观的态度”，“我们今天研究历史或者评判历史人物，总得根据历史唯物主义，实事求是地来进行”②郭沫若：《序》，《蔡文姬》，北京：文物出版社，1959年3版，第1-2页。。

创作历史剧《蔡文姬》之前，郭沫若对历史剧有自己的独特理解，这就是悲剧的戏剧文学观念。纵观他抗战时期的六大历史剧，其结局都是隐形主人公（多数剧本以女性形象为线索）以牺牲生命作为代价（《南冠草》除外），形成强烈的悲剧色彩。但到《蔡文姬》的创作之时，郭沫若的戏剧观念（主要是悲剧）发生了重大改变：

“我对悲剧的理解是这样的，譬如方生的力量起来了，但还不够强大，而未死的力量还很强大，未死的力量压到方生的力量，这是有历史必然性的，这就产生悲剧，象屈原的遭遇就有这样的悲剧性质。敌我矛盾可以产生大悲剧。但人民内部矛盾产生不出大悲剧。只有在历史转换期。新旧力量交替的斗争中，才往往产生大悲剧。认真说，莎士比亚的四大悲剧，悲剧性都不够强。所谓命运悲剧是古代科学不发达时期的解释。恶人失败了，应当高兴。有什么可悲？这不能成为悲剧。至于干部犯错误，堕落蜕化等，那是小悲剧，甚至根本不能成为悲剧。假如是屡教不改竟至蜕化变质的话，那只能使人憎恨，而不能引人同情。”③朱青：《郭沫若同志谈〈蔡文姬〉的创作》，《戏剧报》1959年第6期。

读郭沫若的这种叙说文字，始终让人感觉：他的悲剧观念的理论来源，明显地来自政治领袖毛泽东的政治思想。1956年毛泽东《关于正确处理人民内部矛盾》的发表，无形之中成为郭沫若历史剧戏剧观念发生改变的理论依托，他认定社会主义社会是没有悲剧发生的，即使有，也只能是所谓的“小悲剧”④此处郭沫若的理解，刚好与老舍形成鲜明的对比，老舍有文章《论悲剧》对文艺界忽视悲剧文学提出自己的“看法”。老舍：《论悲剧》，《人民日报》，1957年3月18日。。

《蔡文姬》初稿写作于广州，时在1959年2月初旬，“二月三日动笔，九日写完，费了七天功夫”。⑤郭沫若：《序》，《蔡文姬》，第6页。2月16日到达上海后，郭沫若积极召集上海文艺界有关同志座谈这部新历史剧，试图听取各方意见。剧本最初于4月中旬在《羊城晚报》连载，1959年5月24日定稿本由大型文学刊物《收获》刊载，同时由文物出版社出版单行本⑥根据版权页信息透露，《蔡文姬》初版由文物出版社出版，其时间为1959年4月。。郭沫若在5月1日写的序中，特别强调剧本《蔡文姬》“应该说是一部集体创作”⑦郭沫若：《序》，《蔡文姬》，第 6页。。不管是从剧本接受的参考意见，还是从剧本上演过程的修改环节，它都涉及众多人的参与，包括文艺戏剧界、历史学界和北京人民艺术剧院等相关人员（周扬、夏衍、田汉、曹禺、阳翰笙、焦菊隐、赵起扬等人）。另外，还需注意的是，文物出版社版《蔡文姬》的出版时间为1959年4月，不管此单行本是否在4月份印刷出版，但我们可以肯定：4月份是《蔡文姬》的最后定稿时间。初版印数二万册，平装本定价壹元叁角，精装本定价贰元肆角。二版（1959年7月）印数一万五千册，定价仍为壹元叁角，目录中增加了《三谈蔡文姬的〈〈胡笳十八拍〉〉》《四谈蔡文姬的〈〈胡笳十八拍〉〉》《五谈蔡文姬的〈〈胡笳十八拍〉〉》。三版（1959年9月）印数一万一千册，定价发生改变，为壹元肆角，目录中增加了《六谈蔡文姬的〈〈胡笳十八拍〉〉》和《附录：林景熙的〈〈蔡琰归汉图〉〉》。二版和三版仍旧推出精装本，定价和初版精装本一样，没有进行定价更改。1959年11月，中国戏剧出版社出版《蔡文姬》，初版印数三万五千册，定价更改为肆角伍分。与文物出版社版相比，此版本只保留了剧本本身，不再汇集剧本之外的内容，同时增加了北京人民艺术剧院演出《蔡文姬》的剧照。从书籍发行量来看，《蔡文姬》总计发行八万一千册。1959年达到这个发行量，可以看出《蔡文姬》在当时特殊的“影响力”。

