“女性救赎”形象的塑造——以十九世纪六部经典歌剧为例

2020-06-30李晶

交响-西安音乐学院学报 2020年1期

●李晶

●李晶

（浙江师范大学，浙江·金华，321004）

“救赎”作为基督教教义的核心观念，逐步沉淀为西方根深蒂固的文化传统，从外在的宗教仪式转变为艺术上的创作理念，在十九世纪的歌剧创作中广泛反映和集中体现出来。从十九世纪与救赎主题相关的众多歌剧中选择六部作品进行分析，依次是贝多芬《费德里奥》、韦伯《魔弹射手》、古诺《浮士德》、贝利尼《诺尔玛》、威尔第《茶花女》以及瓦格纳《漂泊的荷兰人》。通过对作品的戏剧结构、人物关系、核心咏叹调、调性布局、配器手法等方面分析，探寻作曲家在塑造女性“救赎”形象的共性特征，挖掘其形象背后的深层寓意。

十九世纪歌剧；“女性救赎”；共性特征；文化传统

自歌剧诞生之日起，有关拯救或救赎的故事是作曲家表现的题材之一。早期歌剧中奥菲欧与尤里迪茜的故事颇受作曲家青睐①，奥菲欧用真情和歌喉打动地狱冥神，得以拯救妻子，可谓是歌剧中“救赎”主题的最早表现。十八世纪正歌剧中的“救赎”往往是与宽宏大量的君主相关。剧情在关键的时刻得以扭转，原本身陷险境的一对恋人因为君主的宽恕而获得团圆的结局，明显地感受到给罪人以拯救的价值取向。莫扎特生前最后一部歌剧《蒂托的仁慈》正是“救赎”观念的世俗化版本。

十九世纪歌剧中“救赎”的实现不再寄托在英雄、大人物身上，而是依靠女性的奉献和牺牲来承担，即“女性救赎”成为十九世纪歌剧创作的一个普遍存在的主题。歌剧内容展现了主人公从原罪到忏悔直至获得宽恕的过程，是以女主角的自我牺牲最终实现“救赎”为结局。与“拯救歌剧”不同的是，“女性救赎”主题的歌剧不仅限于对肉体囚禁的解放，更在于突出对灵魂和精神的“救赎”带有浓厚的理想性观念[1]（P118-119）和深远的立意。“女性救赎”形象在十九世纪歌剧中比比皆是，从世纪早期贝多芬歌剧《费德里奥》中的莱昂诺拉、韦伯《魔弹射手》中的阿加特到中期古诺《浮士德》中的玛格丽特、贝里尼《诺尔玛》中的诺尔玛、威尔第《弄臣》中的吉尔达、《茶花女》中的薇奥列塔、《阿依达》中的阿依达、德沃夏克《水仙女》中的卢萨卡、马斯内《黛依丝》中的黛依丝直至世纪晚期瓦格纳创作的系列歌剧作品，《漂泊的荷兰人》中的森塔、《唐豪塞》中的伊丽莎白、《尼伯龙根指环》中的布伦希尔德等等，逐步将“救赎”主题创作推向了高峰。

那么，“女性救赎”主题如何在歌剧创作中展现出来？作曲家如何塑造女性形象，在创作上是否有共通的处理方式与考量？“女性救赎”形象蕴含着怎样的意义与价值趋向？歌剧情节中实现“救赎”的方式各有不同，但最终指向什么？这些问题值得我们深入思考和研究。

一、“女性救赎”形象塑造的共性特征

（一）增加女主角的音乐戏剧份量

从整体来看，六部歌剧紧紧围绕女主角的救赎行动展开剧情，以女主角为核心将戏剧的各个层面和各色人物连接起来。通过数据统计，可以清晰地看到作曲家如何用音乐来增强女主角的戏份，使之成为歌剧音乐叙事的焦点，在音乐逻辑上形成以女主角为中心的结构布局（见表1）。

表1.六部作品中女主人公音乐份量的呈现

歌剧女主人公进场的场次全剧分曲数量进场咏叹调位置咏叹调与重唱数量约占比例《费德里奥》莱奥诺拉第一幕第一场16No.97首50% 《魔弹射手》阿加特第二幕第一场16No.85首38% 《诺尔玛》诺尔玛第一幕第一场14No.48首57% 《浮士德》玛格丽特第二幕第五场19No.98首42% 《茶花女》薇奥列塔第一幕第一场16No.56首50% 《漂泊的荷兰人》森塔第二幕第四场8No.44首50%

