听觉传达的模式与结构

2020-06-29牛菡

当代文坛 2020年4期

牛菡

摘要：作为一种听觉传达与情感动员的方式，诗朗诵在十七年时期极为流行。“大跃进”时期的赛诗会和1960年代初广泛开展的诗朗诵活动具有着不同的组织模式和文本结构，彰显出语境与文本在诗朗诵过程中的分裂。抗战时期“诗朗诵还是朗诵诗”的问题并没有在十七年时期得到解答，与此相反，内在于诗的声音结构无法通过外在于诗的朗诵行为传达给听众的同时，语境的意义逐渐膨胀直至吞噬了诗歌本身。

关键字：诗朗诵;朗诵诗;声音;动员

十七年时期诗朗诵作为情感动员的方式广泛存在着，且具有着不同的模式和文本结构。这一方式要突破重重关卡完成对大众的情感动员：诗人、诗歌文本、朗诵者、朗诵者再生产的诗歌文本、语境、听众。“诗人=朗诵者=听众”打破了“说”与“听”的等级秩序，大跃进时期的赛诗会由此成为一种“理想”的听觉传达模式。与此相对应的，如何扯下朗诵者与听众之间的幕布，实现由“我”向“你”的听觉传达，成为1960年代初期诗朗诵讨论①的重点，诗歌文本向听众敞开，内置的声音结构愈加外显，但并不能完全弥合语境和文本的冲突，也无法抵抗“传统”的力量。此后政治运动中赛诗会的时空容量变得无穷大，诗歌文本成为元素的拼贴与展览，规训取代传达成为诗朗诵的内容核心。现在/此刻被取消之后，过去/未来也随之失去了意义。时针拨回抗战，诗与大众的距离这一诗朗诵运动中的核心议题作为隐线，贯穿了十七年时期的诗朗诵实践。

一朗诵诗还是诗朗诵？

发起诗朗诵运动，是抗战时期诗人们对“伟大的时代”的回应：“我们要用它歌颂这悲壮伟大旷古绝今的场面;我们要用它记录下这火与血中写下的惊天地泣鬼神的史实。”②所谓诗朗诵，即以朗诵为手段，激活民众与诗歌相同或相似的情感结构。陈纪滢在《序<高兰朗诵诗集>》中做了这样的“假设”：“假设这百分之八十预备上前线的战士没有能力和没有机会看我们的宣传文字，他们的抗敌情绪不高涨，他们对抗敌的理解也不够，这种战士可靠吗？不吃败仗可能吗？”③文艺创作和打胜仗，看似风马牛不相及，实则包含了时人对诗朗诵活动三个层面上的要求：一是可理解;二是可接触;三是成功引起听众的情绪反应。诗歌文本和朗诵活动，服务于这三个要求，渐次向群众趣味靠近。

在文本内容上，朗诵的诗要求的是尽可能排除私人故事，灌注政治性的内容，“它必须表现出强烈的爱和强烈的憎，而这种爱憎之情又一定是属于大多数人的。”④与政治性的内容相适应，朗诵诗应具备恰当的声音节奏，使之易于朗诵。沈从文正是基于诗歌的听觉呈现，对当时流行的朗诵诗提出了异议：“许多诗关于文字排比处理的方法，都太不讲究，极端的自由，结果是无从朗诵。”⑤相较之下，徐志摩、陈梦家、朱湘等人的诗更适宜朗诵。但显然沈从文之适宜朗诵的诗并不被当时高举朗诵诗大旗的诗人们所认可。诗歌的形式适宜朗诵，这一看似落脚到文本的规定，实则更多地与朗诵行为相关。