从剧本的初刊、初版来看，为了让《蔡文姬》这一历史喜剧在读者中产生影响，郭沫若还是花费了一番功夫。剧本刊载和出版前，他先后写作了《谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》（1959年1月7日）、《替曹操翻案》（1959年3月14日）、《再谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》（1959年3月16日）、《中国农民起义的历史发展过程——序〈蔡文姬〉》（1959年5月1日）等文章，“都是为推出话剧《蔡文姬》作舆论上的准备”。①王彬彬：《历史的真实与人性的真实——从〈蔡文姬〉到〈曹操与杨修〉》，《文学评论》2017年第2期。郭沫若的秘书王戎笙写过两篇文章支持郭沫若为曹操翻案，分别为《谈〈蔡文姬〉中曹操形象的真实性》（《光明日报》1959年3月6日）和《黄巾与曹操》（《光明日报》1959年4月29日）。郭沫若并没有掩饰自己创作《蔡文姬》的真实意图，他一再声明，“从蔡文姬的一生可以看出曹操的伟大。她是曹操把她拯救了的。事实上被曹操拯救了的不止她一个人，而她可以作为一个典型”②郭沫若：《谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》，《光明日报》，1959年1月25日。，“曹操是应当为他翻案的”、“我写《蔡文姬》的动机就是要为曹操翻案”③朱青：《郭沫若同志谈〈蔡文姬〉的创作》，《戏剧报》1959年第6期。，“我写《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案。”④郭沫若：《序》，《蔡文姬》，第 1页。这种替古人翻案的戏剧创作，在郭沫若的戏剧观念中是值得重视的。

郭沫若通过《蔡文姬》塑造出了一个崭新的“曹操”形象，王彬彬简要概括如下：“曹操不但是雄才大略、忧国忧民的伟大政治家，还是一个在私人道德上也无可挑剔的人，一个正气凛然、艰苦朴素、善解人意、知过必改、爱民如子的人。”⑤王彬彬：《历史的真实与人性的真实——从〈蔡文姬〉到〈曹操与杨修〉》，《文学评论》2017年第2期。郭沫若为什么在这个时间点上，要塑造蔡文姬进而塑造曹操这个形象？他是这样说的，“蔡文姬的时代和今天的时代是完全不同了。我在写作中是尽可能着重了历史的真实性，除掉我自己的经历使我能够体会到蔡文姬的一段生活感情之外，我没有丝毫意识，企图把蔡文姬的时代和现代联系起来。”⑥郭沫若：《序》，《蔡文姬》，第 1页。但是，这一形象的塑造并没有得到当时观众的“认可”，反而受到来自部分高层人士（部队高级将领陈赓、权威理论家康生等）的“嘲笑”。罗瑞卿的女儿罗点点的记忆中有这样的印象：

大约是1960年，在中南海怀仁堂上演一部新编历史剧。这是郭老写的一部为曹操翻案的戏，由北京人民艺术剧院上演。以后，郭老又写了《武则天》，为女皇帝武则天翻案。说实话，我那时不到十岁，根本无法很好理解剧情，更不要说理解历史人物如此复杂的评价了。散戏之后，大家正在退场，一位将军对旁边的人半开玩笑地大声说：“曹操如果真像郭老写的这样好，我就介绍他入党。”当时康生也在场，我看到包括他在内的许多人都笑了。⑦罗点点：《红色家族档案》，海口：南海出版公司，1999年，第107页。

“入党”，是那个时代最为庄重的政治仪式。1958年12月，郭沫若在公众面前多了一层政治身份：中国共产党党员。曹操真有郭沫若笔下这样光辉高大的形象，陈赓愿意介绍他入党，这说明，郭沫若笔下的曹操形象，并没有得到主流政治的真正认可，反而受到了“质疑”。这种为曹操翻案的文学写作行为，显然是失败的。

