“沿着鲁迅的发明再往前走一点”

2020-06-29张志忠

当代文坛 2020年4期

张志忠

大悲悯与拷问灵魂

这还不是问题的全部。给予赵甲自我申辩的权利，是莫言的重要创见，但是，在赵甲声嘶力竭地申诉时，他就面对着一位不言自威、冷酷无情的法官，在进行心灵拷问的法庭上，赵甲的声音显得多么微弱多么可笑。

这就进入了莫言与鲁迅的关联性的最高层面，大悲悯与拷问灵魂。大悲悯，是讲在至高的意义上，世人皆如虫豸，忙忙碌碌奔波劳顿，却昏昏然茫茫然而不自知，世人皆有执念，时时处处要证明自己的行为和存在的合理性却总在逃避真相，可怜复可悲。

鲁迅的大悲悯，是一个重要的命题。他承接了中国古代文化传统中对底层民众命运的同情，“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，汇集了俄罗斯文学对“被侮辱与被损害”的小人物的关切，既有东方的佛家哀悯众生苦的情怀，又融入了尼采的超拔与伤恸，博大而浩荡。很多年里，我们对尼采的超人哲学有极大的误解，在超人的视野中，芸芸众生都是他悲悯的对象，如论者所言：尼采对人的关切和深爱是以“哀其不幸，怒其不争”的方式表达出来的。他说过许多蔑视之词，发过许多悲愤之语。然而，这种蔑视，这种悲愤，正是出自对人的关心，对人类的无限的深爱和悲悯。尼采一再说：“伟大的蔑视者是伟大的敬慕者。”借查拉图斯特拉之口，尼采这样向我们表白了他的坦诚深爱之心：“我以我全部的爱，爱正在没落的事物，因为它们走向死亡。” 显然，人们所普遍误解的“超人”概念与尼采“超人”概念的本义大相径庭、相去甚远。“超人”概念，既是尼采哲学思想和人生态度的凝炼概括，又是他为人们树起的新的生活准则。这其中，既寄托着尼采对人的期望，又体现着他对人生的理解和体验，更预示着一个主体性高度弘扬的新时代。①

鲁迅和莫言的悲悯之情，不仅来自阅读，还来自现实的生活，他们有一个共同的特点，就是对于母爱的深刻体验。

少年丧父的鲁迅，对于母亲的感情非常深厚，也从母亲那里得到了深切的关爱。是母亲带少年鲁迅到外婆家去，使得台门周家的大少爷得以见到了乡村社会日常生活和农业劳动的真实一面;父亲病故，全家陷入困顿，母亲何尝不期望长子鲁迅留在家中为孤儿寡母做支柱，为家庭提供经济来源，但正是母亲将八块银元交给鲁迅，支持他到南京去求学;正是母亲在鲁迅与周作人决裂时站在鲁迅一边，随他搬出八道湾，这应该是鲁迅在危机时刻得到的最大援助。反之，鲁迅对母亲感恩终身。他的笔名之“鲁”就是选了母亲的姓氏，而“迅”也是母亲日常用来召唤他的乳名。在他的笔下，每逢写到自己的母亲，都能从中读出深刻的母子之爱，甚至为了顺从母亲的意志而吞下无爱婚姻的苦果，接受了朱安做妻子。在鲁迅生命的最后10年间，鲁迅写给母亲的信件多达220余封，平均每个月2封，而且，许多信件都写得款款情深，真挚感人。

鲁迅赞誉再三的珂勒惠支，同样是一位非凡而悲伤的母亲，她的儿子就死在1914年第一次世界大战的战场上，这样的悲剧，让她的母爱变得深广悲凉。鲁迅评价《凯绥·珂勒惠支作品集》说，只要一翻这集子，就知道她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争;所取的题材大抵是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起。②鲁迅对柯勒惠支之激赏是溢于言表的。在纪念柔石、殷夫等左联五烈士时，他选了柯勒惠支的版画《牺牲》刊发在左联机关刊物《北斗》上，这幅作品的画面，是一个母亲悲哀地闭起了眼睛，向世界交出她的孩子去。在他生命的最后一年，他编选出版《凯绥·珂勒惠支版画选集》，并且在《〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》中逐幅介绍其作品的意蕴。鲁迅的论述中心，是柯勒惠支的版画中体现出的母性之爱，母性的同情与悲悯。

下面所引的这段鲁迅评价珂勒惠支之自画像的话，则可以移用来描述莫言《丰乳肥臀》中的母亲上官鲁氏：

这里面是穷困，疾病，饥饿，死亡……自然也有挣扎和争斗，但比较的少;这正如作者的自画像，脸上虽有憎恶和愤怒，而更多的是慈爱和悲悯的相同。这是一切“被侮辱和被损害的”的母亲的心的图像。这类母亲，在中国的指甲还未染红的乡下，也常有的，然而人往往嗤笑她，说做母亲的只爱不中用的儿子。但我想，她是也爱中用的儿子的，只因為既然强壮而有能力，她便放了心，去注意“被侮辱的和被损害的”孩子去了。③

上官鲁氏就生长于指甲还未染红的中国乡村，她对于金童这样吊在女人乳房上、恋乳成癖的长不大“不中用”的孩子，就是给予了特别的爱护，而对于那一群生龙活虎任性纵情的女儿，她则完全是大撒手，放任自流。这或许有重男轻女的成分在其中，但是，她后来对几个女儿的遗孤的收留和抚养——其中既有男孩也有女孩，含辛茹苦，以血为乳，将他们拉扯成人，再一次证明了母爱的伟大。而在莫言的纪实性的文字和演讲中，现实生活中他母亲的宏仁厚爱，更是感人至深，焕发出强大的感召力。她面对各种生存的困难坚韧不拔，自己饱受劳碌饥饿贫寒病困，却愿意把自己的爱心分享给他人：过大年吃饺子，这在贫困的乡村也是难得一见的美食，遇到了上门乞讨的乞丐;她阻止了少年莫言对老乞丐的粗暴态度，把自己碗里的饺子倒给上门乞讨的老乞丐。莫言长大之后，路遇当年粗暴无理地殴打过母亲的村民，莫言急欲上前复仇，也被母亲制止：“儿子，那个打我的人，与这个老人，并不是一个人”。她也是一个敬重文化的人，对少年莫言贪心读书而忘记干活，并不责备，当莫言从军之日，母亲还用自己陪嫁的首饰换成钱给他买了一套四卷本的范文澜著《中国通史简编》带走。④

同时，莫言对鲁迅的大悲悯情怀的传承，也有自己的独特理解和张扬。莫言的作品无疑是充满对当代农民命运的关注与同情的。他的《欢乐》《蛙》等皆可为证。就像他的《天堂蒜薹之歌》，对“丰收成灾”给乡亲们带来极为惨重损失进而奋起抗争的“违法”行为，做了激情洋溢的辩护。不过，与钱理群强调的鲁迅对广大的被侮辱与被损害者的同情和悲悯不同，莫言讲到鲁迅的悲悯，他更看重的是对那些看似比自己强大的所谓强者的悲悯：“《铸剑》里的黑衣人给我留下了特别深的印象。我将其与鲁迅联系在一起，觉得那就是鲁迅精神的写照，他超越了愤怒，极度的绝望。他厌恶敌人，更厌恶自己。他同情弱者，更同情所谓的强者。一个连自己都厌恶的人，才能真正做到无所畏惧。真正的复仇未必是手刃仇敌，而是与仇者同归于尽。”⑤这样评价《铸剑》，眼光颇为独特，但并不是偶然的。

