《乐书要录·琵琶旋宫法》再解

2020-06-30庄永平

交响-西安音乐学院学报 2020年1期

●庄永平

《乐书要录·琵琶旋宫法》再解

●庄永平

（上海艺术研究所，上海，201103）

我国唐代武则天（624-705）敕撰的《乐书要录》一书，是一本重要的有关古代乐调理论的书籍，在当时应该说是绝对权威的音乐著作，其所载的自然是古今音乐全盘的通论，可以认为是唐代的学说，故而对研究唐代音乐有着极其重要的价值。通过对（日）《三五要录谱》所载的[琵琶旋宫法]的研究，力求解开唐代乐调运用之谜。指出当时主要是通过调弦（改变弦的张力）的方式，同时也运用了同主音转调方式，以两种方式相结合的方法，是可以运用到五宫（调性）的。至于“已外七律，更无调声”基本上是属于理论上推演出来的，在实际中几乎是不能运用的。

乐书要录；琵琶旋宫法；五旦之名；旦作七调；已外七律；更无调声

笔者曾在《破解[三五要录谱·琵琶旋宫法]转调机制》[1]（简称《破解》）一文中，对唐代《乐书要录》中所载的[琵琶旋宫法]作了初步的研究。我国唐代武则天（624-705）敕撰的《乐书要录》一书，是由编纂国史官吏元万顷（约640-690）与范履冰、苗神客、周思茂、胡楚宾等所撰写的一本重要的有关古代乐调理论的书籍，约成书于700年。在当时应该说是绝对权威的音乐著作，其所载的自然是古今音乐全盘的通论，可以认为是唐代的学说，故而对研究唐代音乐有着极其重要的价值。可惜的是，此书在我国早已失佚，幸好由当时的日本第9次遣唐使吉备真备（695-775）于天平七年（735），将十卷抄本以及定音用的铜律管一部带回了日本。另外，在日本《三五要录谱》开首就载有：“太政大臣从一位藤原朝臣师——撰”，说明现在我们所看到的《三五要录谱》，是另人根据唐代时期，日本第12次遣唐使团准判官藤原贞敏，在中国兼学琵琶时所抄录的，但也仅存第五、六、七卷。藤氏的生卒年代（807-867）正是中国唐宪宗二年至懿宗八年，故该谱抄录的无疑是中国唐代的乐曲，而且可以肯定乐谱中的这些乐曲，在唐及之前就已经广为流传的了。（日）林谦三在《敦煌琵琶谱的解读》一文中，讲到这些乐曲的节奏时就说过：“像这样的奏法，不是日本祖先所发明的，而毫无疑问是从唐人那里学来的。”[2]因此，这本乐谱对于我们今天研究唐乐，同样具有十分重要的意义。[琵琶旋宫法]是《三五要录•卷第一》[调子品（上）]开首所载的部分。据（日）林谦三在《东亚乐器考》中讲到：“下文的琵琶旋宫，无疑是《乐书要录》所记。现行本这旋宫法部分已亡失，而据《阿月问答》（镰仓中期的音律书），可知其时尚存。《问答》云：‘《乐书要录》第八卷琵琶（旋）宫法〔载《三五要录》〕云云。’原来在第八卷里。”[3]（P264）可见，该谱中的[琵琶旋宫法]，是录自我国唐代武则天敕撰的《乐书要录》一书，其说：“夫旋宫之法，以相生为次。今书四弦四柱，皆注律吕宫商。其均外之声，既非均调所扼，不注宫商，唯注律吕而已。若所至之调，兼以律管验之，则无一差舛。又宫商易晓，七调之中，每调有曲，随其所管，是曲皆通。然平调亦有黄钟之均，何因不以为首者？为黄钟自有正调，又以大弦为宫律，既像君，故自从本调。若直欲取解随便易者，或从平调为首，起林钟为均，但使旋相为宫，递十二律终归一揆，理亦无妨。”这是一段很重要的有关我国唐代乐调理论的记载。从上所记“皆注律吕宫商”，就如今天既记出音名（即律吕等名），又记出唱名（即宫商等名），至于不用的均（调性）外之声，不注宫商，正像今天除七声大音阶的音名有唱名外，其他升降音都没有唱名那样。

一

表1

弦序指序大弦二弦三弦子弦散声一 B∟eリa⊥d1 头指工#c下#f七 b八e1 中指凢 d十 gヒ c1ㄧf1 名指フ#d乙#gマ#c1ム#f1 小指斗 eコ ad1也g1

