摄影小记

李晁，1986年10月生于湖南，现居贵阳。2007年在《上海文学》发表小说处女作，在《上海文学》《山花》《小说界》《大家》《芙蓉》《百花洲》《青年文学》等刊发表长中短篇60万字，曾获第三届《上海文学》新人奖、首届“紫金·人民文学之星”中篇小說提名奖，首届贵州省专业文艺奖、首届《创作与评论》年度小说奖等。

是什么时候关注起摄影？又是什么契机想自己动手？是为哪一张照片哪一个摄影师所吸引所震撼？这些都难以追述，好像所有事物都该确切地拥有一个源点和动机似的，也许是这样，但应该允许另一种感觉的存在，那是长期被朦胧感所笼罩后的突然一步。就像有那么一天，感到要有一台相机，于是就有了（好玩的是，我是在拥有了三台不同的相机之后才想着要去拍点什么的）。要知道景深处的风景一定是模糊氤氲的，如果非要说，只能勾勒出它的轮廓，那也许是罗伯特·卡帕或者卡蒂埃·布列松，是《失焦》和《内心的寂静》。

某日，身上挂着黑色ASAHI PENTAX相机的中平卓马出现在我面前，“我成为摄影师了，不好的时代啊。”中平很难得地害羞了起来。身材瘦小的中平，跟小台、黑色的PENTAX很相配。很快地，我们就到逗子的咖啡店，我教他相机操作，以及曝光的摄影入门。

这是森山大道的记录（《犬的记忆》，商周出版），这感觉恰好说明了我当初的行径，不了解相机就想开始摄影，但惟一不同的是，从一开始我就知道自己无法成为一个摄影师，更别说拍出什么惊人的照片了，那样的想法我一点都没有。然而，我还是喜欢上了摄影。这并不矛盾。我知道自己缺乏的是什么，是面对全新爱好的持续热情，我明白我拥有的只是欣赏，或者说持续的观看，当然还有一个很大的阻碍，即来自举起镜头对着某个陌生人按下快门的勇气。我是胆怯的。这一举动意味着你要引起注意了，不仅是拍摄对象的注意，也是旁人眼中的焦点。这是致命的缺陷。朋友Q君说，你这个样子，是永远拍不出什么东西来的，你应该成为一台机器。仿佛为了让我更好地明白他的话，Q君指着街头电杆上的监控探头说，看见没有，你应该像那个，它会害羞么，它背后的人会害羞么。我想我明白他的话，可我毕竟不是机器，也不是隐身其后的人。我当然恨不得眼睛就是一台相机，一眨眼就像按动一次快门，除了睡觉（盖上镜头盖），你能拍你见到的任何人任何事物。所以我拍得更多的是无人的场所，编辑部外的走廊啦，办公大楼的老式楼梯啦，或者街头的建筑和随便什么物体，就是——没有人。

糟糕，看来看去，都在你自己的半径里。Q君看着我发的照片说。

我当然知道摄影是离家的艺术。寇德卡、森山大道这种常年不归家的流浪式摄影师，二十年、三十年、四十年这样地行走，付出的代价可想而知，那几乎是吉普赛人的方式，好像只有不断不断地行走才能填补内心越来越大的缝隙。这里面的枯寂和动人，只有凝视照片时才能体会。

说到行走，有一张照片完美地体现了这一切的意义。

是森山大道的《野犬》。

我每次看《野犬》都有说不出的感觉，难以长久地看下去，甚至会有些回避，就好像那环境你也置身其中，那是完全的无依，犬的眼神保持警惕的同时射出的更多是迷茫与不经意，仿佛让你明白，“我在这里，我还要走的”，而不附带任何其他情绪，如果没有看错的话，你会一再看见你自己。正是这个让人难以直视，也正是自我的映射让一张照片长久地保留在心里。