同情强者的话题，莫言在评价鲁迅的《药》时，有更为透彻的阐述。黑衣人和夏瑜，面对的是残暴的国王和血腥的劊子手，但是，对待后者，他们不仅仅是抱着单纯的仇恨——这在一个普遍的层面上是人人都可以做到的——更重要的是看到他们的内心空虚和精神蒙昧。悲悯无疆界，世人皆可悲。在此意义上，莫言笔下的赵甲，曾经得到过慈禧太后的赏识，御赐黄马褂和龙椅，在乡村中威震一方的皇家刽子手，才得以脱颖而出，成为文学画廊中一个非常独特的典型形象。

鲁迅之悲悯强者，在《铸剑》和《药》中都是一笔带过，没有加以展开。这和他的创作宗旨有深刻的关联性。鲁迅留学日本多年寻求救国救民之途径，又通过文学阅读认识了俄罗斯，而作为中国近邻、曾经与中国有着共同的落后标记的日本和俄罗斯，恰恰是在中国自第一次鸦片战争以来面对西方列强的坚船利炮叠遭失败丧权辱国之前后，开始了自己的变法图强重新崛起的。1860年代，俄罗斯改革农奴制，日本开始了明治维新，从农业文明向工业文明转型。这样的鲜明对比，让鲁迅感触颇深。还有在欧美诸国现代进程中姗姗来迟却又后来居上的德国，从早年深度取法的尼采到生命晚期反复推荐的珂勒惠支，也是鲁迅精神的重要资源。他以世界文明史尤其是日、俄、德这些在现代转型中后来居上的国度作为镜鉴，考察中国为什么落后挨打，进而将改造国民性视作当务之急。以启蒙主义知识分子的立场，和他思高望远的超拔视角，他着眼的是底层民众，沉默的大多数，对祥林嫂、闰土、阿Q们“哀其不幸，怒其不争”，悲悯同情之中又有恨铁不成钢的悲哀乃至愤怒。在积重难返的社会现实面前，他号召的是敢于直视淋漓的鲜血，敢于面对惨淡的人生的真的猛士，是执着如怨鬼、纠缠如毒蛇一样的韧性的战斗;在不同的社会阶层剧烈搏斗之际，他甚至发出一个也不宽恕的绝唱。

莫言的悲悯强者，也有自己的理由。鲁迅看待中国农民，是居高临下地看，从外向内地看，何况还有尼采的查拉斯图拉的超人气质的潜移默化。莫言是在乡村土生土长，在从军入伍之前，足足在乡村生活和劳动了20年。他感受到的乡村和农民的蒙昧和痛苦远远胜过祥林嫂、阿Q以及写出他们的鲁迅。但是，莫言厌恶那种一把鼻涕一把泪地诉说农民苦难的悲剧。在这一点上，更应该像闰土那样，要言不烦而且有所节制，多少年的岁月沧桑，被他概括为几句话：“非常难。第六个孩子也会帮忙了，却总是吃不够……又不太平……什么地方都要钱，没有规定……收成又坏。种出东西来，挑去卖，总要捐几回钱，折了本;不去卖，又只能烂掉……”⑥在《故乡》中鲁迅的代言人“我”眼中，“他只是摇头;脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般。他大约只是觉得苦，却又形容不出”。⑦换一个角度，这几句话中的信息并不少。闰土不是祥林嫂，不会像后者那样只会简单地重复“我真傻”，闰土的话，言简意赅：家中的劳动力很强，人手很多，种出的粮食却不够吃;不太平，因为战乱;到处乱搜刮摊派征款，“没有规定”，没有约束，为所欲为，肆无忌惮;收成不好，当然入不敷出，即便小有收获，挑去卖要反复征税，不去卖就只好烂在家中。“我”本来是一个形象记忆非常强的人，对少年闰土讲述的乡村故事印象深刻，再次见到闰土，当然希望他再多讲些城里听不到的乡下故事，但是，闰土在岁月的磨洗中已经失去了诉说的兴趣，说了又能怎样呢？

莫言的情绪也是如此，生活的沉重是方方面面的，但当事人却不能靠自怜自叹或者一味地向他人诉苦获取同情，生活还是要继续，苦难中的人们寻找的是些微的欢乐，何况莫言对乡村记忆最深的，恰恰是少年时光——这从他的众多作品中反复出现的孩子可以见出。闰土人到中年已经被生活重负磨砺得麻木不仁，少年莫言却在体验苦难的同时不失童心不失希望，哪怕是再绝望的现实中，仍然有透明的红萝卜的诱惑。同时，在与苦难的对抗中，他更多地感到的是农民身上那种顽强坚韧的生命力。莫言说到战争、饥饿和疾病，但莫言母亲一生的苦难还不止于此。她从小父母双亡，是姑姑抚养长大，也是姑姑给她裹成一双小脚;到她成人之时，已是民国时代，妇女解放，禁止裹足，小脚已经变成落伍和孱弱的表征。她15岁嫁入人口众多的管姓人家，作为长媳要操持繁重的家务，婆婆却偏爱另一位儿媳，让她倍感失落，遭受不公平的待遇。她一共生育了8个孩子，在落后的生长环境与医疗条件下，却有4个孩子幼年夭折，包括一对双胞胎……莫言回忆往事时还讲到另一件事情，因为母亲生活苦难重重，少年莫言和姐姐生怕母亲会自寻短见，母亲却安慰他们要他们放心，只要老天爷不召唤，她是不会放弃生活放弃希望的。母亲的言传身教，从苦难中发现生命的坚强，从乡村大地感受农民的乐观性和英雄气概，成为莫言审视乡村生活的重要特征。鲁迅对农民的哀与怒，在莫言这里转化为对乡亲的赞美咏叹。相应地，他对于那些貌似强大、高贵的豪强权贵，既抱有怜悯，又杂以轻蔑。怜悯，是对他们抱有理解的同情，承认他们的行为有自身的逻辑，理解他们为自己行为辩护的深层心态，而不是简单地将其妖魔化脸谱化;轻蔑，是看透了他们行为的荒诞可笑，以及不可持久。因此，在《酒国》中，他对那些以“美酒”立市、以“佳肴”兴市，自身陷入一种莫可名状的幻境，同时又进入餐桌腐败的“高级阶段”的各级官员，就具有一种居高临下的悲悯之心，可怜复可笑。《檀香刑》中的赵甲，令人同情，一是他终生都在为自己的刽子手职业进行辩护，却怎么也说不圆乎;二是他自以为很强大，却不过是听招呼看脸色的皇家的一只看门狗，而且是末代王朝的末代刽子手，行将与旧时代一起消失——这却不像许多农业时代的旧事物之消亡一样，令人产生无可奈何花落去的叹惋，而是额手称庆这酷刑与专制王朝一道覆灭。