表2

弦序指序大弦二弦三弦子弦散声一 c∟eリa⊥d1 头指工 d下#f七 b八e1 中指凢#d十 gヒ c1ㄧf1 名指フ e乙#gマ#c1ム#f1 小指斗 fコ ad1也g1

表1中的定弦是以当时传入我国的四弦四相琵琶，亦即波斯（古伊朗）的“乌德”（oud），他们称之为乐器之王，波斯语谓“Barbat”，显然中国的“琵琶”名称由此音译而来。此乐器的基本定弦，就是“四度鳞次定弦法”即音译的“般涉调定弦法”。上面所说的“夫旋宫之法，以相生为次”，乐谱中认为的“五度相生”之法，在琵琶乐器上就是倒过来的“四度鳞次（Bead1）”之法（今西洋提琴类乐器仍用“五度鳞次定弦法”）。然而，此定弦法一经传入我国后，就因被纳入君主思想而作了改变，这就是上面所说的“为黄钟自有正调，又以大弦为宫律，既像君，故自从本调。”亦即是表2的“黄钟均定弦法”（cead1）。问题在于十二种乐调的旋宫转调，把表2的“黄钟均定弦法”也加入了进去，这就使得我国旋宫转调即刻就很难变动，由此而走上了一段相当长的弯路。何以见得？因为，原来的“四度鳞次定弦法”（般涉调定弦法），由于空弦中未出现宫音（唱名mi.la.re.sol），所以可以运转多种调性，哪几个音作宫（do）可以说几乎是无所偏见的。然而，一旦改成了“黄钟均定弦法”，出现了定弦以宫-角来确定调性，虽然对本调的性质起到了很大的稳固作用，然而，要转调就有些困难了。这是因为变成了黄钟均后，在乐调概念上如果宫-角转为徵-变宫、变-羽甚至商-变徵都是不合适的，这不就是另立三个宫而动摇了以宫-角代表君主的地位了吗？那是绝对不行的。可见，原来“乌德”上的定弦法不符合我国的君主思想，因此，所作的改变仍基本维持隋以来的“唯用黄钟一宫”，这些，实际已是作茧自缚矣！更值得指出的是，“黄钟均定弦法”显然在实用中还未能找到这一定弦法①。当然，实际运用中虽然不像思想上那种严格的禁锢程度，但涉及到具体的定弦运用，麻烦也是多多。谱中说：“若直欲取解随便易者，或从平调为首，起林钟为均，但使旋相为宫”。事实上加入了黄钟均定弦法后，就不能“若直欲取解随便易者”了。其实早在《隋书·音乐志》所载隋初郑译与外来苏祗婆原始乐调的对应（587），就已基本载明：“（郑）云：考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之名。七声之内，三声乖应，每恒求访，终莫能通、先是周武帝（宇文邕）时有龟兹人曰苏祗婆，从突厥皇后入国（568），善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：‘父在西域，称为知音。代相习传，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰‘娑陁力’，华言‘平声’，即宫声也。二曰‘鸡识’，华言‘长声’，即商声也。三曰‘沙识’华言‘质直声’，即角声也。四曰‘沙侯加滥’，华言‘应声’，即变徵声也。五曰‘沙腊’，华言‘应和声’，即徵声也。六曰‘般赡’华言‘五声’，即羽声也。七曰‘俟利箑’，华言‘斛牛声’，即变宫声也。译因习而弹之，始得七声之正，然其就此七调。（笔者注：上两句应是前用逗号，后用句号，现已改。）又有‘五旦之名，旦作七调。’以华言译之，旦者则谓之‘均’也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，已外七律，更无调声。译遂因其所捻琵琶，弦柱相饮为均，推演其声，更立七均。合成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合。”[4]（P345-346）笔者经研究认为，前面一段郑所说的是同宫系统转调的运用，后面才以“又有‘五旦之名，旦作七调’”作为分割，出现了异宫系统的转调运用，最后才是“已外七律，更无调声”。对照上面三个层次的说法，同宫系统是用（二）的“黄钟均定弦法”；异宫系统是用（一）的“般涉调定弦法”。看来郑是以前面所说的同宫系统运用为主的，后面的异宫系统列入5均，由于运用调弦（改变弦的张力）的方法确是可以运用的，而且，个别的与同宫系统调名还有所重叠，至于其他七均则是推演出来的。正如《乐书要录》中把“为黄钟自有正调，又以大弦为宫律，既像君，故自从本调”放在前面，把“若直欲取解随便易者，或从平调为首，起林钟为均，但使旋相为宫”放在后面那样。