1949年前的诗朗诵实践出现了两种倾向，其中之一是化装朗诵。一次六百多人参加的中大文艺晚会上，节目之一是诗朗诵《我的失恋》，“朗诵者扮出一副沮丧而失魂落魄的丑角像，把诗中情人互相馈赠的礼物一一摆在观众面前”，⑥朗诵者俨然成为了诗中的“我”。洪深认为朗诵者和人物应保持相当距离，这是诗朗诵与戏剧艺术的根本差异，也使朗诵与说书、唱大鼓等民间艺术区别开。但这类舞台表现的核心问题，实则与诗歌本身的叙事属性有关，即诗歌文本的叙事属性非常突出时，朗诵者的人格或多或少会向人物偏移。有论者认为，“朗诵时之动作姿态表情声音对于朗诵诗并不是辅助工具，正是其本体的主要构成部分，除去或淡化这些东西，将在本质上失其为朗诵诗。”⑦具体到形式上，朗诵诗首先应该是一段情节完整的故事，作者采用结构小说的方法结构诗歌，也是题中应有之义。朗诵者与人物、诗朗诵与戏剧，在迎合听众趣味的现实语境下，无法截然二分。

除化装朗诵外，在节目设置中穿插大鼓、民歌等民间曲艺也是诗朗诵活动主办者吸引听众的方式。1938年柯仲平在延安首次举办了诗歌朗诵会，“为怕观众感觉枯燥，参进了许多演唱各地的民歌和小调的节目。”⑧如果将诗朗诵作为一种教育形式，没有听众，诗朗诵本身也就失去了意义。在诗朗诵间隙穿插曲艺节目和朗诵诗向深植于民间传统的民歌学习，都是出于诗歌大众化的考量。

但朗诵音乐性和戏剧性的加强，无疑会引发对诗歌本身的质疑：對听众起作用的究竟是诗朗诵——一种有赖于音乐性和戏剧性的舞台艺术——还是朗诵诗？梁宗岱对诗朗诵运动的批判可谓一针见血：“无论是集市或赴会，无论是以往或现代，大多数人都是为听故事和听唱歌（还有听故事底变相的看热闹）”，“我们底‘朗诵诗一方面既不能有戏剧底内容（因为那便是戏剧或剧诗而不是‘朗诵诗），另一方面又拼命脱离歌唱底源泉（节律和音韵）”，“它底前途也就可以想象了”。⑨朗诵演员动作表情的夸张过火和诗朗诵对音乐的过度倚重时常为时人诟病，诗朗诵在戏剧表演和曲艺演唱的夹缝里进退两难。

这一困境产生的根源在哪？诗朗诵面向群体的变化无疑提供了反顾问题的起点。朱自清将诗朗诵分为“为己的朗诵和为人的朗诵”，⑩其中的“人”指的是不具备自主阅读能力的大众。在文字基本失效的广大农村，声音无疑是最好的信息媒介。但诗歌是否最佳的信息载体？答案显然是否定的。隐喻这一诗歌本质性的规定基本断绝了在流动且快速的声音进程中向大众传达信息的可能。产生于封闭空间内的诗歌一旦向旷野敞开，声音便淹没表达成为诗歌的本体。朗诵诗还是诗朗诵，当以听觉审美为目的对朗诵诗进行调整，音步、节奏的试验是诗人们关注的重点。当诗朗诵成为朗诵诗的目的，诗歌内容和朗诵形式成为其是否为大众接受的关键。抗战时期的诗朗诵运动无疑并未实现其组织大众的目标。就地域来说，多集中在重庆、桂林等大城市，延安柯仲平组织的战歌社与丁玲西北战地服务团的活动也仅具有个案而不具有普遍意义。就空间来说，诗朗诵并没有像诗人们所预想的那样走向街头和田野，基本是小范围的，穿插在文艺晚会、诗人节、名人生日会这类活动中，据臧云远回忆，国民党忌惮群众性的诗朗诵活动，一面下令禁止，一面派特务扰乱会场。除此之外，在农村的诗朗诵活动也面临困境，“群众的鼓掌，不足欢喜，因为他们不是真以为好，而是以为滑稽;不是了解诗的内容，而是以为有趣。”11梁宗岱认为，诗朗诵的开展只有等群众的受教育程度提到与诗人一样高时才可行，这种“成功”实则违背了诗朗诵运动开展的原则，那就是由上到下的政治动员与思想启蒙。穆木天则给出了不同的设想，认为诗朗诵应逐渐由一个人读向大众集体朗读发展，大众朗读诗的出现意味着知识分子与民众的融合。十七年时期对于诗朗诵和朗诵诗的分裂，基本采取了穆木天式的解决路径，大跃进时期赛诗会应时而生，听众一跃成为诗人;知识分子创作则无法跨越朗诵者与听众、朗诵诗与诗朗诵的天然隔膜，诗歌与曲艺、诗歌与戏剧乃至朗诵者与人物的关系重新成为待解决的问题。

