纪录片的国际化呈现

摘要：周兵，中国著名纪录片导演，南开大学历史学院艺术史博士，中央新影集团周兵导演工作室艺术总监。他曾三度当选中国纪录片年度导演，创作、监制纪录片上百部，《故宫》《当卢浮宫遇见紫禁城》《敦煌》《下南洋》《外滩》《千年国医》等代表作在中国中央电视台、国家地理频道、美国历史频道、英国天空电视台、亚洲新闻频道等众多国际媒体平台播出。[1]本次专访中，周兵导演介绍了他的作品“成功”销往海外的原因以及纪录片如何实现国际化的呈现。

关键词：周兵;纪录片;国际化;电影化

周晓东：您有很多作品如《故宫》《敦煌》《皇帝的秘密花园》等等，都在国外的主流媒体平台播放。请问：您觉得您的作品能成功销往海外，并被不同文化背景的国外观众所接受及欢迎的主要原因有哪些？

周兵：《故宫》是我的第一部国际作品，其海外版《解密紫禁城》在美国国家地理频道播出;《敦煌》在香港、台湾的一些媒体平台播放;《外滩》也是在美国国家地理频道播出;《下南洋》是在美国历史频道播出;《雪豹》是在欧洲主流频道ARTE和NDR播出;我们还做过另一个故宫的片子《皇帝的秘密花园》，这个是在英国的SKY TV播出;最近跟新加坡亚洲新闻频道合作的《慈禧与现代中国》是在新加坡电视台播出……这些作品能成功在国外放映，总的来说，是我有一个清晰的创作目标：希望自己的作品都能有效地进行国际化表达。这也是我的作品被海外观众接受的主要原因，那么，具体的操作有以下三点：（1）跟播出方制片人和监制进行很细致的沟通。我印象深刻的如《雪豹》这个选题，当时，我们就花了近三年的時间，不断地跟欧洲的各个制作公司和平台在沟通;再比如《故宫》也是这样，《故宫》在拍摄的同时，我们就跟美国国家地理频道进行了故事内容选择的探讨。（2）沟通中了解对方的需求。首先是创意和题材上的需求，然后是创作风格、剪辑节奏的需求。像美国历史频道、Discovery、国家地理频道，他们都偏好于历史文化或者地理自然类的题材纪录片;像欧洲的媒体平台，他们可能更关注中国当下的现实问题或者是环保，所以，在 ARTE、NDR播放的是我的一个关于青藏高原雪豹保护的纪录片，在SKY TV播放的是我的一个关注当下中国古老工艺在现代传承的纪录片。（3）国际表达一定要注重故事性。故事的冲突性、趣味性要更多地着眼于相通的信息，即人性上共通的一些困惑，比如说，大家都会关注我们的环境，那么这个是永久的话题——环境的破坏及人和自然的关系;再比如说，像《故宫》和《敦煌》，甚至《下南洋》这种在我们看来很厚重的历史题材，在国际合作时，我们往往会把更具有戏剧冲突的细节放大，甚者将其放到影片结构的开头。一个很有戏剧性的冲突才会吸引观众，而不是说一开始就让他们去欣赏一个艺术品，或者给人家去讲我们中国文化中的各种哲学道理，这样做很有可能产生传播的障碍。

周晓东：从您的作品中可以看出您在尝试与世界进行对话，那您在创作前期是否就已经带着国际传播视野在工作了？在制作流程、拍摄手法、采访对象（外籍）等的选择上，是否也会因此而有所不同？

周兵：对，其实我在第一个问题中就已经回答了。对国际传播视野我就想强调一下，它没有一个统一的标准，它有历史的需求，有文化的需求，有自然地理的需求，也有社会性话题的需求，甚至还有很多政治的需求。这些都是非常复杂且多元的，不能用同一个标准、同一种模式去跟不同国家的平台去沟通。

整个制作过程当然会有所不同。最近我做的《中医》就是找到了澳大利亚的导演，然后，也找了欧洲的、北美的摄影、剪辑，他们本身在国际制作上就是资深的人员，所以我借助他们的经验可以迅速地找到外方的需求，而我们不必再花很长的时间去摸索。其实，这里我要表达的是每个地区的文化观念的隔阂还是很大的，如果单靠中国的内地团队去实现国际化，要花很多的时间成本，甚至有时候还达不到很好的效果，最后这个项目也无法完成国际传播。所以我的几部重要的作品里都有国外制作人员，简单来说，想实现国际化的传播，其中就需要你的制作团队也要有国际化的组合。

周晓东：您觉得中国纪录片，特别是中国历史文化纪录片在海外传播遇到的困难有哪些？面对这些困境我们在作品创作时能否找到很好的平衡点？

周兵：我觉得最大的问题是中国的很多导演和制片人在策划选题的时候，缺乏一种全球视野。说细点，就是他们不知道每个国家和地区观众的需求在哪，往往就喜欢关注自己国家和自己关心的事。但是，他们关心的焦点是不是能引起对方的兴趣？这是一个很重要的考虑。然后，即便是知道对方的需求，往往又固执地坚持自己想表达的……当然还有很多独立制作的纪录片导演，会为了拿到国外资金，专门去讨好西方观众和平台的需求，比如他们中不乏国际上的个别华人导演，专门做一些具有敏感性的政治选题，博人眼球。