鲁迅将悲悯写到极致的，写出悲悯与憎恶的复杂心态的，是《野草·复仇（其二）》：

四面都是敌意，可悲悯的，可咒诅的。

他在手足的痛楚中，玩味着可悯的人们的钉杀神之子的悲哀和可咒诅的人们要钉杀神之子，而神之子就要被钉杀了的欢喜。突然间，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大欢喜和大悲悯中。⑧

圣子耶稣临终遭受酷刑，他诅咒的不是那些将其钉上十字架的罗马士兵，而是围观的以色列人，是他自己的蒙昧的同胞;同时，他又对蒙昧的同胞抱有强烈的悲悯之心。哀其不幸，怒其不争，已经不足以表述这样的状况，而是爱恨都臻于巅峰的生死狂欢。鲁迅与佛教的渊源颇深，他拈出“大悲悯”“大欢喜”等佛经用语，同时又对基督教的《圣经》故事进行改写，在东西方两大宗教的看似“混搭”中，把《圣经》的客观叙事转换为耶稣的极致体验，却用佛经的用语加以表露出来：耶稣被人们钉上十字架，悲悯与仇恨、诅咒的字样，在不足千字的文本中反复出现多次，不仅表现出牺牲者与庸众——看客的复杂关系，也形成了鲁迅的独特语式“大欢喜”“大痛楚”“大悲悯”之回环往复。

鲁迅的大悲悯在其文字中并不多见，相反地，诅咒（也用做咒诅）一词却是反反复复地被使用的。鲁迅诅咒如此激切，令人过目难忘。但是，他不光有“横眉冷对千夫指”的峻急，也有“我以我血荐轩辕”的悲壮，有“俯首甘为孺子牛”的诚挚，有“怜子如何不丈夫”的自辩。悲悯与诅咒，前者为本，后者为末，但是，要实现真正的大悲悯，却是先要扛起黑暗的闸门，先要击退可诅咒的时代，也就是以霹雳手段显菩萨心肠，通过诅咒和克服，实现大悲悯。

莫言就传承了鲁迅所说的“大悲悯”境界，并且做出了新的拓展。在创作谈之《捍卫长篇小说的尊严》一文中，莫言提出自己对大悲悯的独到理解：

只揭示别人心中的恶，不袒露自我心中的恶，不是悲悯，甚至是无耻。只有正视人类之恶，只有认识到自我之丑，只有描写了人类不可克服的弱点和病态人格导致的悲惨命运，才是真正的悲剧，才可能具有“拷问灵魂”的深度和力度，才是真正的大悲悯。⑨

或许，在莫言创作前期，这种悲悯情怀就已经出现了，只是不那么容易把握得住。回想起来，桥洞下的铁匠铺里，那个阅尽沧桑的老铁匠，目睹小铁匠、小石匠和菊子姑娘的情感纠葛，触景生情地吟唱的哀情婉转的戏文，“恋着你刀马娴熟通晓诗书少年英武，跟着你闯荡江湖风餐露宿吃尽了世上千般苦……你全不念三載共枕，如云如雨，一片恩情，当作粪土。奴为你夏夜打扇，冬夜暖足，怀中的香瓜，腹中的火炉……你骏马高官，良田万亩，丢弃奴家招赘相府，我我我我是苦命的奴呀……”弃妇怨女如泣如诉的唱段，在作品中似乎是闲笔，却又以一种当局者迷旁观者清的冷峻，在照应着热恋中忘乎所以的青年男女，抒发着古往今来诸多痴情女性的不幸，以至于使菊子姑娘心潮跌宕：“她仿佛从那儿发现了自己像歌声一样的未来。”这是看破人生的谶语，是饱经沧桑后回望当初的觉悟，却过早地让陷溺于爱情的少女听到，有如当头棒喝，醍醐灌顶，产生幻灭之感。这是一种冷酷，也是一种悲悯。更为不堪的是在意外的冲突中，无辜的菊子姑娘一只眼睛被石片击中而破相，更让人感叹造化弄人，为菊子姑娘接下来的人生充满担忧（这担忧并非多虑，菊子的后续故事在《白狗秋千架》中的暖那里展开）。老铁匠自己，也难逃命运的嘲弄，他手臂上的伤疤记载着他当年偷师学艺的辛酸，他和小铁匠之间的博弈，却以同样的方式宣告了自己的失势。小铁匠取代了老铁匠的地位，但他在爱情争夺战中并没有成为胜者，他因为小石匠和菊子的离去而追悔莫及酗酒发狂。小黑孩在透明的红萝卜的绚烂景象中发现了异乎寻常的魅力，与神奇的幻境相对应，是小黑孩因为拔萝卜而被生产队长剥光了衣服和鞋子，流着眼泪行走远去——这也是这个倔强的孩子在作品中唯一一次哭泣。作品人物的如此结局，令人感叹“天地不仁，以万物为刍狗”。

鲁迅的悲悯是与诅咒同在，莫言的悲悯与残酷同行，并且导向拷问灵魂。莫言理解的悲悯，不是肤浅幼稚的同情，不是廉价而流的眼泪，而是大千世界的冷峻审视，人性弱点的透彻洞察。所谓悲悯，不是劝告老虎不要捕食兔子和驯鹿，而是感叹世界大自然秩序和食物链条的兽性法则。不是以救世主的目光俯瞰万物，不是用观世音菩萨的善心普度众生，也不是用善恶两分法划分善人和恶人，一味地追究一个人或者少数人的罪孽，而是发掘出人类与生俱来的卑劣与孱弱。就像张爱玲所言，因为懂得，所以慈悲。在《檀香刑》的创作谈中，莫言有一段话，从张志新和林昭两位女性遇难前的遭遇，追问到惨无人道的暴行的实行者的理性与良知。他说：“不会的，这一切都是以革命的名义进行的，切断张志新的喉管是为了防止她说出反革命言论。即便你不切，我不切，总有一个人要来切的。”⑩这才是莫言在《檀香刑》中的用力之处。世界上许多看似荒诞无解的现象，都有着深刻的人性因素在其中。从当代的施刑者，到清末的赵甲，都有为自己寻找行为的合理合法性的强烈冲动。就像赵甲所言谓的“刽子手哲学”。在古往今来的文学形象中，刽子手的在场是不可或缺的，但是，他们只是一个个执行的工具，从来没有发出过自己的声音。莫言对赵甲的书写不但浓墨重彩，给他以极大的篇幅，而且赋予其以第一人称“我”进行内心世界的陈述，这就是“叙述也是政治”的绝好案例吧。

而且，放大来看，不仅是说这种与人的生死密切相关的职业让人在合法化外衣后面变得迟钝、麻木，失去了体察同为人类的他人之生命与尊严的基本能力，而是众多的普通人都会在某种合法合理性的遮蔽和支持下失去起码的良知，进而还会发挥自己的主动性创造性，将酷刑和各种摧残人的方法琢磨得“尽善尽美”，淋漓尽致，将那些人类同胞之悲惨的存在，推向更加无法承受的炼狱。就像赵甲对酷刑从由衷喜爱到乐于创新一样。