二賽诗会的动员模式

“一九五八年，全国农村到处举行的‘赛诗会，其实就是农民自己的‘诗朗诵会。”12群众登台朗诵自己写作的诗歌，成为民众文化翻身与主人翁意识觉醒的表征。相较于知识分子写作诗歌，交由朗诵演员传达给工农兵群众，赛诗会具有着天然的优势，即“诗人-朗诵者-听众”身份重叠所产生的巨大感召力：

“我写过一首反映四川农村集市的短诗《赶场天》，这诗在一般同志中念的时候，只是觉得有些生活气息，反响并不强烈。我开始以为是由于这些同志对农村不熟悉的缘故，所以在下乡的时候又把它念给农民听，反应果然比较强烈，于是我以为我想对了。哪晓得有一次偶然听见一个农村干部向农民朗诵这首诗，他并不会朗诵，有些音节语气也处理得不够好，可是不但异乎寻常地感动了听众，而且也强烈地感动了我。”13

“我”向“同志”朗诵写农民生活场景的《赶场天》，“同志”借由声音产生的联想是游离于主体生活经验之外的“真实”;“我”向“农民”朗诵《赶场天》，诗人与朗诵者合二为一，听众与预设的理想读者合二为一，但诗歌的“真实”建立在“我”——知识分子的旁观者身份之上;干部向农民朗诵《赶场天》，日常生活侵入诗歌文本，文本被充分地语境化，声音的势能被发挥到最大，因此产生了“异乎寻常”的效果。除此之外，赛诗会“在时间上是有限定的（temporally bounded），何时开始、何时结束都有规定;它们在空间上也是有限定的（spatially bounded）”，14特殊的时空限定最大程度地帮助赛诗会发挥了动员作用。

1. 赛诗会的“空间”

大跃进时期赛诗会的会场布置多体现三个方面的特点：生活化、政治化、劳动化。即会场在贴近与会者日常生活场景的同时，又具有着政治斗争和劳动生产两方面的意义。与“会场正面，挂着象征意味很浓的的巨幅水彩画，四周的墙壁上，尽是名作家的画像和语录”15式样的诗朗诵现场相比，赛诗会会场的功能不是让“每一个人从现实的嚣杂生活中升起”，16而是尽可能消除文艺的神秘，打破舞台上下之“隔”，朗诵者与听众的关系也有了新的变化。卢鸿基《朗诵诗》17和余真《朗诵》18都是以“朗诵”为主题的艺术作品，品类分别是木刻和年画，创作时间分属新中国成立前后。前者采取了焦点透视法，朗诵者高大的身躯占据了超过二分之一的画面，听众则面目模糊，更多地具有数量上的意义。视觉重心基本是由朗诵者到听众，呈现出一种由上而下的启蒙视角。后者则采用散点透视，围坐的听众姿态各异，右下方摆着板凳、水桶等日常生活器具，士兵的围裙还为职业判断提供了依据。总的来说，从前者到后者，是抽象的听众“你们”被具体的“我们”取代的过程。方向取消之后，朗诵便有了回声。