从表1可以看出，女主角的咏叹调与重唱的数量约占到全剧分曲总数量的一半左右，无论在音乐的份量、表现的幅度以及戏剧的张力等方面有别于其他时期的创作。从进场的次序来看，女主角大多在第一幕第一场就亮相，要早于男主人公的出现。作曲家通常为其创作两首以上给人留下深刻印象的咏叹调，并安排在重要的位置。女主角的进场咏叹调大多处于全剧分曲的中心位置，结构和规模比较长大，呈现其性格特征和心理状态，“救赎”的意愿往往会在这首咏叹调中展现出来，是女主角的核心咏叹调。例如，《费德里奥》中莱奥诺拉在第一幕进场，直接表现出拯救的动机和意图。男主角弗洛列斯坦在第二幕第一场出现，其进场咏叹调主要表达了对妻子的思念和对自由的向往。《诺尔玛》中诺尔玛在每一幕的第一场出现都颇有意味，且份量十足。第一幕第一场，诺尔玛以大祭司身份亮相，庄严的合唱与虔诚的祈祷展示了她在族群中的地位，进场咏叹调“圣洁的女神”中则展现出个人情感与族群利益之间的矛盾冲突，是其悲剧结局的根源。另外，女主角的终场咏叹调一般安排在全剧的高潮处，是戏剧发展最有意义的时刻，饱满且具有张力的音乐深刻地揭示了人性和爱的力量，“救赎”主题和思想在此得以凸显。

具体而言，作曲家为女主角写作的核心咏叹调唱词往往具有指向性，宗教意味明显，表现了女主角对爱情的忠贞、虔诚的祈祷以及实现“救赎”的决心。三位德国作曲家贝多芬、韦伯和瓦格纳在这方面表现得尤为明显。《费德里奥》第一幕第9分曲中莱奥诺拉唱到：“爱情会引领我前进!”（Die Liebe,sie wird’s erreichen），表达了她拯救丈夫的信心。《魔弹射手》第三幕第二场阿加特在咏叹调中唱到：“天父会照顾我”（Für mich auch wird der Vater sorgen）表达了她虔诚的祷告与信仰。《漂泊的荷兰人》中森塔叙事曲中明确表达了救赎的希望，在“这可怜人还是能找到世上的救赎”（daß der arme Mann Noch Erlösung fände auf Erden）一句中“救赎”（Erlösung）和“世上”（Erden）是主要韵脚②，与第一幕第二场荷兰人独白的关键词一致，再次强调了“救赎”主题。

“女性救赎”主题的歌剧中不乏有女主角祈祷或教堂场景，以此来渲染特定场景和氛围，着力于刻画女性“救赎”的形象。如《魔弹射手》中阿加特在婚礼前的祈祷、《浮士德》中玛格丽特在教堂场景中的祈祷、《诺尔玛》中诺尔玛对月亮女神的祈祷以及《唐豪瑟》中伊丽莎白在圣母像前的祈祷等。在这些场景中，女主角的咏叹调大多采用大调，行板速度，旋律气息悠长，乐句呈现出大跨度上行之后缓缓落下的拱形结构，诉说着女主角对上帝的虔诚与敬畏，对爱人的担忧，展现其细腻的心理活动。

（二）“U型”叙事结构的呈现

十九世纪“女性救赎”主题歌剧的叙事大多呈现出先是悲剧式下降，跌至最低谷后又逐渐呈上扬趋势的结构，即男主角因为不幸和过错历经种种磨难，故事情节发展至危难的最低点。随着女主角的施救行动，剧情发生了转折，最终女性引领爱人脱离危难得到“救赎”，抵达理想的境地。这与诺思洛普·弗莱③（Northrop Frye，1912-1991）在研究《圣经》时提出的“U型”叙事结构④有着异曲同工之处。弗莱发现《创世记》讲述的是上帝创造了人类和乐园，人类却背叛了上帝，犯下了原罪，经过种种磨难后，人类向上帝忏悔，在《启示录》中重新找到了他们的家园。他指出“U型”叙事结构遵循的是“乐园-犯罪-受难-忏悔-得救”的模式。

