文学之真与非虚构作者的角色

刁克利

摘要：文学之真的命题由来已久，文学观念的区别在于对文学之真的阐发有异，文学体裁也是为了达到这个目的而变化。传统虚构文学重在外部真实的描写，作者现身作品，难免打断阅读的流畅性。现代主义作品追求内在的真实，作者在文本中隐身，动摇了虚构之真的根基。非虚构写作既有时代的要求，也是文体自身演变的规律使然，更是作者自觉求变的结果。在非虚构写作中，作者以文本外的积极在场和文本中的策略性隐身的双重角色，尽最大努力忠实呈现亲历者的所见与所述事件的本来面目，恢复了文学的行动力，重拾文学描写事件的本质特征，重建了文学之真的信任。

关键词：非虚构写作;文学之真;作者角色;作者在场;作者隐身

国内对非虚构已经有了相当多的研究，对于非虚构写作的特征已有基本的共识：非虚构是文学，非虚构是以追求事件的真实或真相为目的的客观化写作;写作者退出文本，少发议论。这至少提出两个问题，一是非虚构如何与历史、新闻区分开来，既能够揭示具体事件的真相，又具备文学的属性，抵达文学描写普遍之真实的特征。这涉及到新闻历史之真、非虚构之真，与文学之真的区别。二是写作者的立场与角色，非虚构写作者如何在文本中呈现或隐身，如何对待和处理其与当事人、读者的关系与距离，才能达到非虚构写作的目的。

对这两个问题的回答，前者可以从文学文体自身的演变规律展开，后者则可以从作者与文本的关系入手。要理清这两个问题，我们既不得不把视野拉远一些，回到文学文体的发展中，追溯客观化描写的演变脉络，也不得不上溯到作者角色的历史变迁中，探寻作者由权威到隐身的写作策略与意图。如果从这样的思路出发，则会发现，非虚构写作理念的出现，不只是时代的要求，不只是对虚构作品直接干预社会生活不充分的不满足，不只是读者对新闻写作细节缺乏的不满足，也是文学文体自身发展规律与作者自觉求变的结果。因此，非虚构写作的兴起不只开始于《冷血》，而应该向更早更远处回溯。

一  虚构之真与作者在场

文学追求真相。人们对文学的期待从来没有遗忘这一点。文学的发展规律是对真相的渐次贴近，文学的体裁也是为了达到这个目的而变化。如何使文学表现真，如何使文学描写像真的一样一直是作者的追求。即使最虚构的文学，开始之初，诗人以自己能够写出栩栩如生的场景为骄傲。文学观念的区别不过是对文学之真的阐发有异而已。文体的演变实质是文学表现方式为了靠近真实，贴近真相的不断努力与尝试。以文学之真的追求为线索，考察文体演变与作者角色的关系有助于说明这个问题。

文学之真的争论几乎和西方文学理论的肇始一样久远。当柏拉图以诗人不真不善之名义将诗人驱逐出理想国之后，对诗之真的辩护也随之开始。亚里士多德是第一个系统的辩护者，两人的不同对于后来争执的发展具有很强的预示性。

在两人对诗之真的不同论述中，对文学之真的不同理解与对作者的角色定位密切相关。柏拉图认为文学不真，源于他的两个观念：一是灵感神授论，一是模仿说。以灵感论看文学不真，他觉得这与作者写作的来源和状态有关。他认为，作者写作时处于迷狂状态，对于所写下的东西并无真知，而模仿型的作者与本质层面的真相相隔甚远，只看到了表象，诗人之模仿，如持镜照四方，无非是对现实中已有之物的描摹照写，①既不能传达真知识，也不能教人认识真理。因此，诗人既不能全然凭借灵感写作，也不能凭借对世界的表象的粗浅的观察写作。这两种作者都没有全身心地投入自己，都没有抵达真相的可能。