而深濑昌久的鸦又如何？《鸦》是我最喜欢的一本摄影集，很多个夜晚我反复地观看，看在极暗的背景里那些黑鸟的形态，周身升起一种凛冽的感觉，鸦的身姿压倒了一切美好的事物，这里面有忧伤至极的氛围。暗夜里睁眼的鸟群隐藏着希区柯克《群鸟》式的爆发？雪地里匍匐的鸦是休憩还是死亡？神社鸟居上的那一对是在幽冥地眺望时间消逝？每一张的内容都有着强烈的诱惑感与纵深感。这是超过十年的拍摄。在金泽、北海道、原宿，深濑昌久追踪着这些。神鸟”的身影，他最终总结说，“我自身已是其中一只”。这是真诚的。如果说森山大道的野犬是路上的偶然一瞥，那么深濑昌久的鸦就是一次次地凝视与回眸。

这给人启示，除人以外，仍有广大的生命可供拍摄。这就是物。拍照以前我以为物是不会变的，只有在对同一物体进行不同的拍摄后我才明白，物的光华也是转瞬即逝的，它在不同的时间里拥有不同的面貌。比如我拍过的一只消防栓，第一次拍，在廊道上，天光照不进来，所以我开了闪光，这一刻，这只红色的消防栓是美丽的，汹涌的光扑上去时并没有埋没它，相反，这些光让它从一只实用的消防栓变成了另外的东西，是什么，难以名状。等后来我再试图拍它时，它呈现出来的样子就完全失去了我第一次拍它时的光彩，它看上去只是只可怜的消防栓，丑陋，不值一提，看上去一生也不会被人使用一次。

拍摄与观看，是两件事，但摄影师集两者于一身，很难清楚两者的界限，到底是观看决定了拍摄，还是因为拍摄决定了如何观看？这几乎如同文学之问：怎么写和写什么？事实上，我们知道“写什么”才能方便地决定“怎么写”，而“怎么写”却难以单方面导向“写什么”。但在摄影中（主要指纪实），拍什么与怎么拍？对于一个摄影师来说，恰不是问题的关键，因为所有的素材、主题（拍摄后的自动集合），它的背景与具体事物都已先于头脑而存在，在这里，创造几乎只意味着发现，而发现只是行走过程中的聚焦，是体验与迎面而来的景观达成的某种一致性，相当于召唤与捕捉。它不是从无中来的，无需由现实导向真实，从而形成“现实主义”。

景观提供了一切，它的扑面而来，它的瞬息变化，都如同潮汐般形成了引力，对摄影师来说，这潮涨潮落的差异，就是日常的流程，就是相机被摁下快门和挂在胸前的不同时刻。很难想象没有行走的摄影，就像很难想象没有想象力的文学。

摄影作为一种行为容易被分析，那么拍摄的结果——影像又如何被定义？它是绘画之后的艺术？是纪录？是借着光影与一切可能造型的再创造？阿兰·巴迪欧提到影像时说：“影像是一个知觉心理学词汇：某物的影像就是它的精神复制品。影像是认知与现实之间的关联。在本质上，它指明了意识与外部世界的分离。”这是一个可供参考的答案，那么我们为什么会需要影像？在影像已经构成繁复乃至一统景观的时候。如果是电影影像，我们或许还可以置入电影这一叙事的背景中去，可作为偶然的人间一瞥，一张照片，或者一组成系列的作品，它所要述说与追求的又是什么？是提供了我们不在彼时彼刻却仍然能通过照片所传达的时空信息身临那我们已经永远错失（包括摄影师本人）的瞬间之中？我不知道。我们要那个瞬间做什么呢？问题不好再这样问下去。

拥有了GRⅡ后，我才开始随身携带一部相机，小小的体积可以随时插在皮带上，等看到什么，可以就势掏出来，摁下快门。选择这部机子，部分是因为它的效果，部分是因它的体积，但森山大道才起到了最关键的作用，他那部标志性的GR21已成为他身体的一部分，就像关公的青龙偃月刀，巴顿将军的象牙柄柯尔特转轮手枪。据说这部机子最迷人处是拥有一颗2lmmF3.5超广角镜头，可谓前无古人后无来者，可惜没有眼缘能见，GRⅡ作为新款（现已被淘汰），依然保留了那强大的遗传基因，我迅速地着迷起来，配上一枚28mm的广角镜，添了备用电池、取景器。好像这样一来又可以宣称，成为一个街头摄影师的一切都准备好了。