全球视野不光是一个视野，还是很复杂的一个概念，操作上也很复杂。说大一点，就是你作为一个导演，你要关心地球上人类共同关心的话题，而不是说你们家门口这点事。这些共同话题是什么？你要去做学习和调查。导演要具有全球视野，你就要去研究BBC它为什么受到全球关注？美国国家地理的选题为什么受到全球关注？美国历史频道、ARTE、NDR这些主流平台他们播放的影片，为什么绝大部分国家观众都爱看？需要去思考这些问题。所以全球观众共同关注的话题是什么？你要去找，刚刚我举了环保及人与自然的例子，这就是全球的一个长久不衰的主题。当然像我们的历史文化，怎么才能拿出去被关注，这你要有热点。《故宫》当年是因为遇上了北京奥运会，那时候大家对中国是很感兴趣的。我在全世界去谈我的项目的时候，像故宫和长城这种中国标志都是外国人很感兴趣的，像熊猫也是长盛不衰的话题，还有一些社会现实的问题，中国正在发生什么事情？这些事情是否正在影响世界？等等。你要去找共通的情感，能引起共情的东西，这些都是我的一个经验之谈。

周晓东：您的作品都是宏大主流的中国历史文化题材纪录片，那您觉得这些作品的制片方、出品方为什么会主动选择您来担任总导演？是和您曾经在中央电视台工作背景（能力、形象的一种认可）有关吗？

周兵：不是他们选择我，其实很多选题是我主动想做的。像《故宫》《敦煌》《下南洋》《中医》这都是我们自己策划，我做这个选题首先因为我对这个选题有兴趣，第二我是觉得大家是有兴趣去看的，你如果有一个更大的选题，你要考虑你传播的观众，他们有没有兴趣。然后你要去不断地学习，拥有一个可以讲故事的能力，故事是最重要的一个核心。所以这几年我一直在学习BBC的讲故事的方式，美国国家地理讲故事的方式。当然也有别人找我的，像《外滩》《慈禧与现代中国》都是平台找到我的，《慈禧与现代中国》是新加坡电视台找我的，《外滩》是上海电视台找我的，《穿越丝路花雨》也是甘肃宣传部找我的。一种品牌效应，觉得我能给予一个更好的艺术呈现。

周晓东：您的作品中会大量采用“情景再现”的搬演的手法。通过观看您大量的作品，我发现您作品中“情景再现”的手法发生了一些变化，在您以前的作品中搬演者是不出声的，也不是明星，甚至搬演场景中人物都是被虚化处理的。但在您后来的作品如《外滩佚事》中，演员开始有了台词，并采用了同期声。想请问您：您觉得纪录片中“情景再现”搬演的原则是什么？您后期作品中那些演员的台词是依据什么写出来的？会不会造成历史真实性的缺失？（如《外滩佚事》中李香兰这个人物，她在近代史上是一个具有争议性的女性，片中扮演她的演员的台词依据是什么？）

周兵：原则就是尽量不要破坏你的真实性。你传递的信息是有历史资料做基础的，纪录片毕竟不能虚构，大部分台词是有文献记载的。《外滩轶事》中，像赫德、李香兰、杜月笙等等，他们的台词都是有文献记载的，不是我编出来的。所以你要看大量的资料，我看了很多他们本人的回忆录，还有他们身边人写的关于他们在那个历史情节和瞬间里说的话、做的事。我对他们并没有进行历史评价，我只是表现了历史上他们个人成长中的困惑、纠结和挣扎。这就是人类共通的，每个人都有他自己的困惑以及最真实的一个自我表达。那么关于李香兰，当时我是查了很多关于她的回忆录，她个人的回忆录，所以她很多台词都是她回忆录中自己写的，不是我自己凭空想象的。这也是一种国际化的表达，对我来说，就是表达他们个人的情感，他们的困惑。《外滩》对我来说是最大胆的突破，有剧情，有明星，有台词。我估计到现在国内还没有类似这样的电影纪录片出现，电影剧情这是我的一次突破。它是纪录片，因为它是真实的，它其实就是手法不一样。纪录片这个界限对我来说不重要，重要的是我的表达，观众愿不愿看，我所传达的这些历史信息和每个人的思想，它们是真实的，这个很重要。

周晓东：您的部分系列电视纪录片在向国外输出时，被“删减”或改成国际版电影，如《故宫》的国际版《解密紫禁城》和《外滩佚事》国际版《透视内幕：上海外滩》，这是和国外输出作品的工业标准有关吗？还是因为别的原因？那么在这个“删减”改版的过程中，内容上的取舍您是如何做出抉择的？