郭沫若在创作《蔡文姬》时，其思路是非常清晰的，他不是要重构“蔡文姬”这一历史人物在历史上的悲剧形象，而是着眼于“喜剧”的戏剧效果，更主要的目的是“为曹操翻案”。在《蔡文姬》正文中，题目下面有副标题“五幕历史喜剧”⑧郭沫若：《蔡文姬》，第7页。。既然在创作时考虑的是如何塑造一个“喜剧”，那么它和郭沫若之前的悲剧戏剧观念间，的确发生了明显的“断裂”：不再着眼于“把人生有价值的东西毁灭给人看”⑨鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《语丝》周刊第1期，1924年11月27日。，而是如何在乐观的氛围中歌颂人（曹操）的美德和才智。从《蔡文姬》整个文本结构来看，尽管第一幕至第三幕中没有出现曹操这一人物形象，但正如王彬彬指出的那样，“在每一幕中，曹操都是真正的主人公。在前面三场，郭沫若采取的是烘云托月的方式，通过别人的口表达对曹操的颂扬，当曹操在第四幕正式登场前，曹操作为一个伟大的政治家、军事家和文学家的形象已经在读者和观众面前树立起来了。”①王彬彬：《历史的真实与人性的真实——从〈蔡文姬〉到〈曹操与杨修〉》，《文学评论》2017年第2期。

郭沫若创作历史剧《蔡文姬》，在共和国文学史的历程中有重要的文学史价值。众所周知，关于历史剧的创作实践，被认为是当代文学在20世纪五六十年代重大的“收获”。但是，当我们反观自1956年田汉创作《关汉卿》开始，一直持续至60年代初期的这一创作浪潮，最终以吴晗的新编历史剧《海瑞罢官》陷入政治斗争宣告结束。吴晗的《海瑞罢官》引起争议并被江青等人看中，并不是因为那句“《海瑞罢官》的要害是罢官，嘉靖罢了海瑞的官，我们也罢了彭德怀的官。彭德怀就是海瑞。”②胡绳：《忆家英二三事》，董边、镡德山等编：《毛泽东和他的秘书田家英》，北京：中央文献出版社，1990年，第132页。回溯这一段历史，可以惊异地发现：吴晗的新编历史剧带有很大的“挑战性”，他突破了整个50年代以来中国当代戏剧的观念，这就是悲剧文学观的集中体现。有关中国当代文学书写中的悲剧问题，本身是个带有争议性的话题。尽管在1956年“双百方针”时期有所突破，但其开放度并不大，从目前看到的老剧作家创作情况来看，老舍的《茶馆》无疑具有代表意义。此时期，老舍有所坚持，正如他在文学观念的表达中提出的，“悲剧的确有很大的教育力量”。③老舍：《论悲剧》，《人民日报》1957年3月18日。而具体落实到郭沫若、田汉、曹禺这三位代表性的老作家身上，他们却忽略了“悲剧文学”在文学创作中的特殊价值，这三位资深的剧作家转换了此前自己形成的独特的悲剧戏剧观，进而建构起喜剧的喜剧效果，这从田汉1960年谈及《关汉卿》结尾的处理意见可以明显地窥见④田汉在《关汉卿》的自序文字中，谈及《关汉卿》的处置意见以“喜剧”结尾，引发了当时的相关争论，“有些同志觉得还是让他们南北分飞更符合当时的历史情况，并给人更深刻的教育”，但他仍旧坚持“觉得喜剧的结尾也不妨同时存在”。这本身涉及《关汉卿》在五十年代后期转型过程中的版本学问题，值得学术界重视。从侧面我们可以看出，田汉坚持“喜剧”结尾的背后，其实是来自于政治的考量，特别是周恩来的建议。，郭沫若和曹禺也有类似的观点表述。

认真梳理《蔡文姬》这一历史剧创作的前后影响，我们还发现一个颇为惊讶的现象，这就是以郭沫若、田汉和曹禺为首的老剧作家在这一时间段的戏剧创作活动，均表达出对历史剧普遍的“好感”。1960年1月10日，郭沫若创作了《武则天》。他仍旧继承的是《蔡文姬》的创作思路，为武则天进行“翻案”。1961年7月，田汉创作了历史剧《文成公主》、新编京剧《谢瑶环》，为唐太宗、武则天等帝王形象进行“翻案”。1962年，曹禺创作了五幕话剧《胆剑篇》，实写春秋战国时代的吴越之争，暗写中国60年代初期的“自力更生”之精神。如果说，郭沫若在写作《蔡文姬》时包含着明暗两条线进行推进，而《武则天》仍旧按照明暗两条线进行的安排，但与《蔡文姬》相比，它在艺术技巧上显然有所缺欠。田汉和曹禺的写作，仍旧没有脱离郭沫若留下来的这一“窠臼”，打上了深深的时代印记。