亚里士多德则从诗人个性与创作类型的关联上提出了独到的见解。诗人写作出于人模仿的天性，诗人因为天性而写作，②这是亚里士多德对诗歌发生的解释。他认为，诗人的个性特征决定了创作的种类。诗可以抵达真相，能够从具体事物的描写揭示普遍性。

从以上的分析可以得出结论：达到文学之真与作者对写作的投入程度密切相关。越投入，越接近真相，也就越能够说服读者相信文本的真实。如果欲从文学中抵达真相，如果要让读者相信文学之真，就要让读者相信：作者投入创作之中，即使出自作者的虚构，也有现实依据，这样才能达到确有其事的效果。因此，初始的文学多以真实的人或事为写作对象，包括史诗的英雄和故事，都有现实依据。各民族的史诗都是民族首领的业绩，虽然有夸张和神化，但皆有原型可寻。

作者如何取得读者的信任呢？神话的叙述者被认为是通神者，具有先知能力。祭司传达神谕，被认为是可信的。诗人是神的代言人，或通过吁请诗神的加持赋予自己如同亲历亲见的描写能力，诗人以此证明自己接近现场。这种观念在西方源远流长。荷马在《奥德赛》中说：“缪斯便鼓动歌人演唱英雄们的业绩，演唱那光辉的业绩已传扬广阔的天宇。”③赫西俄德在《神谱》的“序曲”中说他在赫里岗山上牧羊时，诗神教他歌唱。④这样，史诗就显得如同神人共同的创作。这种观念能够增加对诗的信任。证明作者的真实性，也有助于加强这种信任。荷马无论是否确有其人，在希腊至少有七个地方声称是他的出生地。

真正的虚构文学出现在读者和作者的信任建立之后。为了证明所言不虚，作者介入甚至直接现身文本。但丁在《神曲》中，以亲历者的身份上天入地，经炼狱、地狱和天堂，见历史和现实中的人物，给人间带回冥界和天堂的消息。诗人是亲历者和见证人。

在小说兴起的早期，作者们都标榜作品的可靠性，要么假托朋友之言，要么作者自述其事。《鲁宾逊漂流记》用第一人称叙事。在《弃儿汤姆·琼斯的历史》中作者直接对读者发言。理查森的书信体小说借第一人称直抒胸臆。即使乌托邦文学《乌托邦》和《格列佛游记》，也概莫能外。凡此，无非为了让尚不完全接受文学乃虚构的读者觉得：书中所写确有其人、确有其事，至少让读者愿意相信其有。

浪漫主义文学中诗人出场，相信诗可以表现情感之真。浪漫主义诗人喜欢现身诗歌，亲述己见，抒发性情。作者的自我崇高是虚构写作的一种极致。华兹华斯在他的诗中是第一主角。他相信诗人是对众人说话的人。雪莱更相信，“诗人是世间未经公认的立法者”⑤。浪漫主义文学的成就和影响力很大程度上源于诗人与读者之间的双重信任：诗人相信自己可以做读者的引领者、教育者;读者由于对诗人的信任，愿意搁置疑虑，搁置不相信。这种双重信任的基础是诗人对诗歌创作的全身心投入，不仅是投入才情，甚至生命。文学批评也认可诗人与诗融为一体，可以互相置换。如柯勒律治所言，诗人和诗歌是一個问题的两个方面。“‘诗是什么呢？与‘诗人是什么呢？这两个问题几乎是同一个问题，所以前者的答案就牵涉到后者的解决。”⑥浪漫主义诗人喜欢在日记和书信中谈论诗歌创作，可以从一个侧面说明这个问题。

