论明代宋珏山水画的两个时期及风格特色

黄 劲

(莆田学院 工艺美术学院，福建 莆田 351100)

宋珏(1576—1632)，字比玉，号荔支子、浪道人、莆阳老人，别号荔枝仙，福建莆田双池巷人，国子监生。据 《明画录》载： “画山水，出入二米、仲圭、子久，闲而又泛爱施易，不自以为能事。酒酣歌罢，笔腾墨飞，醒时熟视，自以为神绝。”[1]宋珏作品十分注重山水气象的多样性以及景色的具体性，善于将个人的真情实感倾注进去，抓取大自然中与观者境遇的视角，把客观事物的 “机趣”与主观情怀的 “天然”统一概括起来，同时讲究画面墨色的清净雅致，运笔的轻重缓急，一尘不染或一丝不苟之技。宋珏的山水作品简淡放逸、主理尚意，不为古法所拘，其游学经历和艺术创作紧密联结的特质自早年起从未辍止，且吸收各地域迥然不同的美学经验不断加以传承与创造，形成了个人独特的绘画风格，有着 “书圣画禅，购求尽海外之使”[2]的说法。清代张庚 《国朝画征录》言其临摹李公麟 《辋川图》，长卷中山石纵笔作褶带皱，虽不设色，略有变通，自立新意，确实体现出传统图式的整合与变异革新的机运，为业余文人画家从传移模写到 “集其大成而自抒机杼”开辟了新的山水画创作道路。为此，笔者以现存世的作品来探析宋珏山水画演变及风格特色。

一、宋珏山水画的早晚两个时期

1.早年时期

明万历四十二年(1614)之前，宋珏画作以名品摹仿和景物写生为主，代表作 《山楼对雨图》(图1)。该立轴为纸本设色，著录于 《石渠宝笈》，现收藏于北京故宫博物院。除作者先后两次题诗、落款及钤印外，还历经清代乾隆、嘉庆、宣统内府收藏，钤有当时皇家御览的多枚印章。

明万历三十六年(1608)十月八日，宋珏于嘉定李流芳的山雨楼为主人作 《山楼对雨图》，至天暝未竟，遂携归清凉庵。十三日续作以成，并自题云： “山雨楼中试墨时，霜豪雪茧对君披；别来对雨遥相忆，添写松间雨后枝。戊申冬孟八日有雨意，午后忽晴，予坐长蘅小楼中，出古子石研试叶道人墨，逐拈高丽纸相对作画，是已渐暝，而予画末竟，因携归清凉庵补之。是日忽雨，人迹不到，补意。因系以诗，长蘅见之，为之莞尔否?宋珏识事十三日也。”多年后又题：“别君数笔出云峰，来看当年雨里松。十载再来明又别，秋山知隔几千重。丁巳秋八月十一日，重过山雨楼，明日之青谿矣，用长蘅旧韵戏题。珏”从整幅画上可领略到作者对当日阴雨、午后忽晴的自然观察之精微以及状物写意的深厚功底。山石用细长圆润的中锋线条作披麻皴法，形态如麻线下披，纷而不乱，由上而下地皴于山体凹处，同样由墨色浓淡与用笔疏密来表现丘壑之阴阳向背，然后再施淡墨烘染，多以枯墨擦点，而没有丝亳纤弱单薄的弊病，并用小笔写松林，勾线圆转流畅、顿挫自如，营造出枝干遒劲盘曲多姿和松针挺拔穿插分明的效果，强调了布局虚实、笔墨秀润乃至 “画欲暗不欲明”的生动性与含蓄性，给人以真实凝重之感。可见，宋珏以传统小写意技法描绘生活中的雨后即景，画面有山峦松林、流水人家、溪桥悬瀑、高士策杖和侍童抱琴等内容。尤其视觉上远峰起伏、流泉直泻、松林遍布和小径蜿蜒的叠加交错，显得满而不塞和密而透风。尽管此作带有元、明以来文人画家大同小异的章法，然而细致品赏，却不事拟古，而取材于现实生活中的特色景致来寄寓个人的思想感情。与同时代画家相比，宋珏的精神状态脱俗而清雅，笔墨技法细秀且苍劲，具有强烈的艺术格调及独到之处。