民谚说，“杀人不过头点地”，杀戮行为，止于毙命。但赵甲炫耀的种种酷刑，腰斩，凌迟，阎王闩，檀香刑，都是千方百计地延长酷刑的残忍性和过程性，刻意于在生与死的交替过程中让受刑者承受更多的痛苦，许多技巧和手法，不是来自皇帝大臣的设计，而是刽子手的主动发明。就像作品中的德国总督克罗德所言：“中国什么都落后，但是刑罚是最先进的，中国人在这方面有特别的天才。让人忍受了最大的痛苦才死去，这是中国的艺术，是中国政治的精髓。”固然，这段话不无破绽，但是，我们却从中感受到鲁迅的笔法、口吻的复活，回想到鲁迅当年进行国民性批判的顽强与冷峻。

在拷问灵魂的法庭上

大悲悯是一种相当高的境界。它必须要同时掌握两个向度，才能够得以实现。

其一，大悲悯不是模糊是非，泯灭善恶。悲悯好人也悲悯坏人，同情弱者也同情强者，是因为看到了人性的复杂与随机的选择，看到善良的愿望与嘈杂的现实之间的难以浑融。但是，是非善恶，是无法抹平的。就像莫言在《生死疲劳》中讲到的，西门闹在转世过程中，从满怀怨恨和冤情开始，阎王却执意要他消除仇恨心态方能再世为人。往事并不能够遗忘，大头婴儿转生之后，他开口讲述当年往事，从西门闹被枪毙之时讲起。前事不忘后事之师也。明是非，释恩仇，悲悯造化弄人，悲悯生死疲劳，也许是一种明智的选择。

其二，大悲悯有其相对应的反求诸己的一面。明是非，先从自己做起，从对自己的灵魂拷问做起，进而以此带动影响他人的心灵震撼，催唤出社会良知和人性觉悟。

在文学对历史的叙述中，一个是故事所讲述的年代，一个是讲述故事的年代。《檀香刑》的故事，因为关涉到林昭和张志新的惨烈死亡，关涉到“谁之罪”的追问，和对于“文革”成因的反思，从而获得了相当的现实意义。11莫言的焦虑感溢于言表，他的写作也因此具有了超越于作品的故事层面，进入灵魂拷问之法庭的意义。

国民性批判与拷问灵魂，大悲悯与绝不宽恕，在鲁迅的精神中，是交互存在的。《狂人日记》是在发现中国乃是一个吃人民族的震惊中写就的，但鲁迅并没有简单化地把自己当做是一个超越万众居高临下的发现者和批判者，而是把自己也摆进吃人者的行列去进行审视，尽管说，仅仅是一种“可能”，而且是在不知情的情况下的“无知犯罪”，狂人自己却因此放弃了被拯救的希望，他呼吁的是要救救那些还没有被成人世界毒化、还没有吃过人的孩子。从小说《一件小事》《在酒楼上》《伤逝》《孤独者》，到散文诗《野草》，鲁迅都在剖析自己，“刔心自食”，探索个人心灵中的幽暗与虚无，兼具写实的和形而上的两个层面。对于将学习鲁迅进行到底，在当代作家中最为接近鲁迅情怀的莫言，他对于鲁迅的拷问灵魂，是在人生和创作逐渐走向成熟的时期，开始接受这一命题，其交集点，则是鲁迅关于陀思妥耶夫斯基的深刻论断。

通过鲁迅，莫言接受了拷问灵魂的命题;通过鲁迅，莫言接近了陀思妥耶夫斯基。更加令人深思的是，莫言将鲁迅与陀思妥耶夫斯基在很大程度上重合起来，而自认为是其精神上的传人，并且概括成小说是“人类灵魂的实验室”的命题。

拷问灵魂，是鲁迅对陀思妥耶夫斯基作品做出的深邃判断，首见于鲁迅为韦丛芜翻译陀氏作品写的序言《<穷人>小引》。鲁迅对于中外许多作家艺术家，都曾经予以高度评价，如前面讲到他对于德国版画家珂勒惠支的评介，就要言不烦地直击要害。他称赞司马迁的《史记》是“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，亦是定评。对青年作家殷夫的《孩儿塔》，对柔石的《二月》，对萧红的《生死场》，都不乏真知灼见;也有对将杂文等文类排除在外的“文学理论”的冷嘲热讽、为战斗的杂文争取文坛地位的《徐懋庸作<打杂集>序》，有从日本人喜欢每事都要下结论破题，就日本人纷纭而包含偏见的中国印象说到“谜一样的中国”的《内山完造作<活中国的姿态>序》;其中，还有古雅宏博丰瞻美仪的《<古小说钩沉>序》。鲁迅对于陀思妥耶夫斯基的评价，具有特别的震撼力，不但是发他人所不曾发，而且是见他人所不能见，如同莫言所言，鲁迅对陀思妥耶夫斯基的理解，深入魂髓。

鲁迅论及陀思妥耶夫斯基的文字，一是《<穷人>小引》，二是《陀思妥夫斯基的事》。鲁迅的文章，精悍凝练，内里凝聚了繁复密集的思绪，让人捧读在三，无法释手，让人望其项背而莫及，赞叹不已。《<穷人>小引》就是绝佳的典范：

凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶，犯人在阶下陈述他自己的善;审问者在灵魂中揭发污秽，犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。这样，就显示出灵魂的深。

在甚深的灵魂中，无所谓“残酷”，更无所谓慈悲;但将这灵魂显示于人的，是“在高的意义上的写实主义者”。12

该文末尾附有写作的时间，“一九二六年六月二日之夜，鲁迅记于东壁下”。是时也，鲁迅强烈地凸显出陀思妥耶夫斯基不依不饶毫无顾忌地“拷问灵魂”，揭示他关注的是“人的全灵魂”，善恶兼备，由浅入深，强调他对于穷苦民众的悲悯与同情，力求通过拷问与洗涤其灵魂的创伤和弊病，发掘出其深藏的光芒，在“残酷”的表象下蕴涵着广博的悲悯。由陀氏的早期作品《穷人》而勾勒出这位“在高意义上的写实主义者”的独特风格，足以涵盖其全部作品，或者说，是由其整体风格而观照其早期作品，窥一斑以见全豹。大约10年之后，鲁迅应日本朋友的约请，为日本三笠书房《陀思妥夫斯基全集》普及本作《陀思妥夫斯基的事》，此文用日文寫作，最初发表于日本《文艺》杂志一九三六年二月号，中译文亦于一九三六年二月同时在上海《青年界》月刊第九卷第二期和《海燕》月刊第二期发表。鲁迅用先抑后扬的笔法写道： “他把小说中的男男女女，放在万难忍受的境遇里，来试炼它们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白来。而且还不肯爽利的处死，竭力要放它们活得长久。而这陀思妥夫斯基，则仿佛就在和罪人一同苦恼，和拷问官一同高兴着似的。”13

鲁迅一方面说对陀思妥耶夫斯基是崇敬而不愿意亲近，一方面无意中表现出自身处境与心态中与陀氏的某些内在的相似性，“倘若谁身受了和他相类的重压，那么，愈身受，也就会愈懂得他那夹着夸张的真实，热到发冷的热情，快要破裂的忍从，于是爱他起来的罢”;鲁迅自己承受着不亚于陀思妥耶夫斯基的自我拷问的重负，他在《野草》等作品中表现出来的，不同样是夹着夸张的真实，热到发冷的热情，快要破裂的灵魂？只是鲁迅没有陀氏基于宗教情怀而表现出的忏悔与忍从，而是横眉冷对，韧性战斗，绝不宽恕，以此与陀氏分出了差异。