结束语

显然，《蔡文姬》这一剧本问世及由北京人艺公开演出后，有关历史剧的相关争论也浮出了水面，至少在1960年下半年，围绕这一话题展开了讨论。据资料透露，“许多报刊发表了戏剧家、历史学家和读者的文章，进行了热烈的讨论”⑤鲁煤：《关于历史剧问题的争鸣（综合报道）》，《戏剧报》编辑部：《历史剧论集》，上海：上海文艺出版社，1962年，第354页。，吴晗、王子野、杨宽、齐燕铭、张真等人都对此表达过自己的看法⑥洪子诚：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，1999年，第172页。。比如，吴晗就声称，“历史剧要求反映历史实际的真实，也要求对历史事实进行艺术的加工，使之更加强烈、具有高度的感染力量。在历史条件许可的情况下，剧作家完全有权创造某些故事，当然也有权略去某些历史事实；集中突出某一部分，删去略去某一部分，是完全可以容许的。”⑦吴晗：《谈历史剧》，《文汇报》，1960年12月25日。茅盾则撰写长文《关于历史和历史剧——从〈卧薪尝胆〉的许多不同剧本说起》，谈及历史剧创作中的“古为今用”的问题，以及历史剧的“历史真实”与“艺术真实”的问题，提出“历史剧既应虚构，亦应遵守史实；虚构而外的事实，应尽量遵照历史，不宜随便改动”①茅盾：《关于历史和历史剧——从〈卧薪尝胆〉的许多不同剧本说起》，《文学评论》1960年第6期。郭沫若：《奴隶制时代·中国古代史的分期问题》，《郭沫若全集·历史编》第4卷，北京：人民出版社1984年版，第11页。。

1962年6月20日，郭沫若在给历史剧《武则天》的出版作的序言其实是回应有关历史剧讨论的话题。他说：“历史学和历史剧的关系，至今还有争论。大家在努力实践百家争鸣的政策，这是很好的风气。我在这里想说一点我自己的希望。我是想把科学和艺术在一定程度上结合起来，想把历史的真实和艺术的真实在一定程度上结合起来。说得更明显一点，那就是史剧创作要以艺术为主、科学为辅；史学研究要以科学为主、艺术为辅。”②郭沫若：《〈武则天〉序》，《武则天》，北京：中国戏剧出版社，1962年，第1-2页。郭沫若这里提及的“历史剧创作”，显然与他自身的文学创作经验有关，他甚至声称，“我依然相信两千多年前的亚里士多德在他的《诗学》中所说过的话：‘诗人的任务不在叙述实在的事件，而在叙述可能的——依据真实性、必然性可能发生的事件。史家和诗家毕竟不同。’当然，要‘依据真实性、必然性’，总得有充分的史料和仔细的分析才行。仔细的分析不仅单指史料的分析，还要包含心理的分析。入情入理地区体会人物的心理和时代的心理，便能够接近或者得到真实性和必然性而有所依据。”③郭沫若：《我怎样写〈武则天〉》，《武则天》，第128页。郭沫若的声称，似乎又回到了40年代的文学环境，但实际的写作过程中他却并没有这样做，更不可能这样坚持。从1959年创作的两个历史剧剧本来看，郭沫若的戏剧观念和40年代形成了差异，至少在政治主题的表达、政治人物的塑造等问题上，他都有着明确的思考，其立足点和着力点也呈现出一定的差异，结合着此一时段的讨论可看出，这不是郭沫若一个人的创作问题，而是一个时代普遍存在的创作瓶颈。过度的历史喜剧效果实践，并没有真正扭转政治对文学的“压抑”，当一个特殊的窗口被撕开之后，激进的文艺思潮和文艺观点得到了最大程度的实践，戏剧看似处于“主流文学”的建构上，但呈现出来的问题亦十分复杂④此处涉及文革主流文学“样板戏”的评价，本身十分复杂，从略不谈。。