早年宋珏在写生上的高超技艺受到时人的热捧，所应用的笔法沉健有力，线条的宽度大而形成曲状，达到了笔触与物体形面的统一。特别在用笔上依赖于书篆艺术的浑厚功力及深入理解，对线条的审美以骨法用笔，在无限的空间里同欣赏者的灵魂与趣尚交融。宋珏喜作松树，不仅勾勒轮廓线，还优化松树形体的结构线，突出瘦枝的锋利和枯干的表情，古拙而酣畅，极富节奏感。如 《松石图》：纸本长二尺四寸五分，阔二尺七寸四分。松石竟秀古且新，入我画图亦逼真。庚子长夏，莆田宋珏。“宋珏”长方印。[3]173-174作者不拘于生活中实物的原样，而以 “真”为师，借助于诗画相通、诗画一律方法，大胆地创造出生动传神的逸品。松石结构的主要内涵，由线条的奇妙组合与笔墨的无穷变化，形成图画形式的旋律感，凸显气韵美的外在相对独立性。其裔孙宋际春(柘耕)《从祖比玉公画松歌》云：“上枝蟠空下偃石，分张鳞鬣双松立。长风忽来素练翻，疑是画龙欲破壁。公之八分世所珍，李阳冰后称一人。瘦蛟倔强趁笔势，写上孥云森有神。金陵六朝树亦有，隐工涛声欲醒酒。想见云烟疾一挥，钟潭对之尽俯首。泰山毫芒谁所造?吾家墨妙今得之。通灵莫使赫蹄化，留与古香伴荔支。”[4]表明了宋珏描绘松林密密重重、繁而不乱的迷人景观，并在写景、记游与唱和中体现其“写松树尤秀绝”。作松针笔笔中锋见力，用长锋坚硬或铁线篆法，让人看似微风吹动松树摇摆不动的栩栩如生之态，令观者情景交融，如临其境。所以，一幅具有艺术高度的佳作是离不开生活体察的，其审美价值应超越生活中的真实物象。

2.晚年时期

明万历四十三年(1615)至明崇祯五年(1632)，晚年时期宋珏的山水画名迹较多，进入 “写意山水”风格阶段，代表作 《梧桐秋月图》 (图2)。

明天启六年(1626)秋，正值 “知天命”之年的宋珏作 《梧桐秋月图》，以俯视手法处理画面的时空关系，图中高大的梧桐树占据了中心视角的和谐层次，墨色染点的树木排列呈 “S”状形式，依赖于作者热爱自然山水的心灵反响，完全派生出包含着夹、点叶法等各种不同因素相互对抗的意笔手法。画面结构组织不是 “对景写生”式直接描写，而是围绕主题思想进行诗意上的画境表现。突出梧桐形象的平面性，既没有它和周边环境之间的三度空间，也没有自身的体积感，只追求平面构成范围内的笔墨展开与情境控制。在文人圈 “以景结情”的创作模式中，作者喜以雅集的生活方式，追求一唱三叹、言不尽意式的结构主义美学思想，画面经营宁静幽雅的纵深效果，通向书楼的桐阴小道显现出上下左右面积的平面构成，画法强调物象之间的线面呼应和计白当黑，因而给人的整体印象就是含蓄沉郁、烟云变幻和淋漓奇古的风格追求。此画意写皓月当空，烟云迷蒙的秋夜，高阁书楼上文人雅士倚栏对晤，四周碧梧高耸，树影婆娑。题款：“书楼高百尺，岿峙出梧桐。倚槛话秋月，忽闻云外钟。丙寅秋夜写并题于拂水山房，莆阳老人珏。”该作以清新俊逸、气韵生动取胜，讲究水墨意趣、抒情写意、重神轻形。运笔用墨上轻重分明、横涂竖抹和线条草略，用之于提炼画面形象能达到平淡自然的明确效果。满地桐阴以“破墨”法晕染出清寂的境界，无一点火气、霸气及富艳气，取得了水墨干湿互用、明暗层次分明及如兼浓淡五彩之感。画风奇实秀美而深刻别致，以客观的生活图景来反衬出清静无为、返璞归真的主观情绪，深受吴门画派影响。