那么，乐谱中[琵琶旋宫法]接下来的就是各均具体的排列，并以为首的十一月黄钟均开始，其说：“黄钟为宫、大（太）簇为商、沽（姑）洗为角、蕤宾为变徵、林钟为徵、南吕为羽、应钟为变宫。右吹打（太）簇律管缓，子弦（⊥）应之。自余三弦依平调调之，调讫，然急大弦（一）急一律，打中指第三（ヒ）应之，声当黄钟，即黄钟均也。”现先列表如下（见表3）：

表3

弦序指序大弦二弦三弦子弦散声一黄do∟姑miリ南la⊥太re 头指工太re下蕤#fa七应si八姑mi 中指凢夹×十林solヒ黄doㄧ仲 × 名指フ姑mi乙夷 ×マ大 ×ム蕤#fa 小指斗仲×コ南la太re也林sol

这就是先将子（四）弦按律管取得标准音高，然后依平调定弦法调之，也就是各弦按四度鳞次定音，最后才将大（缠）弦调高小二度（即“急一律”），这就完成了四根弦的定音。其中，大（缠）弦与中（三）弦中指所按的第二相（ヒ）作do音相同（即“应之”）当黄钟，这是一种检验音是否定准的方法，这样就完成了“黄钟均定弦法”。另注明：“右中指大弦（凢）、子弦（ㄧ）、无名指第二（乙）、第三弦（マ）、小指大弦（斗）并是均外之声，非其黄钟所管，故废而不用（笔者注：表中用×表示）。弦合：私案作之，余均效此：以‘一’合音（笔者注：即宫音do，下同），横笛口孔；以‘一’ 合‘ヒ’，同音（笔者注：同度或八度音）；以‘ヒ’合‘十’，相生（笔者注：以下四或上五度谓相生）；以‘リ’合‘コ’，同音；以‘十’合‘也’，同音。一十ヒヒ火也也ヒ火也Ｔ。”这个“弦合”及最后一组谱字排列到底是什么意思？一是像今天琵琶上用八度“碰音”（唐时或加五度之音），来检验定弦是否准确；二是以调式主音的同度或八度，加下四或上五度音（即相生）组成如现今的琶音那样，这也是验证定弦是否准确的又一方法。值得注意的是，上四或下五度音是被排除在琶音之外的，关于这一点是颇为重要的。因为一方面对《敦煌乐谱》以及（日）《五弦谱》等古谱，尤其是《敦煌乐谱》曲尾都有这样一组琶音，必须按照同度或八度，加下四或上五度音来加以认识的；另一方面，日本雅乐中对壹越调、双调等乐调之所以产生误判，就与这一现象有着密切的关系。黄钟均定弦自然是乐谱中最基本的定弦法，也只有黄钟均是如今固定调音名与首调唱名合一的，都为宫、角、羽、商（do.mi.la.re）。如以子弦定d1音（太簇律管“缓”即“稍低”之意）的话，为C调，其他调名的调性音阶音名与唱名常不一致。于是，接下来谱中同样列出：六月林钟均、正月太簇均、八月南吕均、三月姑洗均、十月应钟均、五月蕤宾均、十二月大吕均、七月夷则均、二月夹钟均、九月无射均、四月仲吕均，然后回复到黄钟均。而且，每一均都有这种检验及最后各自的一组琶音，同样也都有前段的说明文与后段的注明文，现由于篇幅较大全予以省略。它们所反映的就是各均乐曲的具体调性、调式的运用，因此，对其乐调的识别是十分关键的。其间，可以明显发现有两个特点：一是它根据“五度相生”的原则，实际采用反过来琵琶上“四度相生”排列的；二是并不以黄钟均对正月。正如传统“地支”的“子丑寅卯”等十二时辰中，开首子时是对应十一时至一时，月份也是十一月至一月的，这就不难理解后来比“黄钟宫”高大二度的“正宫”名称，就是对应正月而来的。另外，在[琵琶旋宫法]记述上也出现一些错误，主要是对远关系均（调性）的“夷则宫”记写有误等，这可参见笔者的《破解》一文，现不赘述。