现实主义替代浪漫主义，相信文学可以抵达外在现实之真，把握世界全貌。巴尔扎克把自己定位为书记员的角色，“法国社会将成为历史家，我只应该充当他的秘书”⑦。他相信能够忠实临摹整个时代，全方位地把握一切人物。狄更斯笔下的伦敦也对现实有认识作用，他甚至通过小说起到某种程度改良社会的作用。批评家也认为，解读作品与理解作者密不可分，“不去考察人，便很难评价作品，就象考察树，要考察果实……每一答案，都和评价一本书或它的作者分不开”⑧。批评的任务在于通过解释作品与作家的关系构造作家形象。

不管是浪漫主义还是现实主义，作者之所以能够充当代言人、导师、书记员的角色，之所以有这样的自信，以为可以成为天地良心、人间正义的化身，很大程度上是因为人们对文学虚构之真的接受、作者的在场以及读者对作者的信任。

二  内在之真与作者隐身

现代主义替代现实主义，是因为对真实的不同理解而已。现实主义重现实世界之真实，现代主义则重内心体验的真实。对文学之真的追求在本质上并没有不同。随着读者的成熟，接受了文学乃虚构这一观念，同时在人类普遍解决了温饱问题或生存之后，内心的丰富性开始生长、浮现，并得到越来越多的重视。作者开始让人物自己证明自己，作者退出文本成为趋势。刻画人物内心的真实，减少作者的主观性，让人物自己表达，成为现代主义文学的主要特征之一。

现代主义作家们普遍认同乔伊斯对作者角色的设定，作者要避免在作品中流露感情，应该像创造万物的上帝一样，一边静观故事的发生，一边漠然修剪自己的指甲。这是一种作者主动隐身的姿态。诗人艾略特说，“一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。”⑨消灭自己即趋向传统，融于传统。巴特在《作者之死》中论及，马拉美、瓦莱里、普鲁斯特等作者，都锲而不舍地进行着贬抑作者的努力，他进而论证“作者归于毁灭。从语言学上说，作者只是写作这行为”⑩。

虽然理论家对作者消隐的论述与作者退场的创作策略不同，但也提示了现代写作的一种趋势。不管情感上能否接受这种理论家对“作者之死”的极端断言，自现代主义兴起以来，作家的确在有意识地退出文本。

作者退出，人物登场。登场的方式是文学由外部社会现实的描写转向了人物内心的开掘。现代主义文学开始了大步流星地向内转向。人人成了善思的哈姆雷特。莎士比亚的哈姆雷特有外在的使命和行动。他的独白和意识探索是为了寻找挣脱困境的出路，为行动做辩护。他始终有一个终极使命存在，他将不得不为之行动，他的延宕只不过是在寻找和确定行动的时机。他采取行动、奋起一击是注定的事，或早或晚而已。很多现代主义人物却没有可以称之为行动的目标，他们始终在探索中，在彷徨中，人在歧路。

现代主义对内在真实的追求确有诚意，却也有先天缺陷。它没有明确的信仰、情怀和指向，一切在过程中。现代主义写作完成了作者角色的退出，把传统作者的角色移交给了人物的意识流和内心独白，分解给了多视角、多声部的喧哗，视点人物、客观叙述者等的出现接管了作者的任务。作者沉浸消解在作品人物的内心，淡化了对外部社会现实的关注，不再承担引领者的角色，因而失去了行动力，也就动摇了文学之真的基础。

的确，传统小说中的作者频频现身，插足文本字里行间的做法妨碍文本阅读的流畅感，令现代读者不适。传统传记批评动辄把作者个人生活和作品人物对号入座的做法，也让越来越注重私密性和个人空间的作者不适，让越来越强调客观化写作甚至零度写作的理论家不屑一顾。从伦理上讲，作者和读者确实应该保持距离。

现代主义分解出各种分支，又延伸出后现代主义及其各种潮流。各有突破，也各有局限。等到文学作品中的荒诞描绘超乎了人们的想象，超过了人们对现实的认知，人们需要真相。随着现实矛盾的加剧，内心的图景不能替代现实的真相，不能替代生活的矛盾和挣扎。