但新的问题也随之产生，当赛诗会的空间缩小到家庭这一私人场域后，它的动员效果应怎样保证？1959年发表在《说演弹唱》上的相声《赛诗记》，便将赛诗会从田间地头搬到了家庭里。这次家庭赛诗会主题是生产，其他家庭成员的诗组合起来是农业“八字宪法”，相声的笑料都来源于逗哏内容为“吃喝玩乐”的创作。相声结尾处其他三个家庭成员连诗：“‘八字宪法真正好，八个字儿八件宝。八件宝贝都使用。”19“我”紧跟着补上最后一句：“粮菜丰收没个跑。”20“粮菜丰收”既是“八字宪法”实施的结果，也没离开“吃喝”这一为整个相声调整节奏的核心包袱。这四句诗的一收一放，正对应了赛诗会的话语策略：既贴近生活又脱离生活，始终维持着与“日常生活的暧昧关系”。21从这一视点出发观察《红旗歌谣》中的“我”，可以发现“我”多处在家庭关系或恋爱关系中，即除了“我”之外，诗歌中还出现了“我”的父母、爷爷奶奶或者恋人。但家庭关系或者恋爱关系就像《赛诗记》中的“吃喝玩乐”一样，是一种对生产关系、阶级属性的包裹。“我”身处家庭吗？答案显然是否定的。

2. 赛诗会的“时间”

“在破乱的农村和野店/在黄昏的灯前和月前/在老百姓的儿女们作完自己工作的时候/我们把时代的暗影/指点给他们”，22抗战时期诗人们对诗朗诵运动的想象，除了“农村”“野店”这类空间元素外，还包括“黄昏”“作完自己工作的时候”的时间划定，其中的隐藏逻辑是：“劳动”与“闲暇”也就是诗朗诵是截然二分的。大跃进时期的赛诗会，打破了这一时空观念，将诗朗诵铺展到纵向的历史时间和横向的劳动时间中。

将时间倒回1949年之前，是赛诗会诗歌普遍的修辞策略。《赛诗会上》栓牢叔上台赛诗，奶奶在台下给“我”讲述了栓宝叔被地主压迫的苦难往事，赛诗台原是“催命台”，土改时期才变成“翻身台”，“旧社会里被人踩在脚底下的人，现在也登台诵诗了”。23对现状的满意指向对未来的确信：“老汉要把身体练，决心再活三十年。/社会主义亲眼看，月亮之上想游玩。”24在从现在到未来这条时间线上，空间的扩容趋于无限。

为纵向的历史事件确定现实坐标的，是横向的劳动时间。赛诗会发生在劳动的间隙，所歌咏的内容是日常劳动，理想的赛诗会应该对劳动增产起到推动作用。1959年南吕村的一次赛诗会上，农民朗诵了：“一滴汗，一担粮。/千滴汗珠，/深翻拿出千斤力，/明年小麦变主粮。”与之相呼应的现实情况是村里正开展“小麦管理运动”：“人们为了争取明年的更大丰收，正披星戴月鏖战在田间，现在已普遍浇两遍水。”25赛诗会是娱乐，是“闲暇”，但实质上它的每分每秒都被“劳动”占据。

为了保证劳动神话的自然呈现，朗诵者和朗诵内容多呈互文关系。这种互文关系的实现途径之一是身体的隐喻。1958年河北省昌黎与束鹿广播赛诗大会上，一位失去双腿的残疾军人赵奎林朗诵道：“保尔无眼写‘钢铁，我少双腿种庄稼，身残只要志不残，少腿又能算个啥。”26从“保尔”到“我”再到朗诵者残疾军人赵奎林，文本实现了最大程度的语境化，身残志坚所产生的巨大情感力量最终落实在“种庄稼”上。物的隐喻是互文关系实现的第二条途径。在小说《赛诗会搬家》中，高炉运转出现异常，秦大山建议把赛诗会搬到四号高炉前，让大家先去帮助四号高炉工人突击，再赛诗。高炉实际上代替赛诗会成为小说表现的重点，赛诗会本身成为一个巨大的空洞，为工人的劳动事迹所填充。

