类型电影与作者电影的对立与共生

马晓阳

摘要：类型电影与作者电影在电影史上一般是相互对立的两极，前者代表着工业化制作，后者则代表着艺术创作。但随着电影实践的深入发展，二者呈现出一定程度的共生关系。在电影创作蓬勃发展的今天，如何化解类型电影与作者电影两极对立的难题，以及如何在电影工业和电影艺术二者之间取得平衡点成为了当代电影人避之不去的议题。本文将以希区柯克电影为例，全面探讨类型电影以及作者电影之间的联系，以此审视新时代下电影创作的新视角、新路径。

关键词：类型电影;作者電影;希区柯克;艺术创作

一、概述

类型电影与作者电影往往是电影史上互相对立的两极，类型电影主要是商业电影，而作者电影即为艺术电影等非商业性电影的代指。其中，类型电影源于好莱坞全盛时期，此时期的好莱坞创造了一种将艺术产品标准化的规范以提高制片效率与收益的稳定性。在依照不同类型的既定要求而制作影片的规制背景下，类型电影具备定型化的人物、公式化的情节以及图解式的造型，娱乐性强又通俗易懂。在电影实践中，类型电影受众面广，产量大，喜剧电影、动作电影、科幻电影是最为常见的类型电影，普通观众在商业院线内接触到的电影绝大多数也都是类型电影。

而作者电影源于20世纪60年代让-吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗等新浪潮电影代表人的“作者论”主张。作者电影与“作者论”一脉相承，其共同高度肯定导演个性、贬抑电影流俗化创作，在作者理论的影响下，一系列具有浓烈个人风格特质的作者电影登上历史舞台。随着电影实践的深入发展，作者电影的含义与艺术电影的含义在当代几近重合，二者共同站在商业电影的对立面鼓励电影艺术创新并强调电影的艺术性而非商业性。欧洲电影节上的电影作品就是当代最常见的作者电影，其最注重的即是导演的个人化表达且排斥工业化的流水线型创作方式。

但是，类型电影与作者电影的对立关系并非是绝对，二者之间的对立关系是相对的。随着电影制作的深入发展，类型电影与作者电影呈现出了某种共生的格局，这种共生关系在《寄生虫》、《蝙蝠侠：黑暗骑士》等当代电影中充分体现。而希区柯克的电影则是最能体现上述二者共生关系的，他习惯用商业化手法创作，其本人又生活在“作者论”兴起的时代。因此，欲考究并深入理解类型电影与作者电影的关系，则有必要对其作品加以审视。

二、类型电影与作者电影的对立

（一）类型电影与希区柯克作品

类型理论是文艺创作中较为古老的理论，古希腊时代的亚里士多德在《诗学》中就曾经把文学作品划分为史诗、悲剧、喜剧三大类型。直到19世纪末电影被发明，类型理论也深入到电影创作领域当中而逐步形成类型电影，类型电影作为一种拍摄方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。在《电影艺术词典》中，类型电影被界定为 “按不同类型的规定要求制作出来的影片”。

阿尔弗雷德·希区柯克生于英国，1920 年开始在伦敦拍摄电影。直到1940 年，希区柯克前往好莱坞拍摄了影片《蝴蝶梦》并大获成功。希区柯克也因此融入到了好莱坞大制片厂体系之中，他在接下来的数十年里广泛吸取美国大型垄断电影公司的工业化制片模式，创造了一系列经典的悬疑电影。希区柯克的作品以犯罪片为基础，往往围绕某一具体的犯罪活动或罪案来架构故事，作品中嵌套一层又一层悬念以此抓住观众的好奇心和恐惧心理并在电影中营造出能使观众产生紧张感与恐惧心理的艺术氛围。之所以将其作品归为类型电影是因为希区柯克的电影设定符合经典犯罪片的常见范式，故事中的犯罪和罪犯被特定化、符号化。以其经典作品《迷魂记》为例，男主人公是勇敢又充满正义感的侦探，总是穿着笔挺又正经的西装;反面人物则狡猾奸诈、心思缜密，处心积虑地设置陷阱并实施犯罪。可见，作品中具体的人物特征与形象只是犯罪电影、悬疑电影中的符号化元素，不附带任何的艺术创作性质。其次，电影情节也是依照罪案发生-侦查与悬念-揭露真相的顺序推进，这已完全符合同类电影的创作标准规范。标准化创作、类型化策略让希区柯克在移居美国后迅速深度融入以制片厂为核心的好莱坞电影体系并成为了类型电影的领军人物。

当然，这种公式化、定型化与图解式的创作模式是不值得全面提倡的，毕竟电影创作本质上仍应当属于艺术创作的范畴。然而从观影心理学的角度来说，这种类型的特征可以满足观众的独特诉求，创造类型的愉悦，从而满足观众的期待心理，引起观众的观赏兴趣，颇受欢迎。对于制片厂而言，类型更是一种经济策略与商业运营模式，类型电影主要能以构建相似性的方式来吸纳稳定的观众群并抵御艺术创新的风险。

（二）作者电影与希区柯克作品

新浪潮电影之父巴赞在文章《论作者策略》中对作者电影的重要性进行了总结： 在艺术创作中，作者的身份是清晰与明确的，对作者的重视在美学与艺术理论中是一个惯例。但因为电影艺术以工业的和流行作为先决条件而形成了某种整体的束缚，致使电影作者的身份在长时间内都是缺席的。换言之，作者电影的核心是要求电影像其他艺术作品一样要具备明确的个人风格，强调电影的主要创作人和负责人是导演而非制片厂或制作人[王家东：“类型电影与作者电影视域下的希区柯克”，载《电影文学》2018 年第3期，第58页。