明万历四十四年(1616)，宋珏完成其传世之作 《松荫晓霭图》。明崇祯二年(1629)宋珏作扇面 《亭皋落木图》，现藏于北京故宫博物院。明崇祯三年(1630)宋珏在垫巾楼作 《采莼图》，是年冬至作 《又宋比玉龙鳞燕尾图立轴》：纸本，高二尺三寸七分，阔一尺二寸七分，仿云林水墨。隶书款。 《佩文斋书画谱》称其出入二米、仲圭、子久。苔封古桧龙鳞起，石礙流泉燕尾分。己巳长至，莆阳宋珏。宋珏之印，比玉氏。[5]另有，收藏于故宫博物院的 《秋树茅亭图》，此作为纸本设色，技法上书画结合及线条勾斫与皴染交融的相对独立性，取得了突破性的成就。尤其宋珏在用笔方面的刚柔轻重、浓淡疏密的变化，加强了对象特性的融合与表现，而不是玩弄笔墨的形式主义。明崇祯十四年(1641)偈庵老人程嘉燧观后漫题绝句：“书画通灵尽可传，自称身是荔枝仙。吴船归葬闽山后，风月闲来正十年。”[6]638宋珏晚年技艺成熟，画面简练、意境空幽，笔墨达到炉火纯青的高度，确为“所写山水脱尽画史习气，盖由其人品高洁，故落墨清而神腴，简而意足，自有一种高逸之致流露尺幅间，真士人雅构”[7]。后世赞叹其能用富有表现力的艺术语言，真切地传达出对山水景物的审美感受。

二、宋珏山水画的风格特色

1.精心经营款识

在众多题材的款识中，宋珏不但继承传统技法，且能不断精益求精、勇于创造和另辟蹊径。无论是花鸟画还是山水画，作品题跋都具有“新奇” “神奇” “清奇” “绝奇” “巧奇” “趣奇”之美，而非荒诞怪异或平淡无味之视。如宋珏 《二乔图》自记：“‘花是扬州种，瓶是汝州窑。注却东吴水，春风缫二乔。’曾见徐文长画此于膠城沈家，余喜之，亦尝为雨若写便面，雨若随手失去，因属再图并书文长原诗。时天启二年小满日，宋识。”款在上方，有 “宋之印” “宋氏比玉”。水纹长瓶一，中供墨芍药二枝，颇无俗韵。[3]172-173宋珏为苏州府常熟县沈雨若题书徐渭(字文长)《墨芍药》诗款识，潜心经营，跃然纸上的造物之奇美无不生机盎然，足可令人赏心悦目。

又如 《林茂之、宋比玉书画合壁卷》中载：“纸本，今尺高九寸，长一丈一尺三寸五分。小青绿山水。卷首石壁下树木五七株，傍水古松五本，一亭居中，长堤绵亘，垂柳数处；堤半平桥旁通楼，观亭树宛在水中。堤尽处飞崖陡起，樵子荷担。崖下山凹编篱，内有桑林瓦屋五间，前房廊厅事俱备，一叟中坐，奇石出檐端，古树荫密，又有对坐讲学、席地讲道者。前山比连，石洞嵌空，山崖曲屈，高处竹篱横亘，群鹿游逐。前有林亭，下有水阁，循山层折，临水平台，开闳高敞。阁中偶语，独坐者共六人。孤松挺生，他树丛杂，山断处一片空明，波恬水净。傍山水亭有客对坐，隔水山阁村舍差参。山后一峰矗立，下有密箐中藏山斋，一亭傍松，对岸古寺，疎松四绕。入后雨山接抱中露城郭，远水前绕孤亭下翼。对山悬崖奇峭，绝壁下有人对语。山后亦有竹箐茅亭，卷尾一峰层折，趣味无尽。”题首篆书 “巴和”二字。款署： “天启甲子，珏识”，下钤 “宋之印”。前钤：“荔支仙人莆阳宋氏古香斋书画印”。卷首钤 “明正”二字圆印，“绿谿山荘收藏之印” “杏花春雨江南”方印。卷尾钤 “臣本布衣”“古阳道人”二印。款署：“天启甲子仲冬月，茂之林古度。”林古度(1580—1666)，字茂之，号那子，福建福清人，著名诗人。其诗文名重一时，但不求仕进，游学金陵。明亡，以遗民自居，时人称为 “东南硕魁”。[8]