基于特定的语境，赛诗会上朗诵者与听众的同时在场获得了比诗歌文本更大的情感动员效果。镜头给到知识分子诗歌创作，在无法达到与赛诗会相同的文本语境化程度的前提下，朗诵诗，也就是语境之外传递信息的文本，被寄予实现由“我”到“你”的听觉传达的希望。

三由“我”向“你”的听觉传达

“诗人的声音必须是我国建设社会主义社会这崇高的事业的最直接的声音”，27这种声音通过朗诵向大众传达，可以起到凝聚大众的作用，因为听觉印象高度的均质性，统一体的“密切程度是博物馆的访客所无法比拟的”。28在朗诵实践中，听众所面对的“我”首先是朗诵者，其次是诗歌文本中的人物。诗朗诵的目的在于引领听众进入“我”用陈述创造的“真实”世界。

1.“我”的扩张

木羽在《我怎样朗诵诗歌》中详细描述了他进入诗歌的过程。第一次登台朗诵他预料掌声要起来了，做好了还礼的准备姿势，但实际上掌声非常稀落，朗诵以失败告终。别人把诗朗诵失败的根本原因归结为“我”的膨胀：“你非常喜欢你自己的声音，手势……而且为之陶醉。说得尖刻一些你像一个卖假药的‘郎中似的，打着志愿军的招牌，而炫耀你自己。”在下一次朗诵时，“我像忘掉了我自己，也看不见台下的眼睛;而是一个志愿军在诉说刚才所发生的一切”，29掌声响起的时刻，“我”还沉浸在自己创设的情境里。抛弃朗诵者“我”，避免文人式的自我扩张，是诗朗诵成功的第一步。

诗朗诵的第二个准备步骤是走近诗人“我”。当朗诵者与诗人并非同一人时，他首先要做的是体会诗人在诗歌中灌注的思想感情。苏民在准备朗诵《黄山松》时，对自己一连抛出许多问题：“它‘挺的硬、扎的稳、站的高指的是什么？它艰难贫苦的根底指的是什么？它用根须紧紧拥抱的山岩又指的是什么？”30朗诵者为诗句寻求解释的过程基本剥落了文本的多重可能性，这种单质的、唯一的文本通过重音、节奏、情感变化在朗诵会现场被固定下来，朗诵演员以此传递给听众声音“真实”。

但这一“真实”与赛诗会提供给听众的真实体验是不同的。《谈朗诵》一书中作者认为当人们“参观过鞍钢的生产和第一汽车制造厂的修建，看见过长江、黄河的桃花汛或官厅水库开库放水的情形”，他们会意识到自己对某些诗歌字面意思的理解是“肤浅而又幼稚可笑的”。31之所以产生这种“肤浅”的理解，是因为文本中出现了与“我”相对立的客观世界。在这一时期的诗歌作品中，这一客观世界多表现为“国家”。但与闻一多诗歌中抽象的、理想的“你”不同，十七年時期的“国家”是具体的，可以被“我的”所限定。当“国家”被理解为“我的”，“我”的世界得以无限扩张乃至笼罩整个朗诵会场，与听众实现情感共振。此外，诗人的使命还包括“向全世界发言”，32让世界听到中国的声音。1965年诗刊社编选的《朗诵诗选》中，“国际题材的政治抒情诗和政治讽刺诗，几乎站到诗歌创作的主要位置上来了。”33在这类关涉国际政治斗争的诗歌中，地名不断堆叠组成“世界”：“刚果河畔的战斗，/奥雷斯山谷的篝火，/赤道线上肯尼亚的杉林，/尼亚萨兰大街上罢工的火把……”34但世界风貌和中国的三山五岳，在修辞模式上呈现出高度的同质化倾向：“松岳金刚妙无边/东海西海肩上担。”35诗人对朝鲜金刚山、松岳山的描述是中国式的，并不能给听众带来新奇的视听体验。但另一方面，听觉传达的特点在于流动和短暂，借助可见的中国风景和可感的古代诗歌传统，朗诵者实现了与听众的刹那沟通。