二

黄钟均定弦法已经具有明显的中国化乐调特征，在这种定弦法上形成的七宫、七商、七角、七羽，就成为唐宋燕乐调的理论基础。关于这一点历来研究燕乐调者，都未能充分注意到燕乐二十八调的来历，实际上就来自于主奏乐器四弦四相琵琶上的这一基础定弦法，而不是来源于稍后的主奏乐器筚篥、笛等吹管乐器上的。因此，后来燕乐中不用徵调以及对角调的认识等问题，都与这一定弦法密切相关。现将上面所讲的，用定弦、音名、唱名、律名、均（调性）名等综合列表如下（见表4）：

表4

对于琵琶上的旋宫转调来说，首先，应该尽可能地保持固有的定弦音高不变，在四弦中至少有一弦不变动，而且能不变的弦越多越好，也就是尽量运用“同音（名）异（唱）名”的同主音转调法来实施的。这样，一方面不易失却原有的固定标准音高；另一方面，转调运用上更为便利。其次，从表4看，如以黄钟均为起点，它最先最便于运用的是上下两个方向的均（调性）：顺向黄钟-林钟-太簇；逆向黄钟-仲吕-无射，可见，它不是一个方向的“相生”4次，而是上下两个方向即上、下各2次。也就产生出无射-黄钟-太簇-仲吕-林钟的宫、商、角、徵、羽5均（调性），即无射均的“三弦作宫”（宫）、黄钟均的“大弦作宫”（商）、太簇均的“子弦作宫”（角）、仲吕均的“二弦作宫”（徵）、林钟均的“子弦四相作宫”（羽）很有规律。也只有林钟均（调性）作为原“乌德”乐器上的基本定弦，四根空弦都不作宫的，即所谓“或从平调为首，起林钟为均，但使旋相为宫”，这句开始的“或”字大概就是区分顺、逆方向的不同。这5均（调性）也就是隋初郑译与外来苏祗婆原始乐调对应中“又有“五旦之名，旦作七调”者。从表4中看，先是将原“乌德”Bead1的缠（大）弦调高小二度（半音）为cead1，这是黄钟均定弦法（唱名do.mi.la.re）。然后，在黄钟均定弦法基础上，将老（二）弦调高小二度（半音）为cfad1，这是仲吕定弦法（唱名sol.do.mi.la）。再在仲吕定弦法基础上，将中（三）弦调高小二度（半音）为cfbbd1（唱名re.sol.do.mi），这是无射定弦法。这样，两次升高半音已有三调（性）可以运用了，而且，在运行中能逐次保持三根弦音高不变，运用起来比较方便。至于还有两均（调性），是反过来将缠（大）弦降低小二度（半音）为Bead1，成为林钟均定弦法（唱名mi.la.re.sol），其实就是还原“乌德”上的基本定弦法。然后作“同音异名”同主音转调法，成为太簇均定弦法（唱名la.re.sol.do），这两均（调性）四根弦音高全同。可见，最易运用的5均，是符合（隋）郑译所言的：“其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均”，只是总体音高上降低了大二度，成为无射、黄钟、太簇、仲吕、林钟5均。从表4看，以黄钟均分上下：上面一条斜线（带框之音）的缠（大）弦黄钟c-老（二）弦仲吕f-中（三）弦无射bb-子（四）弦夹钟be，与下面一条斜线的子（四）弦太簇d1-中（三）弦南吕a-老（二）弦姑洗e-缠（大）弦应钟B是反向对应的，两音间都是相差四度。从这一点上来说，表4带框音的斜线排列似乎有所规律，也就是黄钟均起宫与太簇均起宫正好相反，但都是可以一致的，说明这5均不仅在理论上，而且在实际操作中都是可以做到的，这就不无体现出古人的一定智慧来。余下的七调正如郑译所言是“已外七律，更无调声”，这个规律看来比较难以捉摸：子（四）弦上有5个 d1，5个#c1，2个be1；老（二）弦上有5个e，3个#f，2个f，1个g，1个#g，变化较多；中（三）弦上有5个a，5个#a/bb，2个#g；缠（大）弦上有4个#c，3个c，3个B，2个#d/be，变化也较多。其间有三个节点：一是无射均-夹钟均，它们之间只有三（中）弦相同（bb），尤其是缠（大）弦要调高小三度（c-be）；老（二）弦要调高大二度（f-g）；子（四）弦要调高小二度（d-be），才形成夹钟均定弦begbbbe1。其中子（四）、缠（大）弦呈八度关系，中（三）、子（四）弦仍为四度关系，缠（大）、老（二）弦为大三度宫-角关系，古人大概就是为了这3个音程来调弦的。二是太簇均-南吕均，老（二）、中（三）弦音高不变（e、a），缠（大）弦调高大二度（B-#c）；子（四）弦调低小二度（d1-#c1），这个幅度并不大，调弦后大（缠）弦与子（四）弦呈八度关系，看来也是调弦的目标之一。三是大吕均-夷则均，仅中（三）弦相同（#a），缠（大）弦调高大二度（#c-#d/be），老（二）弦调高小三度（f-#g/bb），子（四）弦调高大二度（#c1-#d/be），变化较大。当然，夷则均还有进一步研究的必要。从整个调弦幅度上看：缠（大）弦整体幅度上下不超过大三度（含大三度）；老（二）弦整体幅度上下不超过大三度（含大三度）；中（三）弦整体幅度上下不超过大二度（含大二度）；子（四）弦整体幅度上下不超过大二度（含大二度）。看来子（四）弦的调幅最小，大（缠）弦的变化最复杂，有大小二度与大小三度。一般而言，运用调弦（改变弦的张力）的办法，最多能达到的也就是大三度，因为如果达到四度的话，一方面突破了一般弦的松紧张力极限；另一方面，达到四度也就可以运用同主音转调法了。可见，唐时较多倾向于用调弦方法来进行转调运用的。因为在宫、商、角、徵、羽5均中，用调弦方法的有黄钟-仲吕-无射-夹钟，黄钟-林钟4均；用同主音方法的仅林钟-太簇1均。那么，表4中“已外七律，更无调声”的七律中为什么包括林钟、太簇两律？其实从一个方向看就是黄钟-林钟-太簇-南吕-姑洗5均，其他为七律的。以仲吕-无射-夹钟与太簇-南吕-姑洗的定弦变化幅度来看，似乎各有利弊，正如今天琵琶上用F调与A调那样。总之，以定弦变化最小的为要。后来传统音乐中的所谓“常用四宫（调性）”，通常都是运用同主音转调方法达到四宫（调性）的，因此，与唐代的用法还不尽相同。