]。但在电影高度商业化的大背景下，电影的多数艺术语言都是基于惯例的，而富于独创性与新颖性的艺术表达与电影的商业化是背离的，因此很少被使用，这一切从整体上让作者和电影渐行渐远。

虽然希区柯克一生中最主要的创作时期都在好莱坞大制片厂的束缚下渡过，但观众仍能在希区柯克的作品中感受到作者创作的激情和生命力。其电影在手法上大量运用标准化程式，但其精神内核却具有高度的统一性，其创造的“希区柯克式”悬念机制[史文杰：“浅析希区柯克电影情节中的悬念机制”，载《影视》2018 年第1期，第109 页。

]极大地提高了自身作品的审美价值。以希区柯克自己的话来解释其作品中特有的悬念机制便是“悬念在于给观众提供一些剧中人所不知道的信息。剧中人对许多事情不知道，观众却知道，因此每当观众猜测结局如何时，戏剧效果的张力便产生了。”具体而言，他制造悬念的核心方法有三种：第一，希区柯克为观众提供全知的视角，而主人公均只具备限制的视角，二者相互映衬增强了情节发展变化的不确定性。以《电话谋杀案》为例，男主角萌生了杀妻谋财的念头。经过周密的策划，他雇用杀手执行他的杀妻计划，并将执行过程中的细节对杀手作了详细交代。这一切观众都一清二楚，而妻子却没有丝毫察觉，更无戒备。第二，设置多条互相穿插的时间线索平衡戏剧矛盾的冲突与缓和，每当浅层意义的矛盾被解决，更为深层的矛盾也随之被引发，例如《狂凶记》中人为地造成尖叫声迟缓的效果。第三，其广泛利用打破第四面墙、主观镜头等视听语言增强观众的心理体验与代入感，戏剧悬念也因此在主观方面得以强化，《惊魂记》中的浴室行凶便是其视听语言高度风格化的凝练表达。因此，希区柯克实际上是开辟了一套富有个人特色的悬念机制，故完全可以将其作品加冕为作者电影。

三、类型电影与作者电影的共生

希区柯克的电影风格存在着类型电影的创作手法，又具有浓烈的个人特色和风格，他坚定地发展了好莱坞悬疑片类型的同时，又在他的电影中呈现出作者电影的特征，此即类型电影与作者电影的共生。类型电影重视模式，作者电影重视创造。因此，二者建立共生关系的关键在于调和模式化特征与艺术创造力之间的矛盾。在制片厂流水线生产模式的背景下，通过固化类型电影特定模式会使同类型作品不断出现，令电影作者的风格不再只属于导演一个人，而成为特定的“类型”。但希区柯克率先实现了突破，他创造的悬念元素只属于其一人，他人只能模仿、挪用其作品中类型化的模式与创作手法，而作为核心的悬念机制则永远是是具有创作者色彩的个人命题。

依照传统的观点，类型电影与作者电影似乎是对立的两极。前者代表公式和工业化制作，后者代表创新和艺术构思，这种差异似乎让电影创作面临不可协调的矛盾。但当代类型电影往往面临着内容固化、形式死板以及创作灵感匮乏的难题;而作者电影却越来越小众化，虽然其在内容和形式上极度创新，但其表达的高度和深度令一般的观众群体难以明白和接受。

所以，为了化解类型电影与作者电影两极对立的难题，尝试不同类型电影的勾兑和混合，成为了目前电影作品发展的新趋势。也就是说，类型电影与作者电影共生是可以实现的。以希区柯克为例，他成为作者导演的同时创造了一种电影模式，纵观希区柯克的创作，完全让我们看到了类型电影和作者电影的完美共生。希区柯克的电影值得我们深思与研究，如今的电影发展也需要充分借鉴各种成功经验。若当代导演积极展现出对电影新的认知视角和表达方式将有利于开拓电影的边疆，所以保持一种开放包容和谦逊的态度对待类型电影和作者电影，将对导演和电影的发展都更加有益。近年来，在我国纷繁复杂的电影市场中，有一批青年导演群体，凭借自身对电影的理解，已经开始了多样化的尝试。从《心迷宫》到《老兽》，从《路边野餐》到《八月》，从作者电影到类型电影，许多导演在当下不断探索着电影创作的多种可能。

四、结语

类型电影经常被视为一种工业化的流水线的生产模式，这似乎是与体现个体独立精神的作者电影的宗旨相背离的。然而，类型电影也不是僵化的、死板的或一成不变的，类型电影自身也在不断地发展与完善，其内部机制得以在遵循模式的同时，不断地破除旧模式与创造新的模式。观众的需要被类型电影视为头等大事，其也就会根据观众的审美需要来自我调整，创造审美上的新鲜感，重塑类型。可以说，类型电影的系统是商业体制中非常成熟的一种体系，但若能及时融入作者导演独特的创造力还将进一步增强其生命力并提高其艺术性。

另一方面，作者电影作为艺术的象征也并非絕对代表着“曲高和寡”，艺术化的表达与类型化制作之间的关系并非是绝对冲突的，作者电影完全可以在保留艺术性的基础上适当吸取类型电影的优势以促使二者相互调和，以此不断开拓电影的边疆与认知视角。

参考文献

[1]许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典[Z].北京：中国电影出版社，1986.

[2][法]安德烈·巴赞.论作者策略[A].杨远婴，主编.电影理论读本[C].北京：世界图书出版公司，2012.

[3][美]大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森.世界电影史[M].范倍译.北京：北京大学出版社，2014：448.