歌剧中男主人公因过失或受到魔鬼的诱惑陷入险境，跌落至黑暗的深渊，其受难情境是整部作品中最阴暗、最具忧郁色彩的地方。例如，《费德里奥》中男主人公弗洛列斯坦处于最黑暗的地牢中，当第二幕开始时，舞台几乎全部陷入黑暗，管弦乐队在f小调的前奏中营造出黑暗、死亡的视觉效果。下行的半音化低音以及徘徊不前的旋律线条表现了黑暗的弥漫，表达出弗洛列斯坦压抑、绝望的情绪。《魔弹射手》最引人注目的是中心场景——“狼谷”（Wolfs schlucht）则象征着男主人公马克斯的灵魂堕落至最低点。“狼谷”场景采用#f小调，运用管弦乐器低音音域制造昏暗低沉的音色，加之定音鼓的滚奏生动地描述了“狼谷”的恐怖特征。当男主角的命运跌落至最低谷时，叙事开始转折，“救赎”的希望来临。

“救赎”的希望来自于女主角，她的信念和行动成为扭转剧情的关键，歌剧叙事在最后一幕达到上扬的趋势。终场戏剧节奏加快，所有的一切都奔向“救赎”行动的实施。由于女主角是传达“救赎”信念与希望的关键，因而在叙事结构中形成了以女主角为中心的结构。

女性实现“救赎”行动被安排在戏剧的高潮时刻，一般是在全剧行将结束的地方，即接近尾声之时。高潮是实施救赎行为的关键点，亦是全剧最紧张的转机所在。《漂泊的荷兰人》中森塔的牺牲是整部歌剧接近尾声之时，森塔最后的纵身一跃使荷兰人的“救赎”得以实现，将全剧推向了高潮。当然，高潮不全然是最喧闹的一刻，但却是最富有意义的一刻。诺尔玛在最后一幕宣布背叛信仰的祭司姓名时，是全剧最紧张的时刻。波利尼的哀求、众人愤怒的呼喊将情绪推向了高潮。当神圣的火焰点燃时，诺尔玛以神的名义说出了自己的名字，在那句决定性的上行乐句“Son io!”（我就是!）中，乐队和众人都安静下来，贝里尼以一个长长的高音来表现诺尔玛为爱而牺牲的决定，凸显其“救赎”形象。

（三）女主角是链接各色人物的纽带

黑格尔曾指出：“由于剧中人物不是以纯然抒情的孤立的个人身份表现自己，而是若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼此发生一定的关系，正是这种关系形成了戏剧性存在的基础。”[2]（P249）在“女性救赎”主题的歌剧中，通常是以女主角为中心，男女主角的爱情为主线来安排一系列的人物，女主角是链接剧中各色人物的纽带。

以古诺的《浮士德》为例，它与歌德原作最根本的区别在于将重心从浮士德转向了玛格丽特。通过作曲家的指引，观众们更多关注的是玛格丽特如何经受艰难考验，由此带来的灵魂救赎。全剧的矛盾冲突与情节发展皆是围绕玛格丽特进行的。她的美貌是浮士德欲望的本源，为此签下魔鬼的契约，迈向堕落的第一步。古诺为塑造其形象创设了重要场景，“花园场景”表现了男女主角沉醉于爱情的美好，“纺织场景”表现了玛格丽特遭到抛弃的可怜，“教堂场景”表现了梅菲斯特迫害玛格丽特的险恶用心，“监狱场景”表现了浮士德与玛格丽特的离别，在虔诚的悔罪中玛格丽特终得“救赎”。

威尔第《茶花女》的显著特征就在于戏剧和音乐的焦点集中在薇奥列塔身上，最动人之处在于她为爱情舍弃一切的牺牲精神。在瓦格纳的作品中，男女主角的形象具有高度象征意义，《漂泊的荷兰人》中荷兰人是“海洋中流浪的犹太人”[3]（P96），与围绕在森塔身边的凡人形象不同。而拯救荷兰人的森塔则被瓦格纳称之为“未来的女人”⑤，成为其后歌剧中女主角的原型，伊丽莎白、伊索尔德、布伦希尔德等身上明显有着森塔的影子。

此外，歌剧中的次要角色也是为了凸显女主角形象而设计的。一些角色并未在原著中出现，是由作曲家和脚本作家为情节发展和音乐表现的需要，后来添加或修改的。例如，瓦格纳在海涅的故事基础上添加了猎人埃里克⑥的角色，作为森塔的追求者身份出现。如果猎人埃里克与荷兰人争夺森塔的情感，意味着荷兰人需要克服巨大的障碍。因而，森塔拒绝埃里克而选择荷兰人的做法，违背了常理和惯式，令观众印象深刻。古诺在《浮士德》中增加了原作中没有的人物，扩充了一些在原作中处于次要地位的附属情节。其中哥哥瓦伦廷、追求者西贝尔、邻居马尔塔是次要角色，但在推动剧情、凸显女主角悲剧形象上发挥着一定的作用。尤其是“瓦伦廷之死”加重了玛格丽特的负罪感，加快了剧情发展的速度。