现代主义以来的各种超现实的探索和尝试，切近了读者的内心，培育了新的阅读体验，又同时考验了读者的耐心，甚至消磨了阅读的愿望。很多现代主义作者需要批评家的帮助和阐释，才能获得认可。他们对于普通读者的影响有限，更多的是活跃在文学批评的课堂。文学离开读者越来越远，失去了虚构文学长期以来建立的读者与作者的信任基础，也危害了文学的声誉。

真实仍然需要，但非作者自以为的、经由主观抽离的、甚至扭曲的真实，而是赤裸裸的真实。回到生活中的真实，回到社会的真实，回到历史的真实，成为一种呼声，也成为一种需要。需要外在真实与内心真实的叠合，文学之真与现实之真的呼应。希望文学能够描写表象最基本的真实，也揭示内在的更深层的真实，达到内在与外在的真实统一。

在以上对文体变化的梳理中，可以得出：自文学初始就有对文学之真的要求。接受虚构文学之真的基礎在于读者与作者的结盟，他们共同接受了，或者说作者有意创造文本之真的假象，而且读者也乐于接受这种两情相悦的暗示和共同的幻想：文学的虚构也真实。

从理论的角度考虑这个问题就会发现：以虚构抵达真实，这本身就包含着悖论。因此，长久以来，对虚构文学之真的辩护是文学理论的要务，呼吁并论证对作者的信任感是传统文学理论的基石。而现代以来，文学理论不但没有成为文学创作的同盟，相反，与文学创作越走越远，甚至做出了“作者之死”的断言。文学理论与文学研究中作者与文本的剥离加强了对作者的不信任感。这也动摇了虚构文学的根基。从文学的逻辑和发展规律上讲，一方面给文学留下了巨大的空白，另一方面则会激起文学的反向发展，即以虚构为本质和根本特色的文学向非虚构的逆向流动，以之作为反抗。

这种对虚构的不满足恰恰蕴含了对非虚构的需要，彰显出非虚构的特征和人们对这种文体的期待：非虚构应该更加贴近物理空间的不加修饰的真实，更加贴近内心的不加掩饰的真实，需要作者的投入，如虚构作者一样投入情感与想象，也如记者或社会学者一样投入现场与切身体验。

三  非虚构之真与作者的立场

文学需要重建读者的信任，需要对文学之真注入新的定义。非虚构写作既是时代的要求，也是文体自身的演变规律使然，更是作者自觉求变的结果。下面结合几部非虚构文学作品分析文体特征和作者角色。

1.作者的文体自觉与情怀回归

以第一位公认的非虚构作家杜鲁门·卡波特为例。他从虚构作品《蒂凡尼的早餐》到非虚构的《冷血》的写作，既因题材而定文体，更在于作者意识到了虚构作品的局限，主动求变。他作品的日本译者、著名作家村上春树对此深以为然：“他所处的新环境，并不能如他所愿地源源不断地提供素材，以催生新的小说……也许是为了从创作的痛苦中逃脱出来，他一度离开了虚构的世界。他在报纸上看到一则关于堪萨斯州一家人被杀害事件的报道，突然产生了激情，开始对事件进行彻底的调查。经过长达六年的调查取材，他完成了《冷血》这一杰出的非虚构作品。”11

卡波特将他的作品称为“纪实小说”。按照非虛构文学细分，《冷血》属于调查文学，作者的文体风格来自于深度的新闻调查和文学手法的结合。近年的普利策奖非虚构获奖作品，如描写911事件来龙去脉的《末日巨塔》，追踪ISIS组织的《黑旗：ISIS的崛起》，调查癌症村的《汤姆斯河——一个美国“癌症村”的故事》等，都继承了这种写作方法。

白俄罗斯女作家阿列克谢耶维奇把非虚构推到了极致。她在解释自己的写作方法时说，“我在寻找一种写作体裁，能够反映出我所见到的世界，能够承载我的所见所闻。”12她的处女作也是代表作之一《我是女兵，也是女人》集中了非虚构文学特征，被看作文献文学，是可以被放在博物馆里的口述史。

