古代山水画艺术中的阴阳观念

崔伟兵 王志平

摘要：我国古代哲学系统有“阴中有阳，阳中有阴，阳极生阴，阴极生阳”，作为一对哲学范畴，“阴”和“阳”蕴含了丰富的内涵，阴阳观念的对立统一更衍生出无穷的美学观念。古人先贤认为天下万物“只是阴阳而已”，天地之间也是由“阴阳二气”组合而成，作为天地间的山水画，其包含的各种美学观念都可归结到“阴阳”二字上。中国山水画的意境构造离不开“阴阳”观念的丰富内涵，如虚实、动静、曲直、刚柔等，阴阳观念的对立统一、相生相化，使得山水画气韵更加生动、意境更加深远。

关键词：山水画   虚实相生   黑白   疏密   阴阳

中图分类号：J205                    文獻标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）11-0039-03

一、阴阳概念的由来及衍生

阴阳观念源自我国古代先民的自然观，先民们注意到自然社会中诸如天地、日月、昼夜、寒暑等相互对立又互为关联的现象，便提出以“阴阳”为概念的哲学思维方式。作为我国古代哲学思想的核心，阴阳观念涵盖了宇宙最基本的要素及其运行法则，因此在一定程度上，阴阳代表一切事物最基本的对立统一关系，是推动自然规律发展变化最根本的原因。太极分化出阴阳，阴阳产生四季变化及各种自然现象，八卦中乾与天、坤与地、震与雷、巽与风、坎与水等显示出八卦与宇宙独特的关联性，“阴阳”与动静互生互化，“阴阳”通过刚与柔展现事物具体的品性，基于经验层面的虚与实更将“阴阳”直观展示了出来。阴阳与万物互为关联，阴阳互体，阴阳化育，阴阳对立，阴阳同根展现出阴阳的四对关系。

《周易》中“——”（阳）“- -”（阴），这两个符号按照大自然的阴阳变化通过不同的排列组合或是重叠组成了八种不同形式，展现出各种对立统一的矛盾关系，如乾与坤，天与地，否与泰，损与益，健与顺、剥与复，平与陂等。同时，组合而成的八卦与宇宙有着十分密切的关联，乾为天，坤为地，震为雷，巽为风，坎为水，离为火，艮（gèn）为山，兑为泽。万物在这种对立统一中生生不息，阴阳观念下衍生出的诸如太极、八卦、虚实、动静，虚实、动静、黑白、刚柔等在我国古典美学中占据十分重要的地位，成为我国古代山水画的重要组成部分。

二、中国山水画的源起与发展

中国山水画简称“山水画”，上古彩陶中的山形、波浪纹，先秦时期绘制的地图等，出现了与山水相关联的形态或符号，这些被看作是早期山水画的雏形。魏晋时期，山水画作为人物画的背景相继出现，唐代张彦远在《历代名画记》对魏晋的山水画有过这样的论述：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”张彦远指出，在魏晋时期的山水画中，山峰有如犀牛角制成的梳篦，给人坚硬而又密密麻麻的印象，水也不是流动的，画中的人要么看上去比山大，要么是借助树木和石头充斥画面，整幅画面十分的不自然。“水不容泛”“人大于山”是魏晋时期画家在处理自然景物与人物和画面上的其他事物以及画面布局等方面的艺术表现手法，表明当时还没有找到恰当的艺术表现手法。