除此之外，再从每均（调性）的横向看，表4中同时出现横向定弦宫-角音的有8均，占其总数2/3，说明当时是非常强调新调的性质，因为宫-角大三度能起到稳固本调的作用。也说明各调弦的基础，就来自以宫为主辅以角的君主思想关系上。除了林钟、太簇外，就属应钟、夷则定弦中没有出现宫-角关系了。为什么谱中夷则均出错较多，一是以今天的音乐转调理论来看，它是最远的关系调之一；二是涉及到如今天十二平均律的同音异名转换关系。像夷则的三弦或应该用#a而不是bb，定弦应以#d#g#a#d替代bebabbbe。由于那时不可能运用后来出现的十二平均律，就很难来说清这个问题了。如果夷则均定弦出现宫音的话，为唱名之一的sol.do.re.sol，恰恰又是后世琵琶最常用的正调定弦，这又很使人深思的。再从每均（调性）的纵向看，出现前变宫（由宫降低半音而来）=后角的“变宫为角”现象，如黄钟均的缠（大）弦c（唱名 do）调低小二度为B（唱名si），成为林钟均缠（大）弦的唱名mi，这就是“变宫为角”是五度相生律中最易运用的转调手法，也占其总数2/3。总之，关系比较远的就是应钟、蕤宾、大吕、夷则或加夹钟5均，又不可能采用十二平均律，出现错误是可以想象的。现在的问题是要来探究一下《乐书要录》中旋宫转调的具体路径，主要是“已外七律，更无调声”的排列原因。从子弦来看，以5均定d1为准，有5均降低半音用#c1，有2均升高用be1，这看来是较为合理的，因为变化的幅度很小。但是，它的推进是从大（缠）弦的c，到二（老）弦的f，再到三（中）弦的bb，最后到子（四）弦的be1，是通过连续四度推出的，并不是直接将子（四）弦调高小二度而来的。其他调弦基础大都由此类推的。另外，从日本传自唐代的五种六式定弦法来看，这5均是壹越调（sol.do.re.sol）、双调（fa.sol.do.fa）、平调与大食调（la.mi.la.re 与re.la.re.sol）、黄钟调（sol.bsi.re.sol）、般涉调（mi.la.re.sol）。[5]（P299）其间的规律通常一是子、中弦都呈四度关系，因为四度关系已能覆盖整个七声音阶。二是缠弦常是子弦的低八度音，或老弦是子弦第四相位音的低八度，如上述的壹越调定弦法。缠弦与子弦呈八度关系的就有5均，这些，都是建立在五度相生律基础上的运用规律。三是老弦还常是子弦二相的低八度音，如上述黄钟调定弦法。四是老弦常又是子弦第一相位音的低八度，如上述的双调、平调（大食调）、般涉调等。由此，黄钟均、林钟均、太簇均属老弦是子弦第一相位音的低八度者；仲吕均属老弦是子弦第二相位音的低八度者；南吕均属缠弦是子弦的低八度音，老弦是子弦第二相位音的低八度者；姑洗均缠弦与子弦呈八度关系，老弦是子弦第二相低八度者；应钟均属老弦是缠弦第四相位音的低八度者；夷则均与蕤宾属缠弦是子弦的低八度音，老弦是子弦第四相位音的低八度者；夹钟均缠弦与子弦呈八度关系，老弦是子弦第三相位音的低八度者；大吕均大弦与子弦呈八度关系，老弦是子弦第三相位音的低八度者；无射均属老弦是子弦第二相低八度音。总之，看来也是根据同度、八度、下四或上五度来调弦的，这样不失依据。而像夷则-大吕有三根弦音高不同，跳动较大；无射-夹钟也仅一根弦音高相同，也是跳动较大，这些都是由于是远关系调的原因，故而实难运用的。