可是，还是不行。我是如此不爱出门的人，平日工作可以在编辑部里杲上一整天，偶尔下楼买烟买咖啡，也是一眨眼的工夫，最后是火速回家，回家后便如同修炼，能不动则不动了。在这样的惯性下，那些我拍下的照片，都来自我个人最真实的生活和工作轨迹，也就是说，这些照片所呈现的地方是我必然要去的地方，我从没有为了要拍照而打定主意要去哪里拍一下的计划，即使有，也很快被打消。

去西藏也是如此，那是应《西藏人文地理》杂志的邀约去采写文章，出发的前一刻，我还在犹豫，是带小巧的GR还是FUJIFILM的X-H1？最终还是带了小的，我已经习惯从皮带包中掏出这台相机了。我认定自己拍不出风光大片，也对风光大片没有兴趣，哪怕是去西藏这样的地方。

眼下的这一组照片，来自不同时期的“作品”（快门运动），具体跨度已经搞不清了，只晓得距当下最近的来自西藏（共三张），它们是我2019年在西藏山南地区拍摄的。《晨读》拍摄在一个清晨，在著名的卡久寺里，真是個足够早的清晨，我们去时，喇嘛们已开始了一天的功课，他们分散在寺庙的任何适宜阅读的地方，出声地诵读着他们手中的经典，让我感兴趣的正是这些诵经声，可经声无法被有效拍摄，所以我与被拍者保持了一定的距离，也为了让晨读的喇嘛与背后的雪山更好地融为一体。现在审视，这感觉也许是对的，在广阔的自然中，人在一角，彼此安然。《河边的玩偶》来自一个叫乌江的镇子，我逛到河边时，一个年轻女人正在给玩偶梳头，我不知道她是否是个发型师，又为什么会带着玩偶道具来到这里？是练习手艺？一切都是迷。只是以我的镜头看来，这一切的相逢，就有了丝诡异的感觉，虽然现实里，这一点也不诡异，甚至光天化日到这是一个大中午的遭遇，可是谁又说过，中午也是妖里妖气的？拍《白马》时，阳光很好，马也很好。马是一种神奇的动物，它的矛盾在于，它的神圣性（观赏性）是始终与劳动性结合的，而在其他劳作的动物身上，我们又很难看到这样的光芒，譬如牛。《笑》这张照片来自我的朋友，那天他过生日，三十二岁，我们从饭店出来，我不知道他要笑出来，只有当他完全笑出来之后（也许同时），我才抓住了这个瞬间，吸引我的是，一个成年人，笑得如此开怀，简直罕见，罕见到近乎诞生了罪恶感。

即便有维利-罗尼在《那一天》里做出的榜样，我也难以去讲述每一张照片的形成过程，因为那些决定要拍摄什么的几秒钟，是如此难以还原，以至于事后的讲述变得如此地按图索骥，又如此地难以确定。我更愿意躲在照片背后，或者提供一些曾经作为旁观者的感想片段，它们彼此没有关联，但都在试图讲述摄影及其带来的。

有些摄影师是“画家”，纯粹的画面被创造而非仅被记录，其中有种种安排与等待，像画家面对模特或等待理想光线的降临;还有些是“小说家”，照片拥有的潜在戏剧性无法阻挡，经过挑选或偶然的快门运动，故事的源点被保留（每一张照片都是一个起点，而非结果，虽然看上去它更像在中途）。这两者都能撑开一个自然的审美空间容纳更多的感官体验。而更多的摄影，仅是爱好行为（又分专业与业余以及对这些全不在意）。

观念之美，俭省，时而高度抽象，是有意识的观念摄影，目的明确，因而更有凝聚力与表现力，可以看出形象脱离了混沌与现实场域，更有纯粹感和形式感，这和记录摄影的区别在于，她失之于偶然与自然，断绝于可能的潜在“叙事”，展现的是观念的贯彻与不断提纯。当代艺术的风险不是不可阐述，而是它介于似是而非的状态，凌空的美是否长久，殊难平衡，只好推向“空”的极致。

应该是对周遭场域的厌恶，所以看过去的景与物都不值得按下快门，实际上这是错的，陌生感并不来源于天然的陌生之地，而来源于对熟悉之物的再度审视，及这一进程带来的再次发现。可这样的观念也并不能让你真的去按一次快门，因厌恶并非片刻的感受，而来自长期的沉溺。以前讲“拍不好周边十公里内的事物就拍不好世界上任何地方的事物”也是错的，因这里忽略了情感与心境的作用。