周兵：你说的对，是他们的工业标准，他们需要更有噱头的题目和故事。更吸引人的讲述方式，有几个国外的导演在不同的场合都告诉我说，我们所关注的人以及历史文化选题，对很多国外观众是很陌生的。现在的你有兴趣去看印度的泰姬陵吗？有兴趣去看纽约的大都会博物馆吗？或者你有兴趣去看任何一个国家的历史古迹吗？对观众来说，他不一定有兴趣知道，他甚至都不知道这个地方。在美国可能很多老百姓都不知道故宫这个概念，也不知道外滩，他们可能只知道上海。所以你在讲故事的时候一定要抓住他们的兴趣点在哪？这兴趣点，我刚才说了，就是通过故事来讲，故事讲什么？讲人性的冲突，人都会有冲突的，在某个事件中他会遭遇困境与挣扎，那你把这些东西要展现出来。改版、删减内容不光是我一个人挑选的，国外的导演和制片人都会跟我一起来沟通。《解密紫禁城》其实我不是剪辑导演，后期是他们请的英国导演，像《外滩》也是由他们监制的，像《下南洋》《雪豹》都是他们有联合制片人来一起跟我们选择故事。

周晓东：在您这么多的海外输出作品中，是否有引入外资？那您是如何争取到外商投资的？

周兵：有部分的资金。像专门投资就是《慈禧与现代中国》，《故宫》《下南洋》《雪豹》都是会存在海外版的后期修改，那么这部分制作费他们都会提供。如何争取外商投资，首先是有品牌效应，然后你要自己主动去找，像《雪豹》和《下南洋》我们就花了很长时间去寻找，自己要参加国际上很多的纪录片会议，或者是一些可以跟他们沟通的第三方机构去进行不断地协商。这是很花时间和精力的一件事情，找钱对全世界的导演来说，都是一件很艰难的事情。

周晓东：您的这些纪录片是如何寻找和拓展海外发行销售渠道的？借助中央电视台还是什么？

周兵：这个就是跟国外有经验的国际公司合作，通过他们来帮我们发行、传播。然后我们也有自己的一些渠道，就是你要不断地去建立跟国外媒体电视台的关系，不断地去交朋友，不断地去认识那些有决策权的人，比如说，可以给你预算的那些监制。你要建立你的这种全球传播关系网。对，早期的作品是借助中央电视台的资源，比如说《故宫》，但后期的作品主要就是我们建立关系后直接去沟通，像《外滩》《下南洋》都是我自己去沟通。

周晓东：您的作品销售到海外后，作为主创团队有没有可能参与海外播出平台的“宣传”？是否存在与外国观众交流互动的环节？

周兵：有，像《敦煌》《故宫》《下南洋》我们都参与做过宣传。有过几次与外国观众互动的，像《下南洋》我们是在东京做过宣传，与观众近距离的交流在马来西亚;然后《敦煌》是在台湾，专门有媒体的见面会和节目访谈;像《外滩》是在法国专门做过电影院的放映，和观众进行过互动。

周晓东：很荣幸我有机会参与了您的新作《穿越丝路花雨》的拍摄，我发现您的纪录片在不断地向电影拍摄模式转变。请问：您是在追求纪录片电影化的效果吗？电影化的视听和电视视听效果在您看来有怎样的不同？对作品的海外传播有影响吗？

周兵：对，1995年我就开始了。我一直有一个心愿，就是中国的纪录片制作要达到国际一流的电影制作标准和艺术审美。我追求这个目标20多年了，所以不是这两年才有。就像《故宫》《外滩》《敦煌》都是在尽量用电影的技术标准，电影的叙事语言，电影的拍摄方式、剪辑方式。我一直在不断地学习中，我毕竟是电视台的导演，我不是一个拍电影出身的人。我是一个电视台培养出来的一个节目导演，电视的技术标准，包括拍摄习惯、意识和电影还是有很大的差异性的。最大的不同，我觉得是在结构上，电影的故事结构和电视故事结构在传播诉求上有时候是不一样的，电视可能更多的讲究信息资讯观念的传播，而电影更专注于故事化的讲述，所以在结构上有很大的不同。

我們的摄影设备、镜头、灯光、服装、化妆、道具，从前期的拍摄到后期的剪辑、调色以及音频工作站，这一切都是按照电影的工艺流程来做的。其实20世纪90年代我们就开始这样去做了，现在越来越成熟，一开始也是很稚嫩的，也没有经验，也走了很多弯路。电视的制作的技术流程和电影技术上是不一样的，比如说一开始我们拍摄的时候，电视是不会用定焦镜头的，就这么简单明了。电视也不会用大量的人工灯光效果，服装、化妆、道具也不会用，我很骄傲的就是我们开了先河。后来中国电视纪录片及这个行业中大量作品在模仿我们当年实验性的东西——纪录片的电影拍摄模式，虽然我不是做得最好的，但是我们是最早开始做的，然后又把潮流带到了这个行业。其实我这些作品本身不见得每个都很好，会存在各式各样的问题，但是有一个成功之处就是我们的作品改变了中国电视纪录片的制作模式、生产关系、工艺流程，这也是20年后的我特别骄傲的一件事情。

参考文献：

[1]张竟堃.纪录片名人工作坊之周兵[DB/OL].央视网：http：//jishi.cntv.cn/special/mrgzf/zb/index.shtml.