纸本高八寸余，宽九尺三寸，五十二行，款二行。五古八首，用笔劲厚近蔡忠惠。“春山已如笑，春服亦既宜。郭外逢野人，坐对自无机。梅放桃未花，胜游已不迟。因悔汨红尘，白日怄中移。入山未遑住，四顾事幽讨。策杖陟山颠，风急云如扫。列岫如列仙，丹砂杂朱草。何年九转成，龟鹤年长保。山颠通帝座，俯眺小垓埏。其下洞穴奇，虎豹尽常穿。我爱百道泉，卦坎流平田。坐久万虑空，不知别有天。贤者思避世，从古已若斯。惟有避秦人，传有桃花溪。羡君澄其怀，远与古人期。扰扰名利途，梭走欲何为。胜日惬良游，遂与尘鞅射。寻壑复经儿，流赏至中夜。山静日月长，在春已似夏。农事渐欲兴，盈畴足禾稼。藤花交艾纳，青红烂满架。且无野人嗔，那有官长骂。石林何太密，在洞时一逢。拔棘复班荆，斗啸坐此中。仰睇石上云，碧浪几千重。布袍两袖宽，习习吹天风。天风鼓众树，哀响若奔泉。我欲植万松，于此山之巅。醉后卧石床，泉涛奏管弦。羲皇一枕中，此乐谁能传。我闻服大丹，驻颜能转少。其次身心间，延年亦却老。在世少闲人，相随采瑶草。决计愿从君，学仙苦不早。莆阳友弟宋珏具草。”[3]75-79从这首长篇诗文可窥见，宋珏在和闽籍诗人林古度的交游雅聚中，由境遇触动而获得的创作冲动达到了较高的艺术知觉，特别是长款题识紧密结合画作来阐发画意，在协调全卷构图时起接气、呼应和疏密的组织作用，以整体位置之左右、面积之大小、墨色之浓淡等形式来调节视觉上的均衡关系，这也正是历代文人书画创作的灵感要求作者具备较为全面修养的主要特征。

2.大胆表现自我

晚明山水画家多沉溺于古人法度之中，不能翘然自异。但是宋珏的山水画并不简单地模仿自然，而是为追求物象的图式结构和精神的本质特征，敢于超越客观世界，将绘画中的摹仿外部世界提高到表现自然情境的内在理想，呈现出画家自觉地解放自我、发现自我和尊重自我的整体力量。李流芳 《为宋比玉题画二首》： “盘螭山外太湖明，万顷堆银五点青。我卜新居开小阁，松风梅雨爱君听(其一)。君画苍苍带雨松，我图冉冉出云峰。他时相忆还开看，云树平添几万重(其二)。”[9]107此诗文不仅点破深化山水的主题，还以借喻来形容雨季时节的松树形象，呈现了传统文人创作兼合情境题跋的学者型山水图式。所以，宋珏钟爱写生，注重观察生活之变化，把握自然之生命，抽取景色之内美，以笔墨的虚实关系构就写意之律动、达观之心情。李流芳 《湖上题画次比玉韵》二首：“阁雨牵云湖不流，遥怜琴酒在山楼。客中亦有闲愁思，但见湖山便不愁(其一)。朝看雨脚暮看晴，山半昏沉湖半明。昨日风光今又变，眼中谱熟手中生(其二)。”[9]114显然，构成宋珏山水画的体格典型除了精神气质与所表现的自我感受外，更重要是其参合书法线条形成的章法笔墨，通过 “八分、行草”笔法组成 “钩古新法”之气势来摄取神韵，如此贯串起造型、达意和表情三个环节，营造出既生动又完整的湖山景观。

