丹青本色——春山翠欲流

张立峰

游春图（局部） 绢本设色 全卷43×80.5cm 隋 展子虔 故宫博物院藏

此画描绘了人们在风和日丽的春日，到山间水旁踏青游玩的情景。画家运用细而有力的线条勾勒出物象的轮廓，山石、树木均以石青、石绿敷色，建筑物、人物和马匹间以红、白诸色，既统一和谐，又富有变化。同时，亮丽的色彩衬托出大好河山盎然勃发的春天气息。

千年前的“春色”

今天，我们能见到的第一幅独立、完整的山水画——《游春图》，就是一幅青绿山水画。

这幅被宋徽宗定为隋代展子虔“真迹”、几令张伯驹倾家荡产保护下来的珍贵画卷，生动地再现了距今1400多年前的某个春日。泛着棕黄色的画面虽然历经千年沧桑，依然可以让人感受到那个春日的美好，和煦的阳光洒满清新的山野，温暖着山水之间踏青出游的人。

展子虔创造性地运用青绿勾填技法，巧妙地营造出翠岫葱茏、碧波荡漾的优美春色。他以“石青”着重敷色山头，用“泥金”勾画山脚，用“石绿”描绘树冠，用“赭石”填染树干，绘画风格古朴自然，色彩运用娴熟得当，烘托出秀丽山川春意勃发的景象。明人詹景凤在《东图玄览》中评价该画“始开青绿山水之源”，可谓实至名归。

“大、小李将军”的青绿高峰

到了唐代，青绿山水画的创作迅速形成高峰，诞生了李思训、李昭道等青绿山水大家，留下了《江帆楼阁图》《明皇幸蜀图》等传世名作。

江帆楼阁图 绢本设色 101.9×54.7cm 唐 李思训 台北故宫博物院藏

画中山石用墨线勾勒轮廓，石绿渲染。树木采用交叉取势，整体势态葱郁，富有装饰趣味，与有钩无皴的山石、起伏均匀的水纹、精丽工致的屋宇等十分相称。

李思训为唐代宗室，曾任左武卫大将军，故而人称“大李将军”。他的青绿山水画师承展子虔，以富于变化的钩斫手法表现山石结构，再填入青绿重彩，从而开创“大青绿山水”之风。他的《江帆楼阁图》中，坡石多以赭色打底，上半部罩以石绿，高大的树冠也多以石绿敷色，画面呈现“大绿”的状态。

李思训对于“石青”的局部运用令人印象深刻。画中单体山岩、楼阁顶部的琉璃瓦均以石青覆盖，色彩艳丽、质感强烈。这种源自蓝铜矿的绘画颜料，因色美质纯、色相瑰丽而被广泛用于青绿山水画创作。根据研磨质地的粗细，此颜料又可分为头青、二青、三青和四青，颜色由深至浅。从画中深蓝的色调来看，李思训可能选择了覆盖力更强的头青和二青来完成设色过程。

李思训的青绿山水画成就不止于此，在“大青绿山水”的基础上，他还开创了“金碧山水”画风。这种大量采用金彩勾描的大青绿山水画，装饰性更加强烈，画幅更显富丽堂皇、粲然严整。无怪乎张彦远称李思训为“唐代山水第一人”。

被后人称为“小李将军”的李昭道，直接继承了父亲李思训的画法，把青绿山水在盛唐推向巅峰，而他的《明皇幸蜀图》也见证了大唐帝国的衰落。

明 皇幸蜀图 绢本设色 55.9×81cm 唐 李昭道（传） 台北故宫博物院藏

画面上，巍峨的崇山峻岭中，一行人马从右侧山间穿出，向远处棧道而行。人物均着唐装。整个画面构图雄奇，特别是巍耸峻险的山岭，迂回盘曲的山径，危临绝壑的栈道，白云缭绕的天际，仿佛仙山琼阁。山石用线勾勒而无皴，设色用青绿，渲染了春天的气氛，具有富丽堂皇的时代特征，是反映唐代山水画面貌的重要作品。画家把画面处理成游春踏青的场面，从而巧妙地回避了帝王逃亡的史实，可谓用心良苦。