非虚构写作反映了作者对文学之真的坚守和现实主义情怀。卡波特想要描写“被压碎在对救赎的希望与难以逃避的绝望之间的人们的身影”13。《汤姆斯河——一个美国“癌症村”的故事》则阐发科学与救赎的主题。《黑旗：ISIS的崛起》的作者相信，“知识是一支伟大的火炬，无论是人类还是人类文明，都依靠它指引前行”14。阿列克谢耶维奇对自己的定位是：“我是灵魂的史学家……我在建造一座感情的圣殿……用我们的愿望、失望和梦想，用我们曾经有过，却又可能被遗忘的那些感情，去建造一座圣殿”15。所谓“灵魂的史学家”这样的表述可以视为巴尔扎克对作家期望的遥远回声：作家可以成为“绘制人类典型的一名画家”“成为私生活戏剧场面的叙事人，社会动产的考证家，各种行话的搜集家，以及善行劣迹的记录员”16。我们可以清晰地感觉到这种文学血脉的联系。

作家对真实的追求，以及所表现出来的勇气和情怀，正是读者信任文学之真的基石。非虚构写作回报了读者的信任和期待，填补了虚构的不足。回归文学之真的传统，重建了作者、当事人与读者的信任同盟。然而，这也正如李建军所论，“追求真实却是一件极其艰难的事情。因为这不仅需要热情，也需要能力，更需要承受压力和痛苦的勇气”17，诚哉斯言！

我们在致敬非虚构作者的情怀、勇气和担当的同时，也必须认识到，非虚构写作不是浪漫主义，也不是现实主义的回归，而是一种新的文体。非虚构写作者坚持历史真实与文学真实相统一的法则。这种法则的实现，也即非虚构写作艺术效果之所以能够体现，得益于或取决于作者的立场。

作者的立场含义有二：第一、作者置身何处，如何获取素材来源;第二、作者的声音在哪里，如何体现作者的视角和思想。在写作素材和作品效果之间，作者起什么样的作用，如何起作用。非虚构作者的立场体现为作者角色的二重性，是文本外的作者与文本中的作者的结合。作者以这两种角色的统一承担了传统情怀，延续了现代技巧，续写了文学之真的本质追求。

2.文本外的作者在场与信任重构

文本外的作者指现实生活中、作为个体创作者的作者。作者在场指作者置身于作品中现身的当事人讲述与事件发生的现场，调查、观察、访谈、对话、聆听、记录、整理，并完成写作。作者现身的场域是在作品写作前、写作中与写作后。

为了求得最大的真，非虚构写作者不仅运用虚构文学的手段，还需要运用口述史和田野调查等方法，置身文本发生场域，以填补现实与虚构的鸿沟。在这种深度的采访和调查中，作者需要和受访者之间建立信任。为了写作《我是女兵，也是女人》，作者在四年时间，走访两百多个城镇与农村，采访数百位参加过卫国战争的女性，笔录谈话。为了赢得信任，她和受访人一起“看照片，试穿衣服，喝茶，聊天，突然一瞬间，打开话题。她们叫我姑娘、孩子、闺女”18。

这种方式是非虚构写作的常态。《汤姆斯河——一个美国“癌症村”的故事》的作者感触极深，他非常感激他的受访者愿意将他们的激情传递到书的创作中，“在他们与我的合作过程中，他们表现出了对不加修饰的真实的坚守”19。为了写作《黑旗：ISIS的崛起》，作者先后采访了200多人，“谢谢情报界、外交界和政界的朋友，没有他们慷慨且耐心的知识传授、观点分享和建议，《黑旗：ISIS的崛起》实在难以成书”20。