（四）“二元对立”的调性布局

作曲家往往采用“二元对立”调性布局来表现歌剧中的两种势力，体现善良与邪恶、黑暗与光明之间的矛盾冲突，指向“原罪”与“救赎”的戏剧主旨，与人物形象和戏剧的矛盾冲突紧密相关（见表2）。

表2.“二元对立”的调性布局

作品名称“救赎”的象征“原罪”的显现《费德里奥》莱奥诺拉：E大调皮查罗：d小调弗洛列斯坦：f小调《魔弹射手》阿加特：bE大调卡斯帕尔：d小调马克斯：c小调-bE大调《诺尔玛》诺尔玛：F大调波利尼：d小调《浮士德》玛格丽特：C大调梅菲斯特：c小调《漂泊的荷兰人》森塔：bB大调荷兰人：c小调

以《魔弹射手》为例，善良与邪恶、黑暗与光明的二元对立是歌剧表现的主要内容，这一点在调性布局上体现出来。韦伯主要采用的调式为c小调、E大调、bE大调、D大调、C大调，每一种调式都具有指向性，与人物形象有密切的关联。E大调与bE大调是与善良、拯救的力量联系在一起，是隐士和阿加特的象征；D大调表示世俗世界，代表着群众与猎人的胜利与欢呼。而邪恶的、非自然的力量是与c小调紧紧联系在一起，是卡斯帕尔、萨米尔以及堕落的马克斯的象征。有意思的是，第一幕中韦伯运用了三度音程转调手法，先是b小调，转为d小调，最后终结在D大调上，暗示着终场胜利的结局。更为精致的是，一首咏叹调中也运用了三度音程的转调，在马克思的咏叹调中c小调转到bE大调，意味着男主人公内心蕴含着“善与恶”“原罪”与“救赎”的二元对立冲突。在第三幕中，C大调和D大调重新占据了统治地位，第三幕第6场由bA大调经过g小调转到bE大调，象征着隐士的到来，“救赎”最终得以实现。

（五）主题的贯穿与统合力

在“女性救赎”主题的歌剧创作中，主题创作观念得到进一步发展。女主角咏叹调中包含的主题旋律或主导动机作为核心因素贯穿于整部作品之中，将其最为突出的形式特征，如旋律走向、音程关系渗透到歌剧的各个环节，成为贯穿统一作品的结构性，[4]使音乐与“救赎”主题获得了逻辑上的统一。以瓦格纳《漂泊的荷兰人》为例，“森塔叙事曲”是最先创作的分曲，居于全剧的中心位置，蕴含着歌剧音乐的基本动机，具有“种子”的力量。例如，B 段主题的前一部分是连续大二度的级进下行，后一部分是以主和弦为骨干不断上行的旋律线，旋律先抑后扬，表现了救赎的希望。其中“救赎”（Erlösung）和“世上”（Erden) 是这首诗的主要韵脚。[5]（P535）（谱例1）B段主题中包含的诸多符号成为核心动机，发展衍变为挪威水手合唱（谱例2）、纺织女合唱（谱例3）等唱段。可见，森塔主题如同一张无形的网，分布在整部作品之中。瓦格纳使用与剧情相联系的反复出现的主题使歌剧音乐成为连续的织体。

谱例1：森塔叙事曲B段主题，第39-46小节。[6]

谱例2：挪威水手的合唱，第一幕第一场，第24-27小节，运用了森塔B段主题中的三音级进下行。

谱例3：纺织女的合唱，第二幕第一场，第20-23小节，是由森塔B段主题末尾附点二度音衍展而来。

实际上，反复再现的主题在歌剧创作中并不新鲜，这一点可以在莫扎特的歌剧音乐中找寻到。十九世纪作曲家反复使用一个主题不仅使观众回忆起剧中的某个人、某件事情或某种心情，更是为了在音乐层面上形成有力的结构性。例如，在《茶花女》中，威尔第创作的“爱情主题”在歌剧中出现了八次，成为高度统一的象征符号贯穿作品始终。最为精彩的是，薇奥列塔在歌剧的过半时（第二幕第一场的结束处）第一次大胆地表达了自己对阿尔弗雷德的真挚感情，在“爱情主题”基础上改变为“挚爱主题”，管弦乐队全奏掀起了一个戏剧性高潮。威尔第没有在歌剧中大量系统地使用主导动机，而是采用主题音乐发展与再现的手法来表现戏剧主旨，在戏剧的高潮处设计主题的重现，起到了画龙点晴的效果。韦伯在《魔弹射手》中把主题的再现用于戏剧性的时刻，与剧中某一特定人物相联系的主题再次出现时暗示着他的登场，例如魔鬼萨米尔。[7]（P330）