《明皇幸蜀图》是早期青绿山水的标志性画作，“石绿”大面积的运用奠定了画幅的主色调，其间穿插着石青、汁绿、胭脂和墨色的填染。画中墨笔钩斫、青绿重彩的陡峭山峰穿云透雾，凸显其巍峨高耸;人马穿行的整片山林，借助云雾的反衬，显得沉静而华美，透露出某种神秘气息。

“大、小李将军”把对自然的视觉感受，通过调制富有情感的色彩语言，走出了脱离早期山水画“以色貌色”的设色传统。他们以源于自然的石青、石绿为颜料，描绘以青色为底蕴的自然山水，用“青绿”写“青绿”，实在是妙不可言，再自然不过。

千里江山图 绢本设色 51.5×1191.5cm 北宋 王希孟 故宫博物院藏作品为长卷形式，描绘了连绵的群山和浩渺的江水，于山岭、坡岸、水边布置、点缀亭台楼阁、茅屋村舍，还有长桥、捕鱼、驶船、行旅、飞鸟等物象，描绘精细，形象生动。构图于疏密之中讲求变化，气势连贯，以披麻与斧劈皴相结合，表现出山石的肌理脉络和明暗变化;设色匀净清丽，于青绿中间以赭色，富有变化和装饰性。作品意境雄浑壮阔，气势恢宏，充分表现了自然山水的秀丽壮美。此画被称为“中国十大传世名画”之一。

燃烧生命的“千里江山”

2017年末，在大型文博探索類节目《国家宝藏》中，故宫博物院推出的《千里江山图》一经亮相便惊艳四座。在这场古代与现代的对话中，历经900年却依然流光溢彩的《千里江山图》为何能保持上佳的色彩，成为大众关注的焦点之一。

这幅现存青绿山水画中最重要的代表作，是昔日宫廷“画学生徒”王希孟在宋徽宗的亲自指点下绘成的。雄浑壮阔的画面中，重峦起伏、水波浩渺，绵延千里;村舍亭桥、舟楫人物，布置恰当。在设色上，画家以纯度很高的天然矿物颜料石青、石绿和赭石层层敷染山体，石青敷于石绿之上，石绿又敷于赭石之上，各色之间过渡自然、层次分明，“咫尺有千里之趣”。

其实，源于蓝铜矿的“石青”与获取“石绿”的孔雀石，本身是共生矿物，在诞生之初它们就处于蓝与绿交相辉映的状态。或许，古人就是受此启发，将其用作青绿山水画的主打颜料。经过一系列复杂的粉碎、研磨、漂洗和提纯之后，这些颜料的化学性质依然稳定，具有很高的耐光性和耐湿性。这就是《千里江山图》色彩夺目且经久不变的“秘诀”。

我们很难相信，这幅位列“中国十大名画”的作品，竟出自一位18岁青年之手;我们也惊叹这幅长达近12米的巨作，竟是在不到半年的时间里创作完成的。令人扼腕的是，画作完成后不久，王希孟就一病不起，英年早逝，留此孤篇横绝千载。

关于王希孟的死，后世有种种猜测，有“赐死说”，有“过劳说”，也有“中毒说”。古人使用天然矿物颜料作画时，为了固定颜色、保护画面，会在这些粉状颜料中兑入一定比例的胶。为了确保加了胶的颜料在使用过程中不会凝固，还需要用小炭炉长时间加热。除了石青、石绿和赭石，《千里江山图》中还大量使用了朱砂和雌黄。朱砂含有硫化汞，雌黄含有硫化砷，它们一经加热，便会分解出少量的汞蒸汽和三氧化二砷（砒霜）。

蔡京在画后题跋：“希孟不逾半岁，乃以此图进，上嘉之。”为了达到上述结果，可以想见王希孟经历了怎样紧张的创作过程，又面临着何等的压力与挑战，这对一个十几岁的年轻人来说，无论是体力还是精力都是巨大的消耗。如果再加上矿物颜料的不恰当使用，其结果正如一首宋诗所云：“进得一图身便死，空教肠断太师京。”

青绿山水的“庙堂气息”

仅凭一幅《千里江山图》，王希孟便奠定了自己在北宋画坛的至高地位。在宋徽宗的亲自传授下，他的作品带着浓郁的皇家气息。至于李思训、李昭道父子，出身唐代皇室，其画作必然契合皇室贵族的审美格调。