鲁迅译介厨川白村《苦闷的象征》，让莫言对童年记忆与乡村往事的诉说，对生命与心灵的苦闷积郁的倾吐，有了权威论断和理论支持;鲁迅提出的拷问灵魂的命题，则开启了莫言的自我忏悔之旅。

德国哲学家雅斯贝尔斯在《罪责问题》中，将第二次世界大战结束后的德国民众与纳粹德国之罪责关系，区分为刑事犯罪、政治犯罪、道德犯罪与形而上罪行四种，并且毫不宽恕地进行心灵的诉讼。14据此而言，鲁迅的自省和忏悔，类似于雅斯贝尔斯所说的道德的忏悔和形而上的忏悔，但是，作为东方古老文明的传承者和批判者，他的批判和忏悔，具有更多的历史文化的色彩。鲁迅对于“吃人”文化的批判，就是以对自己也是“吃人”者和制造吃人筵宴的帮凶的自我揭露为最深刻的落脚点的。这让我们想到雅斯贝尔斯对于德国罪责问题与德意志民族性之间的关联性的论述。

鲁迅的精神忏悔还有另一个层面，就是中国现代知识分子对时代对民族的责任感。余英时在其专著《士与中国文化》中援引迈克尔·康夫诺概括的关于俄国知识分子阶层的五个特征。15其中有一条，中国的传统士人的精神特征与俄罗斯知识分子有很大的重合。“对于国家及一切公益之事，知识分子都视之为他们个人的责任”和“倾向于把政治、社会问题视为道德问题”，则会让中国传统士人为无力改变现实和无法“先知觉后知”而感到深刻的负疚与自责。以是而观之，鲁迅正是在“对于国家及一切公益之事，知识分子都视之为他们个人的责任”的问题上，产生极大的焦虑和内省。从早年的“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”，到《故乡》中“我”面对中年闰土的无限感慨，《祝福》中“我”在祥林嫂的问询时的默然无语，再到《采薇》中伯夷叔齐在“耻食周粟”的信条下无以为生的悖谬，《起死》中庄子救人复生却因此被纠缠不休无法脱身的尴尬，都具有深刻的启示性。

鲁迅的自我反省，自他开创“五四”新文学的实绩的《狂人日记》始，贯穿他的文学创作全过程。与之相比，莫言的心灵拷问，是逐渐萌生，在不断地寻觅和追索中渐入佳境的。鲁迅是将在现实中遭遇的种种困扰和悲哀都内敛在自己的内心，以自我的剖析与拷问去激荡起社会与民众的反省。莫言的心灵拷问，先后采取了两条路径，在《酒国》和《檀香刑》中是由人及己，在《蛙》和《我们的荆轲》中是由己及人。他的关于“文革”与个人责任的忏悔，更是当代作家中少有的犀利坦诚。

在一篇演讲中，莫言态度鲜明地指斥社会现实中大规模泛滥的贪婪与犯罪，对社会的发展方向和各个国家的现状，表达了沉重的反省和批判。在科技手段日新月异、商品生产极大丰富和贫富两极分化严重的情况下，从以需求为主导的社会生产，需求催生產品制造市场，异化为以超额利润和穷奢极欲为诱导，到产品和市场制造需求，竞相炫耀财富和欲望的时风下，环境污染，生态恶化，人际关系和道德观念扭曲，成为新的“世纪病”，莫言做出的警示，有其明确的价值和意义。16这是莫言少有的慷慨激昂，是他对全球化带来的负面效应的严厉批判，也是他对文学使命的极为少见的激情宣讲。莫言自知，文学的力量极为有限，但是，尽管悲观，却不能放弃努力。人类自救的愿望，是高于一切的，文学为之鼓噪呐喊，义不容辞。这让我们联想到莫言的《天堂蒜薹之歌》《酒国》《红树林》和《四十一炮》这几部直面现实中的丑陋和贪欲的作品：《天堂蒜薹之歌》对于盲目蛮干瞎指挥、无视民众疾苦且毫无责任感的政府官员的揭露，力透纸背;《酒国》充满神奇和怪异，是在对此后绵延20年且愈演愈烈的公款大吃大喝风气坚决抵制的先声夺人;《红树林》再次剑指官场腐败，对贪腐官员政治上的升迁之道与欲望上的永无餍足，予以无情鞭笞;《四十一炮》指向乡村的底层民众，如何在大面积的制假造假的风气下群体作孽，出售大量的注水肉——尽管说，比起那些挥霍无度的贪腐官员，以及制度性缺失，底层民众制造注水肉的行径是小巫见大巫，但莫言的愤怒同样毫不掩饰。

文学担当对社会现实的批判，这是很多人都可以做到的，但是，批判的着力点在哪里，清算罪责的基点是什么，却是言人言殊，从个人品质的低劣到现行制度的纰漏，都引起相当的关注，也是一条较为容易走得通的路子。莫言对各种丑恶社会现象的追诉，是基于普遍的人性，人性中的欲望和恐惧，这就拓展了批判的深度，而且将这种批判延伸到自己身上，用莫言的话来说，就是“把自己当罪人写”，拷问出自身的“清白下的罪恶”来。

对于人性的弱点，人类的欲壑难填，莫言深有所感。对人性的弱点，莫言并没有一概抹杀，它与生俱来，不可磨灭，却也表现出人性的丰富性，为人文学者和作家艺术家提供了极好的研究和表现对象。但是，严肃的文学永远和纵欲无关，而是在节制和调控中，让人们懂得节制和自省。同时，他也清醒地意识到，人性的弱点和弊端，是无法根除的，单纯和善良的愿望，往往于事无补，反倒可能造成意外的新的伤害。

莫言对人性弱点的观照，从来不是居高临下的，他勇于将自己摆进去，反观自身。这样，在《酒国》中“作家莫言”的出现，就具有了另一重意蕴。《酒国》前面的章节中，“作家莫言”是作品中的另一个人物李一斗的通信对象，文学青年李一斗不断地给“作家莫言”写信，倾诉他的文学梦想，寄上他的文学习作，“作家莫言”也接连地给李一斗回信，与之讨论社会与文学的各种话题。但是，在作品的最后一章中，“作家莫言”忽然穿越到了作品中所写的“酒国市”进行考察，曾经对“酒国市”的公款消费大吃大喝表示过深恶痛绝的“作家莫言”，一旦身临其境，就失去任何的抵抗力。在酒国市官方的欢迎宴会上，在佳肴美酒和美色面前不战自溃，重蹈特级侦察员丁钩儿的覆辙，尽管不会喝酒的他已经醉酒出溜到桌子底下，但是，在被扶起来之后，面对青春美貌的王副市长，他无法控制自己，心中的道德底线迅即崩溃。