与魏晋时期山水画作为背景不同，隋唐时期的山水画发生了较大的变化，山水画不再是人物故事画背景中的一部分，而是变成了独立的画材内容。展子虔的《游春图》被认为是最早的独立山水画作品，荆浩的《匡庐图》则被认为在山水画中最早出现皴法的作品。《游春图》描绘出大篇幅层峦叠嶂、峰回百转的山峦，崇山峻岭下则是低矮的树木与草丛还有幽径小道，这些山间小径、蜿蜒山路成为巍峨高山的延伸部分成了蜿蜒山路的背景，山路成了巍峨高山的细节铺垫和展现。纵观整幅画，并不局限于以山川、河流为主，而是运用形象客观的物象表达画中事物间的大小、高低、远近等关系。通过相互配合，合理处理画面关系，如江河中的小船、小船上神态各异、姿态不同的人物，通过事物间的融合，不仅使得画面整体比魏晋时期的山水画更显全面、沉稳、丰富，而且还使整幅山水画的构图更符合现实，从而使画面产生“超然物外”的穿插构图，而这种“超然物外”的穿插构图形成了隋唐时期山水画的新格局，表明中国山水人物画的表现形式和审美取向更趋成熟。北方山水画派之祖的荆浩擅画山水，他曾说“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”荆浩吸取北方山水雄峻气格，作画“有笔有墨，水晕墨章”，运用“山水之象，气势相生”的理论，创立“开图千里”的新格局。在用笔方面，他融入了篆隶书法的骨力，他的勾皴之笔坚凝挺峭，表现出一种高深回环、大山堂堂的气势。《匡庐图》在用笔上即以中锋描绘群山白石，侧锋“解索皴”“钉头皴”“豆瓣皴”等笔法烘托气氛，山头和暗处用法类似于小斧劈，与此同时施以淡墨多层晕染，以各种点与效的笔形墨痕与峥嵘崔嵬的景致浑然一体，以丰富的层次表现巍峨叠嶂、树木丛生、飞瀑直泻的画面，体现了山水、树木和周围景物之间的距离，通过笔墨运动出现的各种装饰性皴法，呈现出画面主体与画家人格追求的高度统一。

五代时期，董源自创“披麻皴”。董源以江南真山实景入画，“披麻皴”皴法状如麻皮，通过短笔做披麻状笔法表现茂密林木和起伏群山，巨然在此基础上进一步完善“披麻皴”，让“披麻皴”不受笔触长短、笔锋圆尖的限制，董源、巨然为山水画中的“皴法”做出了巨大贡献。之后处于绘画史高峰期的两宋，由于统治者对书画的高度重视和偏爱，更是大大促进了两宋绘画的迅速发展，纵观整个宋朝，统治者不仅偏爱绘画，并且对绘画也是非常精通的，如历史上有名的宋徽宗赵佶即古代少有的颇有成就的 “艺术型”皇帝。宋代绘画人数逐渐壮大，山水画在这一时期逐渐走向高峰，表现手法也趋于灵活多样。随着政治经济重心的南移，南宋时期画家的数量相较北宋时期略有减少，主要代表为刘松年、李唐、马远、夏圭所组成的南宋画院。李唐创“大斧劈”皴，画中石质坚硬，立体感十分强烈。李唐的山水画对南宋画院有着极深远地影响，是南宋时期山水新画风的标志。刘松年多画西湖，写茂林修竹，因题材多园林小景，人称“小景山水”。马远、夏圭以画“边角之景”而著名，通过“计白当黑”、边角相互呼应的手法，呈现画面留白面积较大，主体形象少，实现以很少的景物衬托意境的效果。较之宋朝，元代的山水画在用笔、皴法上有了很大的突破与改变，以黄公望、吴镇、倪赞、王蒙为代表的“元四家”是元代山水画的主流，代表了元代山水画的整体发展水平。到了明清之际，画派林立，明代从浙派到吴门派再到清朝的清初四家、扬州八怪等，整个画坛呈现出繁荣的景象，由此中国古代的山水画趋于成熟，并在逐渐发展创新中成为中国画的重要组成部分。

三、中国山水画中的阴阳观念

“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”世间万物在阴、阳二气的作用下运动变化发展，在对立统一中相互依存、相互转化。在太极阴阳图中，“S”型分界曲线的旋转，使得太极图仿佛也具有了动势，“S”型曲线阴阳交错，阳往阴的方向转动，阴又同时向阳的位置旋转，二者在对立统一的画面中保持着自然、和谐、平衡的状态。作为一种文化载体，太极图中“S”型曲线的转动，就如自然中各种景物的变化生生不息、永不停止。山水画家们长久居住在深山之中，画家们注意到自然界中万物的阴阳交替后，将阴阳与山水连起来思考万事万物，于是我们看到在中国山水画中，万物皆有生命，潺潺流淌的溪流，云霧缭绕的群山，生命顽强的小草，整幅画面动中有静、静中有动，营造出一种鲜活的、万物皆有生命的灵动美感。