喜欢山本昌男，他的不少作品都在关注静与小，有一种隔离喧嚣的静气，这与另一路粗犷地行走不同，它们更像小说，夹风携雨，有氛围有人物有隐含故事，而前者是诗词，脱离了关系场，是本意的“照人烛泪，照人梅发”。

斯蒂芬·肖尔：“作为摄影家，我所要拍摄的是表象，但事物的表象是各种深层力量的迹象。”没错，表象的不确定性，就算摄影师在场也只能拍出接近的万分之一，表象是壳，光与阴影又是其副作用，相机的画幅更只能决定局部的命运，那变化中的一种，它也许置于事物的中心也许恰恰背道而驰，而裁剪更是加工、聚焦的过程，种种遭遇，就使照片静默如谜。

人骨露出的地方难免暴露人的动物构造，但锁骨例外，它的奇妙在于一种临界，将将要让你忘记它的人体支架属性，又无限升华为美，近似女人的第二张脸。

有人用语言写诗，有人用照片甚至脚步，行走所见的宝贵在于，她来不及思索，无法事后审视，更来不及修改，一切交予无数道路的岔口与瞬间。

好看的不是照片本身是背后的自由生活。

暗淡背景（晨昏时刻，通常有海），野草一片，人的轮廓，这就是孤独的模式化呈现，没有人的神情，一切状态难以精确命名，即便那是预设和表演化了的神情。

好照片多种多样，看到最后，最打动人心的，已经无关摄影，而是这样一直行走。

摄影是离家的艺术，最伤宅族，寇德卡、森山大道这种常年不归家的流浪式摄影师，二十年、三十年这种行走，常人看，代价不小，只是说到个体，或许这恰是沉浸方式，只有不断不断地行走才能填补越来越大的缝隙。

从不相信守株待兔式的温室摄影师，因为那不过是操弄机器，摄影是逃逸的艺术，是在逃逸中对逃逸的再次背离，如同路的可能恰恰包含了对路的背反，在这里，任何明确指向都变得模糊，没有尽头成为终极形态。一张照片，迷人的不是它反映了什么，而是观者同摄影师一道经历了抵达的过程，即体验在途中。

抽象艺术（包括观念摄影）如果不是迷的话，这个世界会更清晰，哪怕一点点。既然没人知道艺术家是怎样将简单一复杂统一起来的，那么沉默就是很好的方式，但不幸的地方正在这里，人类的好奇心绝不允许自己对事物感到陌生，陌生制造着恐慌。艺术作品无法解决的事情，必将交给言说，正如科学无法认知的事物交给假想及假象的具现——公式，再经过无限叠加之后，这一切努力就有了另一个名字：文明。

这些关于摄影或看上偏离的闲言碎语，都是我匆忙纪录下来的感受，和当时的心境与观看对象极有关系。

好玩的是，在我读过的一些摄影文集里，摄影师的文字是另一种令人惊叹的存在。比如在《犬的记忆》里，文字和照片就各自走向了她们的反面，会看到摄影师在用内心摄影而用眼光写作，于是，那些原本难以承载“真实”的文字变得真实，那些用以抵抗“虚幻”的照片变得虚幻。在石内都的《黑》里，她告诉你，“任何色彩在黑白照之中，都只是为了靠近黑白而准备的假借之色。”中平卓马则通过他的名著《决斗写真论》定义，“我认为：一个摄影家的工作，是如何去组织并非自己而是世界开始诉说的那个瞬间。让世界、事物开始各自说话。赋予盲目的世界、聋哑的世界眼睛与嘴巴，这就是摄影家的工作。”鬼海弘雄在《那些渐渐喜欢上人的日子》里透露了一种召唤，“当心头笼罩着感伤的情绪时，那些看惯的街道风景就开始用不同的语言向我倾诉。于是，我背着相机走出了家门。”……最后，让我们来听一位纯粹的旁观者的声音，罗兰·巴特：“谁能引导我呢。”

责任编辑 杨枥