到《檀香刑》，莫言同样是不曾“见外”的。他不仅说过我们都是看客，还进一步在解析刽子手心态时，也让自己置身其中。如果说，《酒国》中“作家莫言”的最后出场，还有些戏谑的味道，在《檀香刑》中，借助历史与他人而镜鉴自己，就是非常显著的了。塑造皇家刽子手赵甲，部分地缘起于莫言对张志新和林昭殉难时的惨烈情境唤起的“谁之罪”的思考。

这不是玄想。莫言在家乡遇到过参与张志新案件处理的退休公安人员，并且与之进行对话，得到的回答是：个人不应该承担任何责任，切断张志新的喉管是上级的命令，如果这个人不执行，另外一个人也会来执行。事情讲到这里，从理解他人的角度，可以就此打住。可贵的是，莫言在理解他人的同时，转向对自我的剖析和清算，讲到自己少年时代在“文革”中对学校老师的一次侮辱，进行自我忏悔：“文革”时期，在学校批斗一位老师的公众场合，除了喊口号发言，学生们还对老师动手脚扔石块，在这样的情境下，莫言为了证明自己的“政治正确”，也向老师扔石块，而老师回过头来看他的那样的眼光，让他铭刻终身。17在张志新和林昭那里发生的一切，不也是在“政治正确”的名目下堂而皇之地进行的吗？

“把自己当做罪人写”

由人及己，让莫言迈开了至为重要的一步，袒露出自己心灵记忆中的暗影，接下来莫言将对自我的追问，和经历“文革”历史后所缺少的民族心灵之拷问结合起来，使他的思考达到了新的高度。历史的灾难，“文革”的荒诞，并非某个人、某个阶层之罪错，而是具有普泛的社会基础和群众心理的。“作家最终面对的应该是自己的内心。实际上我们每个人都是一个潜在的刽子手，也都是一个临刑的罪犯，我们每个人心里面都有阴暗不光明的地方，都有一种被这种道德和公德所压制的东西，这个东西在正常的社会环境是得不到释放的。但在特殊的社会环境里，在特殊的历史过程当中，它会得到释放，并且被鼓励释放。……所以我觉得，这样的危险依然是存在的。这个社会越是面临到一个重大事件的时候，越有可能让我看到这样的事情发生。”18

基于人类生存法则的道德良知，被康德认为是与浩瀚的星空一样，令人们感到敬畏的神圣所在。但是，在许多时候，因为各种可能的或者“莫须有”的理由，人们就会逾越根本的道德良知而参与罪恶行径，无需承担任何罪责;或者也可以反过来说，只要无须承担责任和惩罚，许多一目了然的禁忌和底线，都是轻而易举地就被突破的。小而至于时人所说的“中国式过马路”，大而至于“文革”和历次政治运动中在冠冕堂皇的口号下参与对他人的告密和迫害，皆是如此。

关于“文革”忏悔，我们面对一个话语交杂的难题。巴金晚年写出《随想录》五卷，率先垂范，被誉为中国的良心;韦君宜的《思痛录》，对中国革命历程中几个关节点的反省，具有发人深醒的力量。时至今日，相关呼声不时地响起，一直在提醒人们自省和自新。与此同时，1950年代出生的一代作家，“红卫兵”和“红小兵”的一代，对自己参加“文革”的往事做出忏悔者，从极少数人开始，逐渐地蔓延开来：史鐵生的《文革记愧》，打开“文革”中关于“告密”“举报”的普泛现象的一个缺口;铁凝从拷问前辈人与历史记忆的《玫瑰门》，到自我清理与忏悔的《大浴女》，力透纸背;艾伟的《南方》在浓郁的江南小城风情中展露一个死者的灵魂告白;70后的乔叶，在《认罪书》中让后来者卷入“文革”疑案，并且把认罪之旅延续到作品主人公自己身上……

莫言在21世纪之初，明确地提出“他人有罪，我也有罪”“把自己当做罪人写”，对自己进行心灵拷问。他把自己的创作分成三个阶段：1980年代，描写余占鳌戴凤莲轰轰烈烈的爱情与抗日的故事，“最英雄好汉最王八蛋”两个方面都不回避，是“把好人当坏人写”;1990年代，无论是写《丰乳肥臀》中的司马库，还是《檀香刑》中的赵甲，都给他们以充分的性格丰富性与内心表现的机会，是“把坏人当好人写”。这样的写法，是针对从1950到1970年代文艺作品尤其是所谓“革命样板戏”的僵化模式，写英雄一出场就是高大全，不食人间烟火，写坏人则猥琐丑陋至极，从相貌到心灵都充满着恶臭，进而将复杂的生活和复杂的人性简单化模式化。到了21世纪的《蛙》和话剧《我们的荆轲》，则是“把自己当罪人写”。

为了加强这一命题的力量，莫言再次援引鲁迅和陀思妥耶夫斯基为榜样。站在这样的高度，以鲁迅和陀思妥耶夫斯基的心灵拷问作为自己的标杆，莫言的眼界确实有“会当凌绝顶，一览众山小”的壮阔。因此，对于世人敬仰的索尔仁尼琴，莫言也有尖锐的批评：“我觉得索尔仁尼琴依然缺少拷问灵魂的精神，他也一直在控诉，他写那个《古拉格群岛》，写那个《伊万·杰尼索维奇的一天》，他敢于和当时苏联巨大的反派政治抗争，但他也没有拷问他自己。”19韧性的对抗，持久的揭露，似乎占据了索尔仁尼琴的精神空间，他对于斯大林主义的批判，对于生活在“古拉格群岛”中的受难者生活真相的揭露，表现出极大的勇气;他在离开苏联后并没有把西方世界当作“恩主”，而是坚持了自己的个性和质疑，也是令人尊敬的。但是，这种控诉和对抗思维，缺少必要的弹性，也缺少对自我的内心反思，由此看来，莫言此言不虚。更为重要的是，以此为参照，莫言给自己提出了一个今后若干年间都必须直面的难题。

如何破解这一难题，在自我的拷问心灵上取得重要突破，确实是没有捷径可走，没有现成的“葵花宝典”一蹴而就。《蛙》和《我们的荆轲》，就是这样从洞察、忏悔而获得新生的努力，却也传达出救赎的乏力。

莫言曾经讲过，饥饿和孤独，是他创作的两大资源，饥饿和孤独的情感与记忆，显然是倾诉性的，是容易赢得别人的同情的——当然，莫言从来不会一把鼻涕一把泪地大诉其苦，博取他人的悲悯之情的，这是另一个话题，此处按下不表——到了《蛙》，莫言的创作观发生了新的变化。他讲写作是作为自我救赎。

这部作品分为五部，每一部前面都有一封写给日本朋友兼师长的杉谷义人的信，写信者是作品中故事的第一人称讲述者，一位笔名叫蝌蚪的作家而实为莫言自己的代言人，倾诉其写作动机，也用一些材料作为故事正文的补充。在我们以为故事的高潮已过，蝌蚪从京城退休回到高密县城，过着闲散不羁的生活，在第四封信中，蝌蚪这样写道：“既然写作能赎罪，那我就不断地写下去。既然真诚的写作才能赎罪，那我在写作时一定保持真诚。”20