另外，女主角核心咏叹调的主题旋律的走向和起伏反映唱词的含义和人物内心的变化。在分析中发现，级进下行的旋律线条往往表达虔诚的、宽慰的情绪，而较大起伏的线条和大跨度的跳进则表达了女主角拯救行动的决心和对未来的希望，旋律兼具抒情性与戏剧性并存的特点。例如，森塔的叙事曲与莱奥诺拉的咏叹调在表达常见的动词“erreichen”（到达）时，旋律写作上有着相似之处，即大跨度音程跳进呈现不断上升的趋势，表达了女主角实现“救赎”的决心。

（六）进场咏叹调规模与结构的扩展

十九世纪歌剧中进场咏叹调被提升到重要地位，作曲家为女主人公的首次亮相创作了较为长大的咏叹调，以展现人物的形象和性格。这一点与18世纪的创作有所不同。十八世纪歌剧在角色进场时一般不会安排长大的咏叹调，只有在动作结束后，将要退场前才有完整的封闭的大咏叹调。[8]（P55）而随着女主角戏剧份量的增加，强烈情感表达的需要，十九世纪歌剧中进场咏叹调在篇幅上和戏剧表现力上都比之前有所扩展，管弦乐队不再只是声乐的伴奏，其揭示戏剧动作的功能方面逐渐得到重视。

十九世纪歌剧中女主角的进场大多采用场景咏叹调的形式，即“宣叙调-咏叹调”相结合的音乐结构，类似于角色的独白，包含“叙述与抒情”两部分，从结构和篇幅上得到扩展。有些歌剧中还运用了“宣叙调-回旋曲”的音乐结构，回旋曲相当于返始咏叹调的扩展，A段主题因素反复出现至少三次以上，音乐素材的发展更为丰富，例如《魔弹射手》的第二幕第二场，阿加特的进场咏叹调“我怎么能够入睡”（）就采用了“rondó aria”的音乐结构。贝多芬为莱奥诺拉创作的“来吧，希望”（Komm,Hoffnung）由三个部分组成：宣叙调、咏叹调第一段、第二段快板部分。结构比较长大，宣叙调和快板部分诉说了莱奥诺拉的处境和心情，中间咏叹调的第一部分表现她对爱情和希望的憧憬，贝多芬为这一部分写作出迷人优美的旋律。

威尔第在《茶花女》第一幕中结束处没有采用重唱的形式，而是为女主角写作了一个长大的场景咏叹调，有力推动了剧情的发展。唱段可分为三部分，宣叙调表达了薇奥列塔对阿尔弗雷德表白的疑惑，中段的如歌段落“也许他就是我的灵魂”表现出她对真爱的向往，最后的卡巴莱塔“我应该永远自由”运用花腔技巧表现主人公逃避现实、追求享乐的心态。可见，十九世纪歌剧咏叹调结构和规模的扩展适合女主角表达复杂情感的需要，为歌唱家提供了更大的表演空间。它不仅是情感的表达者，更是戏剧动作的制造者。

（七）乐器与女性形象的关联

歌剧中的配器往往是与特殊的内容联系在一起的，具体而言，是指与剧情发展、人物形象、情绪推进、营造氛围等方面有着密不可分的关联，具有较强的寓意与象征意味。在十九世纪歌剧中，作曲家常常赋予不同的乐器以性格指向的意味，女性形象与乐器之间有着更为紧密的关联，具有较强的寓意与象征意味。

长笛因其优美而高雅的音色在这一时期格外受到作曲家的青睐⑦，往往与女性形象关联在一起，在剧情的发展中起到了重要的作用。例如，贝利尼之所以选择长笛来表现诺尔玛咏叹调“圣洁女神”主题旋律，一是考虑到长笛适于表现缓和且有张力的长音以及灵活的装饰性旋律，与女性声线最为贴合；二是，为避免乐队过于浓重的色彩，以长笛清亮的音色烘托“圣林”场景的仪式氛围，凸显诺尔玛的神秘色彩。《魔弹射手》第三幕中阿加特被马克斯的子弹射中，人群中发出惊恐的呼声，这时长笛吹奏出优美的旋律，象征着女主角逐渐从昏迷中苏醒。