巧合的是，将南宋青绿山水绘画发展至顶峰的赵伯驹、赵伯骕兄弟，也都出身皇族。他们的青绿山水作品在那个时期崛起，正是顺应了当时统治阶层“庙堂金碧”“青绿千里”的精神气质。随着文人画在宋代开始兴起，青绿山水画也逐渐被视作“贵族审美”的产物，打上了“权力”的暗纹。

在赵伯驹的《江山秋色图》里，金灿灿的秋日景象是如此的壮美瑰丽。重峦叠嶂在画卷上奔腾起伏，有轻舟荡漾、渔人垂纶，有桥梁栈道、行人商旅，错落有致地散布于青山绿水之间。这幅青绿山水的典范之作，其山石以细线勾勒轮廓，设色以石青、石绿和赭石为主，山的最暗处用淡淡泥金渲染，体现出秋山明净、肃杀之感。

可以看出，赵伯驹的青绿山水画一改唐代刻板的华丽画法，形成了精雅、苍润的画风，后人因此称赞说：“留赠故宫春卷子，可能青胜李将军。”宋高宗赵构非常欣赏赵伯驹的作品，曾命他绘制集英殿的屏风。在当时，“二赵”的青绿山水画享有很高的声誉。有这样一件趣事，“二赵”的仆役赵大亨、卫松继承了他们的衣钵以后，所绘画作的笔意及设色多能冒充“二赵”手笔，以假乱真，以至于时人“误作二赵笔迹，倍价收之”。

浒溪草堂图 绢本设色 27×143cm 明 文徵明 吉林省博物馆藏画面近处草堂敞轩，两位高士案前对坐，正在高谈阔论;远山以石青晕染，近山则用石青加赭石微抹，树干纯以赭石勾染，枝叶以石绿加石青点染，背光处加渴墨，显得更加郁郁葱葱。画作整体意境清幽，构图严谨，笔法细腻，设色明快。

江山秋色图 绢本设色 55.6×323.2cm 南宋 赵伯驹 故宫博物院藏此画为高头大卷青绿山水巨作，在布局上用传统的“散点透视”法，将高远、平远和深远适当地结合起来，营造出容量大、布阵奇、开合有度的效果，在多变之中求取和谐的整体感。图中山重水复，间以竹林树木、屋宇茅舍以及行旅人物等，画风精密不苟，设色艳丽和谐，体现出宫廷画院艺术特色。

青绿山水之绝唱

到了元代，尽管仍有赵孟頫、钱选等大家兼工青绿山水，但此时的文人画已经占据了画坛，青绿山水的式微似乎已经注定，“青光”一度就此黯淡。

明代沈周在发展水墨山水之余，于青绿山水曾有开创。文徵明继承了老师的衣钵，形成了率意而朴拙的“小青绿山水”画风。《浒溪草堂图》是他此类风格的代表作之一。其画面设色以赭石为底，以石绿的三绿、四绿敷以浅绿色，石绿和赭石的色调搭配自然、浑然一体，传达出清旷高逸的意境。

尽管沈周、文徵明、董其昌等人多兼涉青绿山水画，偶有青绿山水佳作问世，但多为“小青绿”。至于“大青绿山水”则早已沉寂多时，直到一个民间画匠开始“逆袭”，并开创了青绿山水最后的“盛世”。

桃源仙境圖绢本设色 175×66.7cm明 仇英 天津艺术博物馆藏此画为精工妍丽的“大青绿”作品。构图上取北宋全景式大山大水的布局特征，视野开阔清旷，疏密对比强烈。所绘高山、泉水、白云、古木、楼阁等，笔墨均精丽艳逸，骨力峭劲，人物刻画得生动而富有神采。山峰设色浓丽明雅，勾勒、皴染细密。山间厚云排叠，幽远迷蒙，展现出远离世俗、虚幻飘渺的人间仙境。画中人物是主体部分，画家通过色彩衬托的方法使人物非常突出。