在精神上，非虚构作者也要付出极大的代价。在写作《冷血》的过程中，“卡波特把自己的身体和灵魂完全浸泡在那种紧迫的状况中……从他身上夺去了很多活力。那些素材不遗余力地利用、消耗了他”，村上春树甚至说“卡波特用他的灵魂交换了那些鲜活的素材……见证了两名杀人犯的被处决，使他受到沉重打击，再也没有从这一打击中站起来”21，作家们对此都感同身受。阿列克谢耶维奇在写完《我是女兵，也是女人》之后，也不想再写战争，“作战的勇气和思想的勇气，这是两种不同的勇气。但我却认为它们是相同的、不可分割的”22。她还说，“我也有自己的战争……我和我的女主人们一起，走过了漫长的路”23。作者的在场不仅反映在素材收集和创作过程中，在完稿后要面对当事人的现实问题和审查官对作品的检查，书出版后甚至需要上法院应对诉讼。

非虚构作者的在场指现实中的作者对于文本发生地和当事人的在场，不同于虚构文学中的作者在场。虚构作者的在场是想象的、叙事的在场，作者在文本中通过插话或评论而造出在场的假象，以假为真，让读者信以为真而构筑的虚构之真。

非虚构写作是作者与当事人和读者的信任同盟，需要作者与受访者的相互信任。非虚构可以看做作者和当事人共同完成的文本，受访者要敢于面对过去，有思考能力。他们不仅作为见证者，亲历者，还是思考者，有时甚至代作者立言。

非虚构写作也需要作者与读者的相互信任。非虚构写作作为一个时代一个事件的记录，需要合适的阅读和接受环境。非虚构写作意图的最终完成来自读者。非虚构文本需要有辨别力、愿意直面历史和重要社会现象的、积极思考的读者和公允的判断者。作者与读者的信任基础是：相信人性愿意追求真相，相信正义自在人心，公道自在天地。以此，非虚构才能够兑现对文学之真的承诺。这种承诺是发乎作者的内心，拨动当事人，传达到读者，共同面对历史，面对现实，面对自己，文学的情怀因此得以承继。

3.文本中的作者隐身与真实再现

文本中的作者即作为叙述者的作者。作者的隐身指作者只作为倾听者和见证者，而不在作品字里行间直接发声。作者隐身是为了突出当事人的声音，最大限度地还原真实，也留给读者填充空白。非虚构作者的隐身作为一种叙事策略和写作方法，符合当代文学的潮流和现代主义文学以来的趋势。

非虚构是协调了诸多现代叙事方式的写作。它与新历史主义强调的个人叙事的重要意义不谋而合。非虚构所描写的是每个人的历史，不是作者自己虚构的历史。“历史，就是通过那些没有任何人记住的见证者和参与者的讲述而保存下来的”24，非虚构重建历史，重建细节的真实。历史既是一种潮流和趋势，也是个人的际遇和群体命运。

阿列克谢耶维奇的非虚构作品包含很多不同文体的声音，很多不同的声音各说各的。它符合巴尔特总结的后现代文本众声喧哗的特点。这些声音的彼此对话，甚至文本外的对话，用讲述的方式展示事件，或对一个问题的多种不同角度的看法。“每个讲述者都是自己的版本”25，每个声音都得到重视。然而，虽然她的作品中主人公众多，但并不显得杂乱，而是很集中地围绕主题提出各自的证据和故事，众声喧哗中汇流成河，形成方向一致主题一致的线索故事。

这得益于作者的隐身。非虚构作者不控制文本的呈现，也不点评和控制声音，而是展现、呈现。作者倾听和甄别声音，处于语言风暴的中心，犹如陀螺底部的圆珠。众多的出场人物靠她的联系和走动，她是维系人物关系的核心，“我需要听到这一切，与这一切融合，成为这一切，同时也不失去自己”26。因为作者的隐身，使每个人都成为聚焦点，形成了多声部多聚焦的效果。当事人见证的真实得到最大限度的体现。