宋珏不事举业，从游历的诗学经验中滋养了自身的审美观，以足够的信念渗透到山水画的诗意文学里，并形成内心世界的精神乐园。被称为“嘉定四先生”的程嘉燧在题写 《画枯木怪石次比玉除夕诗韵》中说道：“常年饯腊有秋茶，添却庭梅点岁华。争喜小儿仍爱客，只嫌老子不归家。池塘无梦伤春草，门巷多时厌雪花。贫病亦知难慰意，漫图枯木向君夸。”[6]235明万历四十五年(1617)因未得程君之雪江钓艇图，宋珏于垫巾楼作绝句：“一角欹斜出小舟，村烟岚翠下中流。蒹葭白露依然在，只是伊人不可求。”后年，程嘉燧在 《题烟岚小幅寄比玉》中言：“乞我寒江画钓丝，只缘矜慎转多时。村烟岚翠无人管，聊准偿君失画诗。”[6]225由此可见，宋珏通过诗歌请题的维系方式，同程嘉燧的深度交往中抒发主观的情感与意志，进而达到独具特色的山水画境界，在映射自由风神的创造中充分渗透了个人的爱憎情感。明泰昌元年(1620)庚申除夕，宋珏在龚仲和家守岁，作 《泰昌庚申自云间复至疁城，风雨连夕，岁又逼除，不得返白下，仲和相留守岁，因画壁题诗见意》： “归心已作箭离弦，苦雨凄风阻去船。且住龚家竹屋里，纸窗灯火对残年。”[10]该诗表明了作者即兴表现的题材、构思和意境等内容，离不开灵感产生与创作抒情的自信力。譬如： “长蘅作画，如狮子孤行，不求伴侣，许为连镳接轸者，比玉、孟阳二人而已，长蘅常语虞山先生曰： ‘余精舍轻舟，晴窗净几间，看孟阳吟诗作画，此吾生平第一快事。’虞山笑曰： ‘吾却二快，看兄与孟阳耳。’是册为长蘅、比玉同在湖上作。比玉与两君极为苔芩之合，使三君鼎足共峙，含毫吮笔，虞山见之，当复乐死。汝器收藏最富，尤宝此册，他日当觅孟阳手迹都归一箧，致足乐也。当时目三君为华岳三峰，汝器幸陟其二，何难更登其一哉?”[11]该记述体现出宋珏同精通画艺的挚友们合作画册相互间的并驾齐驱和得心应手的默契与友谊。

诚然，宋珏的人品高洁和技艺超群，使其诗文及艺术创作为当世士林所赏识。明天启七年(1627)三月，同莆籍林御史铭几及亲友们泛舟观涨，因欲至碧濑不果，遂造棠林少憩，归舟作雨景图，并题诗曰：“拨谷声喧雨满犁，平畴绿泛插秧齐。孤舟直到棠林外，醉弄飞泉出小溪。”[12]诗中展现了宋珏孤舟听雨的佳趣，笔底墨间流露出由雨声情至人生的境界意趣，同时也揭示了作者以怎样的景象才能构成诗的 “意境”，诗之画境又如何作为主观意趣移情于客观自然的结果。又如 《题画》两首：“山光树影护精庐，寂寂人疑杨子居。睡起焚香无别事，窗间随意检残书。” “山水空灵让武夷，黄梅正歇荔支时。画成不觉乡心乱，添得梳中几丈丝。”[13]此二诗例文字挥洒酣畅抒发己见，体现出宋珏长于实景的体悟，从而内得心源，能敏锐地发掘大自然中富有情感意志的山水形象，辅以诗词凝炼手法加以塑造，相得益彰而倍添诗情画意，让优美的故乡风光在其笔下凝结出一层浓重的乡愁色彩。

因此，从风格上来说，宋珏早年的山水画偏于师古意，晚年则多出己意，由细润、秀润之风转变为雅逸、清逸。作品布局新颖，一反传统规律的 “三远”法，以尖锐明快的笔触来表现眼前自然景物，超越了染渲之际元气淋漓的墨色，显得理法含蓄又虚实相生，突出诗中有画、画中有诗的视觉效果，为山水画风格的变革与演进增添了华美的一章。

三、结语

总之，明代宋珏师法造化，博采众长而自成一家，成功地创造了对景写生的诗意格调，诉诸读者孕于可视的境象之中，又溢出山水之外的情怀，实现诗情画意融为一体的审美价值，并为后人树立了不朽的艺术典范。综观宋珏的个性际遇、生活方式和思想情趣的独特性，集侨寓生涯中的写诗作画而得各家神韵，融汇和形成了不尽相同的美学特征，同时也看到晚明莆仙地区的山水画家在继承中求发展，传递出多向艺术探索的文化信息。