结言

从上分析可知，唐时在琵琶上最易运用的是无射、黄钟、太簇、仲吕、林钟5均。且主要是通过调弦（改变弦的张力）方法实施的。如果与隋初郑译的话相统一的话，就是黄钟、太簇、姑洗、林钟、南吕。这就使我们知道，唐人是如何来运用多调性的。以前一直是用同主音转调法来要求唐人，看来是不合适的。笔者认为，郑译所讲的话实际并未错，首先是运用同宫系统的七调，而后才运用“五旦之名，旦作七调”，最后指出“已外七律，更无调声”。问题是《乐书要录》的[琵琶旋宫法]，在实际中是否可以通用？答案是这5宫（调性）确实是可以通用的，另外的7宫则是推演出来的，是不能运用的。从现今琵琶上的转调运用来看，通常在演奏中都已排除用调弦（改变弦的张力）方法来转调的（在评弹等曲艺音乐中，常根据演员嗓音高低，用调弦的方法伴奏）。尤其是在连续演奏不能中断的情况下，临时调弦几无可能，大多是运用同主音转调法的。例如，以今天基本的D调定弦唱名sol.do.re.sol来说，它可以运用C调定弦唱名la.re.mi.la；G调定弦唱名re.sol.la.re；F调定弦唱名mi.la.si.mi，以及A调定弦唱名do.fa.sol.do。这些都不是通过调弦的方法，而是通过同主音转调方法运用的。以上的D、C、G调三调的运用看来是没有问题的，实际上郑译所创用的八声音阶，增加一个调号音基本上可以通转这三调的，只是一调不用全七声音阶，用六声音阶，如广东音阶的“乙反调”运用那样。但是，通过调弦的话则可以用到5宫（调性）。其实，对于F调与A调的运用，在今天也还是有所选择的，大致从调式落音方面来看，F调常优于A调的运用。当然，F调用大调式；A调用小调式它们都是不合适的，因为调式主音都没有八度音的支撑。而F调用小调式；A调用大调式都较合适，说明定弦与调式运用的密切关系。所以说总体上《乐书要录》的[琵琶旋宫法]，既有它实用的一面，另有它理论上推演的一面。因为通常的转调运用，不可能像上述那样按部就班来轮转的。相反，它通常是以某一调为主，如今天的D调，其他调都是回绕着这主调来运用转调的。其间如果用调弦方式的话有两个原则：一是相对于D调定弦四根弦都要变动的调性，肯定是不能运用的，因为这样很容易失却原有的定弦音高标准。二是通常是变动一根弦，最多是两根弦。因为中、子弦呈四度关系，已能覆盖七声音阶，故而没有必要去变动中弦。特别是子弦常代表着标准音高，通常是不予更动的。因此，像《倒垂帘》《浏阳河》等的G调乐曲，常把缠弦降低一音（注意是运用大调式），这样就有了调性主音的低八度音，对乐器的共鸣和调式的运用都是有利的，这种种现象无不说明琵琶上转调运用的秘诀。