整个作品从前三部以及第四部的大半来看，似乎都是对往事的忏悔，对自我的拯救，悔恨自己当年为了个人的前途而参与了对王仁美强迫流产的共谋。这样的忏悔有其充分的合理性——人生走到大半的路程，终于知道如何判断得与失，如何回望自己的既往生命。何况，王仁美因此遭致死亡，断送了两条生命，造成“我”终身难以弥平的心灵巨创。但是作品再往前推进，到了第五部，文体改成了剧本，而且是九幕的大戏，不只是文体变了，故事的脉络和情调也变了。在前面四部中一直作为叙事对象的陈眉，成为第五部的控诉者，对故事的进行与问责，再次将“我”置于被拷问的被告席上。“我”到第五部的时候仍然在想着，“我”的第一任妻子王仁美在做人工流产的时候大出血死去，“我”仍然在忏悔说自己无法解脱，虽然可以找一百个理由埋怨这个埋怨那个，但是最后的决定因素还是在于自己的怯懦和自私。但是，“我”（蝌蚪）和“姑姑”等人，在忏悔的同时，给陈眉带来毁灭性的伤害，又制造了新的罪孽。

《我们的荆轲》在“我”和“我们”间的纠结，更为明晰地体现出莫言的由人及己、由己及人的基本思路。荆轲刺秦王，自从司马迁将这个壮烈的传奇写入《史记》，就一直在激励人心，模塑民族性格。但是，在21世纪如何处理这一题材，如何能够将世人熟悉的历史风云与时代语境结合起来，却让莫言颇费心力。此剧重在“我们”而不是重在“荆轲”，原封不动地将这个战国末年的经典故事讲一遍，没有什么意义。只有将自己摆进去，才可能有新的发现。莫言称其为“是一次‘将自己当罪人写的实践”。21因此，莫言将自我置入《我们的荆轲》，他着力的是对于文坛这一名利场上目睹的纷纷扰扰过眼烟云，以及自己从社会最底层挣脱出来、为了靠写作出名而改变命运所经历的令人羞愧的往事重重，把被司马迁定格在诸多国人记忆中的“我们的荆轲”改写为“我就是荆轲”，逼问“你为什么要刺秦”，也就是在拷问自我“你为什么要写作”，披露了那些 “没有亲戚当大官，没有兄弟做大款，没有哥们是大腕，要想出名难上难，咱只好醉生梦死度华年……”的可怜无助者的悲哀，也嘲笑了冀图青史留名而忘乎人生真谛、“咱们历史上见”的可笑和虚妄。

就此而言，《蛙》和《我们的荆轲》距离莫言自己设定的目标，还有着很大距离，或者是意有所不逮，或者是力尚未能及。雅斯贝尔斯强调忏悔需要以理性作为主导，作为小说家的莫言，他所擅长的可能更多是感性与形象，丰盈饱满到常常要溢出来的感觉，含蕴了诸多性格侧面而无法做出清晰判断的人物，都远远地超出作家和读者的理性掌控的疆域。从理性追索的角度，莫言的忏悔既是有限的又是含混的。从文学的角度，它却是具有毋庸置疑的重要性的。这就是我们常说的提出问题比解决问题更为重要。

但停留于这一论点又失之于过分简单化。通常会以为，只要提出问题，确立目标，即便是问题的提出者没有能够做出完美的解答，也会有别人去加以完成。苏珊·桑塔格说过，世界的复杂性和问题的复杂性，很难做出单一的判断，与其去追问问题的答案何在，不如去思考问题的多元性和彼此之间的矛盾性。也许有些问题可以追问到底，却无法回答到底。

莫言的忏悔，还表现在他的诺贝尔文学奖获奖演说中。在这篇名为《讲故事的人》的演讲中，莫言讲了母亲的故事，也讲了自己成长和反省的三个故事，一个是跟着母亲去集上卖白菜的故事，一个是发生在小学校同学间的“告密与忏悔”的故事，一个是心高气盛的年纪顶撞老领导的故事。在这样的全球瞩目的庄重场合，没有悲伤难抑地诉说自己经历的坎坷和苦难——在同代作家中，莫言可以说是对苦难体验最深刻者之一;也没有畅叙宏伟的文学理想和社会理想——比如说他曾经讲到过的重建宏大叙事或者学习蒲松龄，而是敢于袒露自己的内心伤痛，将自己少年和青年时代做过的“丑事”昭告世人，这在诺奖颁奖史上恐怕是绝无仅有，也并非每一个做过错事的人都有勇气大声宣告的。22

通向理解与宽恕之路

前文说过，鲁迅的悲悯和拷问灵魂是居高临下的，尼采的超人精神在他生命中留下深刻的印记，从传统文化的旧营垒中叛逆出来而决不妥协，构成其精神的质地;启蒙主义和人道主义，则构成其悲悯的两翼，所谓“哀其不幸，怒其不争”是也。鲁迅的自我剖析，是自为的，是为了清理自己的心灵世界，如他的《野草》，完全是内心的独白，无所顾忌，超拔于世俗与庸众之上。莫言对于鲁迅的阐释，加入了他自己的理解，拓展了鲁迅的悲悯对象，就是夏瑜对刽子手红眼睛阿义的哀矜。但是，基于鲁迅的热得发冷的个性和时代冲突之紧张，鲁迅对于他笔下的人物，几乎“一个也不宽恕”，无论是闰土、阿Q、祥林嫂和九斤老太，是赵老太爷、高老夫子和四铭，还是吕纬甫、魏连殳和涓生，都没有逃离鲁迅的审视和批判，不曾因为“哀其不幸”而忽略“怒其不争”。相对而言，莫言的悲悯和拷问灵魂是将自己和他人置于同一层面，是从普遍人性的角度进行的，通过观照他人而反省自我，通过拷问自我而理解和原谅他人，进而对世道人心予以深刻领悟和宽恕。

产生这样的差异，是因为二者的着力点不同。

鲁迅的文化传承，接受的是典籍文化和士人传统，以及启蒙主义和尼采，是精英主义、英雄主义的文化。无论是他用以自诩的“肩着黑暗的闸门”的壮士，向世界“窃得火来”的普罗米修斯，还是《铸剑》《补天》《理水》《奔月》中的神奇的主人公，他们都是超拔于普通民众之上，难以被世人所理解和接受的。英雄与超人的宏大气象，经常地涤荡鞭笞着俗世和庸众。两者之间的差异，几乎无法消弭，从《复仇（其一）》的拒绝“表演”拒绝被围观者当作消费对象，到《理水》中止楚攻宋建立奇勋的墨子被无知的宋国人挡在城门外面，欲避雨而不得，高风亮节而不被容纳，在在表现出陈义极高者曲高和寡的孤独。

莫言出自乡土，他的文化熏陶也来自乡土民间。个中不乏道义之士，但更多的是血性和坚韧，是谐谑和去魅，是立身于民众之中的浑融，是社会底层之彼此相近的处境与心态。鲁迅从启蒙精神和改造国民性出发，容不得人间的愚昧与卑劣。莫言是从乡村生活出发，看到大地的万物并生，看到人性的良莠共在，看到人心的普遍卑弱，看穿皇帝的新衣，同时也有一种渎神的快感。同时，他把灵魂拷问的锋芒逐渐转向自我，是把自己作为老百姓中的一员，加以剖析和清算，也以此而激发普通民众的自省和自责。