文本外作者的积极在场和文本中作者的策略性隐身，营造了作者与读者的新关系。非虚构写作是作者、当事人、读者的共同创作。写作的结束并不意味着非虚构写作作品的完成，它对当事人是一种期待，对读者是一种召唤结构。非虚构不只是作者以才、情、智、识投入文本，而且是召唤当事人一起投入，共同生成文本。它还需要读者的信任，才能达到文本意图的实现。

非虚构是一种文体，也是一种文学观念。它极大地拓展了虚构文学的创作方法，丰富了写作艺术。非虚构写作以杰出的文学实践克服了虚构文学的局限，帮助文学理论走出了“作者之死”的死胡同，为文学开辟了新的通道。非虚构是内心意识活动和外部社会结合的写作。由于非虚构写作的影响，文学不再是以前人们熟悉的模样。真相、本质等这些被后现代理论抛在一边的话语重回理论视野，使命、责任、担当和情怀，重新回到人们对文学作者的期待。

非虚构写作以作家的在场与隐身，赋予当事人亲历者与事件本身最大的尊重，它以在场的姿态描写现实，深入人物的内心探测人性的底色，恢复了文学的行动力，重拾文学描写事件的本质特征，重建了文学之真，重建了读者与作者之间的信任。

注释：

①[古希腊]柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年版，第69页。

②[古希腊]亚里士多德：《诗学》，载章安祺编订《缪灵珠美学译文集》（第一卷），中国人民大学出版社，1998年版，第5页。

③[古希腊]荷马：《荷马史诗·奥德赛》，王焕生译，人民文学出版社2016年版，第131页。

④[古希腊]赫西俄德：《工作与时日·神谱》，张竹明、蒋平译，商务印书馆1991年版，第26页。

⑤[英]雪莱：《诗之辩护》，载章安琪编订《缪灵珠美学译文集》（第三卷），中国人民大学出版社1990年版，第177页。

⑥[英]柯尔律治：《文学生涯》，载章安祺编订《缪灵珠美学译文集》（第三卷），中国人民大学出版社1990年版，第38页。

⑦16[法]巴爾扎克：《〈人间喜剧〉前言》，丁世忠译，《人间喜剧》（第一卷），人民文学出版社1997年版，第7页，第8页。

⑧[法]圣·佩韦：《新星期一漫谈》，转引自伍蠡甫主编《西方文论选》（下卷），上海译文出版社1979年版，第195页。

⑨[英]艾略特：《传统与个人才能》，卞之琳译，载朱立元、李钧主编《二十世纪西方文论选》（上卷），高等教育出版社2002年版，第261页。

⑩[法]巴特：《作者之死》，林泰译，赵毅衡编《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2004年版，第509页。

111321[美]杜鲁门·卡波特：《蒂凡尼的早餐》，村上春树序，董乐山、朱子仪译，南海出版公司2010年版，第10页，第10页，第11页。

1215182223242526[白俄罗斯]S.A.阿列克谢耶维奇：《我是女兵，也是女人》（《War's Unwomanly Face》），吕宁思译，九州出版社2015年版，第404页，第412-413页，第408页，第420页，第440页，第412页，第412页，第413页。

1420[美]乔比·沃里克：《黑旗：ISIS的崛起》，钟鹰翔译，中信出版集团2017年版，第III页，第341页。

17李建军：《对俄罗斯文学传统的完美接续——阿列克谢耶维奇的巨型人道主义叙事》，《当代文坛》2019年第3期。

19[美]丹·费金：《汤姆斯河——一个美国“癌症村”的故事》，王雯译，上海译文出版社2015年版，第500页，第498页。

（作者单位：中国人民大学外国语学院。本成果受到中国人民大学2020年度“中央高校建设世界一流大学[学科]和特色发展引导专项资金”支持）

责任编辑：蒋林欣