黑白、“有无”与山水。太极阴阳图首先的视觉冲突是黑白，图中黑白两部分被鱼尾相接的“S”曲线分割而成。在中国山水画中，主要的组成部分也是黑白两色。中国山水画是由笔墨在绢或纸上创作而成的，在绢或纸张上的一点一画都留下黑的痕迹（有），笔墨未留痕的地方便是白（无）。黑白中的黑色是用墨勾勒出形状，而白往往在画面中很难把握。虽然白无形体，但在黑的对比之下，白却被赋予了形体和生命力，在山水画中空白的地方也许是烟雾缭绕，也许是潺潺的水流， 白在画面中给予了观赏者无限的想象。

黑白对比与山水。黑白是太极阴阳图中最直观的一种表现方式。太极图中一半黑色一半白色，给人猛烈的视觉冲击。无论是太极阴阳图还是中国山水画，存在黑的时候就会有白的踪迹，有白的地方也必然会出现黑的影子。山水画用黑色表现物体的形体，知白守黑，黑色边缘的白色即白色的形状，白色和黑色相对存在，老子《道德经》中即有“知其白，守其黑”。夏圭《坐看云起图》中，左侧树的黑与右侧的空白形成了鲜明对比，从而有了实景与虚景之分，有了近景与远景之分。总之，留白的地方给人无限想象，没有墨痕的地方可想象为到远处的延伸等。黑与白的相交，让中国画的艺术生命力熠熠生辉。

虚实与山水。清代方薰《山静居画论》中有：“古人用笔，妙有虚实。所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔生动有机。机趣所之，生发不穷。”黄宾虹也曾对虚实关系有过独特的见解：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多，棋即取胜，所谓活眼，即画之虚也。”古人作画时讲求用笔要有虚有实，画笔要保持在虚与实之间游动，即所谓的“虚实相生”画面才能生动有趣。究根溯源，虚与实实则基于阴阳，虚与实阴阳载绘画中的一种具体地表现形式。汉董仲舒《春秋繁露·天地阴阳》有：“是故明阳阴入出实虚之处。所以观天之志。”宋张载《正蒙·太和篇第一》有：“气块然太虚，升降飞扬，未尝止息……此虚实动静之机，阴阳刚柔之始。”清丁皋《写真秘诀·阴阳虚实》中关于阴阳与虚实的关系有这样的记载：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳。……惟其有阴有阳，故笔有虚有实。惟其有阴中之阳，阳中之阴，故笔有实中之虚，虚中之实。”明方以智《东西均·颠倒》有：“动静、体用、刚柔、清浊者，阴阳之性情也，而有无、虚实、往来者，阴阳之化也。”阴阳与山水画中的虚实存在着密切关系，画家们作画时讲求的用笔要有虚实即阴阳观念的一个直接体现。

疏密与山水。在中国山水画中，“疏”“密”属于阴阳对立的一种。山水画画面中如果都是“疏”，整个画面就呈现出稀稀拉拉，布局分散，突不出重点更没有节奏感的感觉。如果都是“密”的话，密密麻麻的感觉自然让人产生压抑之感，观赏者在看到密不透风的画面时就会有一种透不上气的感觉。因此，在中国山水画中，疏与密相辅相成、缺一不可，疏密在山水画中起着至关重要的作用。如乔仲常在作《赤壁赋》一图中，将山石、树木、楼台、屋宇运用密集的线条处理，而画中的其余地方则留出大量空白，“疏”“密”的不同处理使整幅画作中的山石树木、楼台屋宇变得鲜活起来，画中的景物在强烈的疏密对比下，愈发生动形象，整幅画的节奏韵律从而也跟着线条的疏密变化丰富多变了。

综上所述，中国山水画中的黑中有白、白中有黑，虚中有实、实中有虚，整幅山水画的画面不管从整体还是细节都经得起推敲，不管从节奏还是笔墨的运动，不管从虚实疏密的结合还是黑白的运用，都形神兼备、物中有人、人中有物， 阴阳观念的作用下，使中国山水画中的山水具有无穷的变化 ，使中国山水画达到协调、平衡、气韵生动的境界，展现出蓬勃的生命气息。

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