莫言曾经说过，把自己当罪人写，“就像为自己治病一样，把自己的疮疤切开，多想想自己一生当中尴尬的事情，不光彩的事情，心里面经常感觉愧疚的事情，要写自己心里面最痛苦的地方，要敢于觸自己深处的地方，对自己剖析，对自己认识，再认识他人和外部，就会有宽容的心理。”23

通过自我反省而理解他人，宽恕他人，是一条路径，回顾已经去世的母亲的慈悲为怀，也是通向宽恕之路。在新近问世的莫言打油诗中，有这样一首题写《丰乳肥臀》的创作本意：“曾因艳名动九州，我何时想写风流。百年村庄成闹市，五代儿女变荒丘。大爱无疆超敌友，小草有心泯恩仇。面对讥评哭为笑，也学皮里藏阳秋。”24看到古老的乡村风光不再，演变成喧嚣嘈杂的闹市，看到曾经轰轰烈烈或者委委屈屈地生活过的人们化为黄土荒丘，令人心生悲悯凄凉，而母亲上官鲁氏推己及人的大爱，成为穿越历史风云的可贵精神财富，格外值得珍惜。

时当21世纪初，莫言面对的历史语境，已经与鲁迅当年正处于各种社会力量激烈对决的残酷环境，以及“一个也不宽恕”的誓言不同——鲁迅当年所面临的，既有国民党政权和右翼文人明枪暗箭的攻击和压迫，有日本军国主义之武装吞并中国野心的日渐彰显，有社会各阶层各阶级之间对立关系的难以调解，也有来自左翼文学阵营内部的冷枪冷箭。为应对各种有害势力的多方夹击，鲁迅自称只能是“横站”着应敌，积毕生之经验，鲁迅的“一个都不宽恕”自有其充分的根据，外在的和个性的，而并不是如有些人所言，是鲁迅的刻忌、狭隘。在做出这一决断之前，上文的一句关键词是“损着别人的牙眼，却反对报复，主张宽容的人，万勿和他接近。”25

鲁迅的时代，如先生所言，战斗正未有穷期。当下的语境，已与当年大不相同。经历了战争和内乱，在21世纪的今天，以暴力手段进行政治斗争的方式已告结束，凭借人与人、社会阶层之间的剧烈斗争和群众动员的路径也逐渐人踪渐稀荒草萋萋，惩治各种犯罪行为要依照法律进行。社会需要和谐共建，人们需要沟通和解，这样的判断显然是切中时代命脉的。拷问自我，悲悯人间，消仇释怨，放弃前嫌，是莫言做出的独特判断。固然，莫言的“消仇释怨”，如同鲁迅的“一个都不宽恕”一样，都不是完美无缺的构想，都可能遭到批评和批判，但从中反映出的，却是莫言面对社会现实的思考越来越理性和深入。从《红高粱》的血腥复仇，到《生死疲劳》的释尽前嫌，表明了莫言的心灵境界的拓展，关注现实社会矛盾的紧迫感。

莫言不是乡愿，不是好好先生。他清醒地看到社会和自然界的严酷的生存法则和人性的诡异。他所主张的消仇释怨也未必具有多大的现实可行性。但是，对于一个直面社会现实的作家，他的诉诸心灵，却是具有积极的潜移默化的作用的。

这样的诉求，集中地体现在《生死疲劳》中西门闹的六道轮回过程中。西门闹自以为平生没有做什么伤天害理的坏事，甚至还收养被遗弃的婴儿，悲悯生命，修桥补路，乐善好施，劳动致富，用智慧发家，平生没有干过亏心事，却死于非命。这是大历史中非常细微的一页。但西门闹的奇特在于，他即便是进入地狱，为了不放弃自己声张冤屈的权利，居然与阎王小鬼们“抗诉”到底，不肯放弃，在地狱中经历了两年之久的折磨，哪怕是已经在油锅里被煎熬得浑身焦脆，一击就碎，还可能面对新的惩罚，宁愿在他们的石磨里被研成粉末，宁愿在他们的铁臼里被捣成肉酱，仍然不肯饮下忘却前缘的孟婆汤，重新投胎转世，不肯尽释前嫌变作一个没有任何先天记忆的纯真婴儿，而是带着沉重的冤情与愤怒，进入漫长的六道轮回，始终和蓝脸一家相伴，经历了当代中國土地制度变迁的悲喜剧。西门闹在这样的变形记中，一面是人性与动物性的彼此消长，人性的执拗与无奈，逐渐让位于动物的本能与狂欢，在《猪撒欢》一章中，人性与动物性的转换，就张扬得酣畅淋漓;另一面，也是更为重要的一面，则是西门闹在与命运的抗争中，逐渐放弃了自己的怨恨心态，趋于宽容和平和。在第四部“狗精神”中的结尾部分，经历了驴牛猪狗的转生，狗的仇恨心态还没有完全消磨尽净，在西门狗与新面孔的阎王之间，发生了富有深意的有趣对话。因此，西门闹的六道轮回，不仅是佛家的一个定数，而且是怨恨的解脱和心灵的超越，是对 “冤冤相报”的果断放弃，对以牙还牙以眼还眼的复仇轮回的积极化解。

武侠小说大家金庸在《天龙八部》中，抨击那种“冤冤相报何时了”的恶性循环，呼唤各民族人民的彼此理解和宽恕。这些睿见，都切中了20世纪中国的一大社会弊端。莫言作为一个后来者。也加入了这样的思想者的行列，呼唤人们弥合内心的伤痛，与历史与现实实现和解。他不是没有表达仇恨的意愿和能力，《红高粱》和《酒国》，《天堂蒜薹之歌》和《檀香刑》就足以为证。因此，不要轻易地指责莫言在“和稀泥”，而是应该将其看做是一种否定之否定，一种螺旋式上升，是对历史和人性新的理解。

注释：

①高中建、巨乃岐、王健：《尼采“超人”概念新解》，中国社会科学网http：//www.cssn.cn/zt/zt_xkzt/12746/nczx/nccrgn/201611/t20161124_3288912_2.shtml

②鲁迅：《且介亭杂文末编·<凯绥·珂勒惠支版画选集>序目》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1991年版，第471—472页。

③鲁迅：《写于深夜里》，载《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1991年版，第500页。

④22莫言：《讲故事的人》，《当代作家评论》2013年第1期。

⑤莫言：《说不尽的鲁迅——莫言孙郁对话》，载莫言：《莫言对话新录》，文化艺术出版社2010年版，第193页。

⑥⑦鲁迅：《故乡》，载《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1991年版，第482—483页，第483页。

⑧鲁迅：《复仇（二）》，载《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1991年版，第175页。

⑨莫言：《捍卫长篇小说的尊严》，http：//www.chinawriter.com.cn/2008/2008-04-25/34502.html

⑩莫言：《我为什么写作》，载《莫言讲演新篇》，文化艺术出版社2010年版，第218—219页。

11莫言、张旭东：《当代写作中的表象、自律性、与历史》，http：//www.360doc.com/content/14/1116/09/13504251_425464362.shtml

12鲁迅：《集外集·<穷人>小引》，载《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1991年版，第103—104页。