浔阳送别图（局部） 纸本设色 全卷33.7×400.7cm 明 仇英此卷是根据唐代诗人白居易的《琵琶行》诗意而作，画面表现了浔阳江边，白居易登舟探访琵琶女的情景。对于仇英在青绿山水画方面取得的成就，董其昌称赞“五百年而有仇实父”，几乎将仇英推到了至高无上的地位。

这个人就是“明代四大家”之一的仇英。仇英是社会底层的工匠出身，曾做过漆工和房屋彩绘画匠。然而，他痴迷绘画且天赋顿高，后来拜师周臣，与唐寅同门学画。在“以画为娱”的文人画时代，仇英是另类的“以画为画”者，他一直坚持青绿山水画的创作，取得了极高的成就，连极力推崇“南宗”文人山水的董其昌也由衷称赞仇英为“赵伯驹后身，即文（徵明）、沈（周）亦未尽其法”。

在《桃源仙境图》中，仇英采用了青绿重彩设色，山峦岩石以钩斫为主，敷染明丽的石青和石绿，青绿之色细润绵密，全图色彩光华绚烂。这其中既有继承于“二赵”工整艳丽的古典青绿山水传统，又有能融入文雅清新之风的特性。对此，董其昌曾说，在青绿山水之道上唯有赵伯驹、赵伯骕“精工之极又有士气”，后人虽然多有效仿，往往是“得其工不能得其雅”。“二赵”之后的500年间，唯有仇英一人“工”“雅”兼备。

董其昌的评价绝非片面的溢美之词。仇英的“大青绿”作品风格多为华美绚丽中带有飘逸优雅的气息。在《浔阳送别图》中，画面的山石树木以冷色调的石青、石绿与暖色调的赭石为主，冷色逐层递进，逐渐覆盖暖色。在冷暖调和的过程中，使画面获得华丽而不俗的平衡，求得情绪与理性的和谐，呈现出别具一格的雅美，达到“赋彩鲜丽，观者悦情”的艺术效果。

庐山图 绢本泼彩水墨 180×1080cm 张大千 台北故宫博物院藏

此巨制为大千先生83岁高龄时所作。张大千并未到过庐山，故此画是他自由想象、恣意挥洒的“师心”之作。全幅以实景为主，虚实结合。右首起段，云雾飘渺，峰峦隐现，谷底生烟;接着云散烟消，密林、亭桥、屋宇清晰可见;继而树林浓荫蔽日;转眼又是一帘飞瀑倾泻而下;末段峰峦明暗分明，山势直落幽深;最后出现水天相接的平湖。全画铺陈，时而雄伟，时而细腻，几经起伏转折，终以悠远宁静收尾。

在仇英开启的这个复兴时代，“文人化”的青绿山水重新受到山水画家的重视。明代同为职业画家的蓝瑛开创了“没骨重彩”一派。清初的王犟、吴历、王鉴等人，将院体的工整与文人画的写意相互渗透，在创作青绿山水时创新性地保留了水墨气韵，开青绿山水的新风尚。“海派”画家任熊则吸收仇英工整的画法，构思创作出如《十万图册》这样精彩的作品。

在中国人传统的绘画色彩体系中，囊括了“蓝色系”和“绿色系”的青是极具包容性的。从被誉为“青绿山水之祖”的《游春图》，到张大千青绿泼彩山水《庐山图》，无不体现出这种包容性。

张大千晚年独创的“泼彩山水”，无疑是近现代青绿山水画的开创之举。有人说，这是他将青绿之法与西洋画法冶为一炉的结果;也有人说，这是他揉入西欧绘画的色光关系形成的半抽象的墨彩交辉的新画法。但是，大千先生把自己风格的形成归因于追寻古法：“我的泼墨方法，是脱胎于中国的古法，只不过加以变化罢了。”

不管怎样，“色彩的音乐在中国画久已衰落”的昔日，张大千重新点燃了青绿山水艺术的烽火，也证明了青绿山水创作求新求变的无限可能。张大干还以自己在中西方的艺术影响力重新让世人认识到，中国青绿山水画那不逊于西方油画的绚丽色彩和视觉体验。与此同时，青色以它宏阔深邃、华贵典雅的审美感受宣告归来。

十万图册 纸本设色 每开26.3×20.5cm 清 任熊 故宫博物院藏