在一些歌剧作品中，乐器的象征意义得到进一步的拓展。贝多芬对莱奥诺拉形象的塑造就是一个典型的案例。毫无疑问，莱奥诺拉是一个激进的行动者，因而贝多芬在配器上考虑的是突出女主角英雄果敢的一面。在莱奥诺拉的咏叹调“来吧，希望”（）中，贝多芬采用三支圆号引导旋律，圆号的节奏型与歌剧序曲中“莱奥诺拉主题”相呼应。整首咏叹调配器中，贝多芬突出了圆号和大管的作用，两件乐器与声乐旋律或交替、或重叠，增添了温暖的色彩，暗示着“救赎”希望的存在。不难发现，圆号在贝多芬的作品中经常与英雄的形象联系起来，《第三“英雄”交响曲》中bE大调的圆号是英雄神话的符号和象征。

其二，上述界定没有揭示我国现行土地管制权最本质的内涵。毋庸置疑，概念是对一事物本质属性的揭示，“本质”代表了某一“概念”的核心部分，只有对“概念”之核心部分的“本质”有所了解，才能对其作出合理、妥当的界定。对我国现行土地用途管制权概念的科学界定亦同样离不开对这一权力本质的揭示。

谱例4：莱奥诺拉的咏叹调的慢板部分，“”（来吧，希望）[9]

通过以上分析，我们不难发现作曲家们将“救赎”主题渗透到作品的每一个环节，大至结构布局、情节发展小至调性安排、动机设计等，在深化“救赎”的立意上进行了特殊的处理与巧妙的设计，最大限度地调动各种形式来塑造女性形象。

二、“女性救赎”形象蕴含的文化传统与价值

十九世纪“女性救赎”主题的歌剧并不是孤立的审美存在，这一时期涌现出不少如数家珍的作品，在创作上达到了一个新的广度和深度，从而形成了一种特殊的文化现象。那么，作曲家们“不约而同”的选择和实践的背后有着怎样的深刻缘由？女性“救赎”形象又蕴含着怎样的意义？接下来，尝试从文化传统、时代环境、美学思潮、价值取向等方面进行探寻。

（一）救赎观念——内在的文化基因

“女性救赎”形象在十九世纪歌剧创作中大范围的涌现，并非一蹴而就的偶然现象，而是有着深厚的历史底蕴和文化铺垫。在西方音乐历史上，可以看到“原罪”和“救赎”观念在西方音乐中的强烈影响。巴赫的《约翰受难乐》《马太受难乐》、亨德尔的清唱剧《弥赛亚》等堪称音乐史上表现“救赎”的典范之作。十八世纪正歌剧中神的降临与君主的宽恕使男女主角得到拯救，在大团圆的结局中落下帷幕。十八世纪末十九纪初盛行一时的“拯救歌剧”在题材和内容上是围绕拯救为主线展开叙事的。十九世纪“救赎”主题的歌剧创作则达到了一个新的广度和深度，已然不同于十七、十八世纪的歌剧，“救赎”的实现不再寄托在英雄或大人物身上，而是依靠女性的奉献和牺牲来承担。因此，“女性救赎”主题在十九世纪的歌剧创作中得以凸显并大范围的涌现，是特定时期西方宗教文化传统在音乐中最为有力和集中的表现。

基督教“原罪”与“救赎”的思想已然渗透到西方作曲家的思维深层，在许多伟大的音乐作品中几乎看不到耶稣基督，却可以感受到悲剧主人公身上沉重的十字架的存在。叔本华认为，这种悲剧的意义在于使人们认识到“主角所赎的罪不是他个人特有的罪,而是原罪，亦即生存本身之罪”[10]（P353）。十九世纪的歌剧中的男主人公大多背负着苦难和罪过，这不是个人特有的罪，而是将罪指向了人类本身。这种受难的形象在瓦格纳的男性英雄身上表现得更为明显。瓦格纳全部剧作中的男性英雄，总体上看是孤独的、漂泊的、受尽苦难的英雄⑧，荷兰人受尽诅咒在大海中漂泊，唐豪瑟的罪孽得不到教皇的宽恕，因为犯下的罪，不得不在死亡与救赎之间徘徊。男性英雄迫切地需要获得女性的救赎。因此，歌剧男女主人公形象具有强烈的象征意义，作曲家们将基督教的牺牲精神融入到歌剧思想当中，唯有“理想女人”的爱与牺牲才能实现真正意义的“救赎”。

在“女性救赎”主题歌剧中，“原罪”与“救赎”观念融入到情节内容中，作曲家在创作中并没有把重心放在女主人公“拯救”行动或行为上，而是旨在突出女性所具有的崇高超越的品质，如何以精神的力量去引领并提升人类对价值和意义的追求。这种具有高度的超越性品质，是之前歌剧中的女性所不具备的。作曲家用特殊的构思给歌剧——这种非宗教体裁以崇高与道德的色彩，给人类的美德诸如勇敢、献身、忠贞以及牺牲等等之类添加上了时代的意义。

十九世纪歌剧中的“女性救赎”形象是西方深厚的文化传统的折射。从西方的历史来看，对女性的赞颂和崇拜并不是十九世纪特有的现象。西方人对女性的崇拜由来已久，可以追溯至古希腊时期。宙斯的九个女儿分别掌管着艺术和美的领域，神话中也不乏女性彰显神力的身影。十二世纪以来，基督教中的圣母崇拜则以借助信仰的力量掀起了西方人歌颂女性的艺术创作的浪潮。游吟诗人、恋诗歌手在尚松和利德中倾吐着对女性的爱恋和对美好爱情的向往，艺术家在音乐中一直没有忘却对女性的礼赞。

（三）爱的救赎——时代精神的体现

“女性救赎”主题歌剧虽然在一定程度上延续了拯救歌剧中情节的发展模式，但在价值取向和美学观念上与前者有着明显的不同。随着剧中政治意味的褪却，“女性救赎”主题的歌剧超越了对现实场景和事件的再现和隐喻，上升为一种形而上的理念表达出来。女主角不仅是悲剧的承受者，更是扭转戏剧情节的关键。这类歌剧不仅强调女性“救赎”的行为，更强调和凸显女性形象和行为背后的意义，体现了浪漫主义者对现实世界的美学反抗和对美好理想的追寻，具有强烈的时代感。

这种转变从根本上源自于浪漫主义关于“爱”和女性的思想和认知。意大利史学家克罗齐在《十九世纪欧洲史》“浪漫主义”一章中指出，浪漫主义精神一方面使得西欧人沉迷于感觉与想象，重新燃起对基督教信仰的热情；另一方面，浪漫主义者在爱情中探寻“救赎”，在所热爱的女人中探寻神性。[11]（P36-38）大革命热情过后，社会现实的严酷性引起了西方人普遍失望的情绪，对于知识分子而言尤为如此，他们在现实中寻找不到心灵的出路，只能将期待拯救的情绪和希冀通过艺术作品传达出来。浪漫主义者从古希腊神话和历史象征中，发现女性身上具有拯救旧世界、创造新世界的力量，这是浪漫主义艺术创作中至关重要的一个观念。

在浪漫主义者看来，纯真质朴的女性是灵魂和良知的栖居之所，实现这一“最高形式”的意图，只有通过“爱”。德国的浪漫主义先驱诺瓦利斯、施莱尔马赫、弗里德里希·施莱格尔等思想家、作家都将女人视为拯救梦想的最纯粹的保障和最深刻的感性形象，是诗学人生理想的化身。施莱格尔的小说《路德清》中对女性形象的塑造为这种理想勾勒出一个图景，成为这一时期艺术家们创作的范本。在此基础上，他提出了“在所有的浪漫中女性占主导”的观念，拉开了浪漫主义者对女人展开的一系列富有理想色彩的艺术创作和哲学思考的帷幕。勃兰兑斯在谈到文学中德国浪漫派对那些具有卓越灵性的女人时写道：“他们对待众神赐与他们的伟大妇女，就像对待他们作为遗产加以继承的伟大观念一样，他们剥夺了她们身上伟大的胸襟宽阔的社会政治品质，让她们先变成浪漫派和文人，然后顿悟前非，变成了天主教堂。”[12]（P92）

女性成为十九世纪艺术家们讴歌的对象，她是美好理想的化身，象征着爱情、自由、神圣。“女性救赎”主题歌剧则正是这一特定历史时期和时代精神的产物，反映了浪漫主义的美学观念。贝多芬笔下的莱奥诺拉、贝利尼的诺尔玛、古诺的玛格丽特、瓦格纳的森塔等女性都具有强烈的个性，但她们心理结构的最深层面却积淀着基督教的情感，通过内心的信仰和自我牺牲引领男性获得“救赎”，彰显出神圣的人性光辉。相较而言，德国浪漫主义作曲家在表现女性形象方面比其他国家浪漫主义展现出更为深刻的宗教隐喻化、象征化和神圣化的倾向，并力图寻找一种形而上的超越和超脱。[13]（P317-318）从贝多芬、韦伯到瓦格纳的歌剧创作可以明显看到“女性救赎”主题不断发展的脉络和历程。正是在这些观念的影响下，德国作曲家在女性形象塑造上更强调宗教的象征意味，挖掘唱词中寓意和内涵，呈现如此连贯而有力度的表达。

综上所述，十九世纪歌剧中的“女性救赎”形象是特定时期西方宗教文化传统和美学观念在音乐中最为有力和集中的表现，反映了浪漫主义者对现实世界的美学反抗和对理想的追寻。即便各国作曲家在叙事呈现与音乐风格有着不同的风貌和特点，但在本质和意义上是相通的。作曲家用音乐展示了女性所具有的爱的力量，关注苦难、命运、正义和拯救等终极问题，渗透着对人性和人生的重新思考，具有强烈的时代意义和深切的人文关怀。

注释：

①这个悲剧故事被谱写了不少于100部歌剧作品，其中佩里、卡契尼的《尤丽迪茜》、蒙特威尔第的《奥菲欧》、格鲁克的《奥菲欧与尤丽迪茜》、奥芬巴赫的《地狱中的奥菲欧》堪称经典。

②这两个词不仅是这句的韵脚，更是森塔唱段甚至是整部歌剧的中心意义体现，意味着荷兰人最终会得到灵魂的救赎。参见埃格布雷特著；刘经树译《西方音乐》第535页，长沙：湖南文艺出版社，2005年版。

③加拿大著名文学批评家、理论家，弗莱凭借“神话-原型批评理论”在二十世纪五六十年代独树一帜，代表作品有《批评的解剖》《伟大的代码：圣经与文学》等。

④弗莱提出U型模式来概括圣经的宏观叙事结构，并进一步指出，整部《圣经》就包含在这个大U型结构之中，同时它还包含了无数个小的U型结构。参见[加]诺思洛普·弗莱著；郝振益等译《伟大的代码——圣经与文学》第220页，北京大学出版社，1998年版。

⑤瓦格纳在《与朋友的对话》（1851年）一文中这样评价森塔。转引自[德]狄特·波希迈耶尔著；赵蕾莲译《理查德·瓦格纳：作品-生平-时代》第89-90页，哈尔滨：黑龙江教育出版社，2015年版。

⑥在十九世纪中期，狩猎主题在音乐创作中被广泛运用，瓦格纳有充分的理由在剧中设计一个猎人角色。首先，猎手在当时被普遍认为对女性有吸引力，埃里克的猎人身份是森塔追求者的最佳选择。其次，瓦格纳借鉴前人歌剧创作中猎人面对超自然或邪恶的人物取得胜利的传统剧情。例如，马施纳的歌剧《汉斯·海林》、韦伯的《欧利安特》以及舒曼的《格诺费娃》等。因此，瓦格纳设定猎人角色，暗示着德国歌剧创作传统，而埃里克无法从荷兰人身边挽回森塔，使结局变得不可思议，在当时看来正是对传统的颠覆。

⑦这一点得益于十九世纪乐器制作工艺的快速发展，其中伯姆环键装置使长笛得以完善乐器，在音色和技术运用方面有了很大的改进，对歌剧创作产生了重要的影响。

⑧西蒙·威廉姆斯（Simon Williams）在专著《瓦格纳与浪漫主义英雄》（）一书中界定了十九世纪的英雄主义，分析了瓦格纳剧作中英雄形象的特质。

[1][美]布里安·K.艾特著；李晓冬译.从古典主义到现代主义[M].北京：中央音乐学院出版社，2012.

[2][德]黑格尔著；朱光潜译.美学（第3卷下册）[M].北京：商务印书馆，1995.

[3][E]Donington, Robert.Yale University Press,1992.

[4]William,Drabkin,“,”, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London:Macmillan Pbulishers Limited,2001.

[5][美]埃格布雷特著；刘经树译.西方音乐[M].长沙：湖南文艺出版社，2005.

[6]乐谱网址：https://cn.imslp.org/，乐谱版本：Der fliegende Holländer,Berlin: Adolph Fürstner,n.d.(ca.1887). Plate A. 2760 F.

[7][英]斯坦利·萨迪，艾莉森·莱瑟姆主编；孟宪福等译.剑桥插图音乐指南[M].济南：山东画报出版社，2002.

[8]张继红.18世纪上半叶意大利正歌剧咏叹调研究[D].上海音乐学院博士学位论文，2006.

[9]乐谱版本：Fidelio，Mineola:Dover Publications，1984.

[10][德]叔本华著；石冲白译.世界作为意志和表象[M].北京：商务印书馆，1981.