除了“我”与朗诵者、“我”与世界的关系外，十七年时期诗朗诵要处理的另一重要问题是“我”与“我们”。因为要实现对听众的信息传达，文本人物要自然地融入听众，尽可能地打破“朗诵者-听众”的等级秩序。孙泱《祖国，我的母亲》集中体现了十七年诗歌“我-我们”的修辞策略，作品中“祖国”被赋予女性化的特质，“我”迷恋她的温柔和力量，她的心跳是“六亿人民”觉醒的声音。这六亿人无疑包括台下的“你”，接着连着三个“我们”，“我”融入集体，畅想美好未来。当“我”面向世界，面向“我们”敞开之后，真正的写作主体“我”消解了，只留下内置于文本的声音结构。

2.文本的声音结构

“当语义信息自身无法提供清晰的叙事秩序时，音响节奏所带来的听觉语势能为听众制造出一种感官的整体秩序。”36以1958年出版的《广播诗选》与诗刊社1965年编选的《朗诵诗选》37为分析对象，十七年朗诵诗内置音响结构的策略如下：

一是问句的大量使用。如《让青春闪光》里的“自”问：“要不要问自己：/什么是最大的幸福？/什么是真正的青春？/愿不愿化作一滴水啊/在革命的场合内永远奔腾？”38又如马铁丁《向困难进军——再致青年公民》向听众直接发问：“我要问一问/你们做好了准备没有？”39在以“革命接班人”为主题的诗歌中，这类问句最为常见。因为诗歌文本预设了一个需要被提点的“你”。“你”或许沉溺于物质，或许忘记了老一辈的光荣革命传统，在被询问的一刹那，旧有的革命记忆重新在“你”身上复苏，“你”重获成为革命接班人的资格。

二是听觉标记词。在诗歌朗诵中特殊的语音标记标记出的瞬间，会给观众以强烈的情感刺激。如张志民《擂台》使用了大量“瞧”“看”“听吧”“呵”将听众的注意力集中在一点，紧接着转换场景，叙事节奏保持高度紧张的同时，用电影聚焦的手法提供给听众具象化的视觉想象。此外诗中还有特殊的倒装结构：“高啊！/你根在湖底扎，/枝在云梢儿挂，/老啊！/你长发地上拖，/皱纹满脸爬！”40形容词“高”“老”先于“你”出场，看似违背了声音的线性传播原则，实则暗合了听觉记忆规律：听众所听到的声音永远是一个“完型（格式塔[gestalt]）”，“当耳朵展开声音内容时，它所感知和记忆的内容，已经存在于两到三秒的短暂声音综合体中。”41所以此处的倒装结构非但不会使听众迷惑，还能帮听众获得“高”和“老”这类鲜明的视觉印象。

三是套语与引用。1942年赵乃心批评高兰朗诵诗，其中一个原因就是这些诗里成语太多，用词贫乏。“地无分东西南北，人不论老幼男女”，“宁为玉碎，不为瓦全！”“老吾老，以及人之老，幼吾幼，以及人之幼”，42这些词句都出现在诗里。但这一批评的盲点在于，没有意识到听众与读者的不同。读者读诗可以反复咀嚼，而对于听众来说，理解的前提是文本和听众共享一套话语资源。在转瞬即逝的声音流程中，套语是一种有效的辅助记忆的方式。因此在十七年诗朗诵实践中，频繁出现的套语不仅具有形式意义，还是内容本身。在这些套语中，引用政策文件和领袖话语，是极为特别的一类。这种引用有时是间接的，如“老虎在屋里，/人人不得安，/想过好日子，/只有把它赶！”43有时是直接的，如“毛主席说：/向雷锋同志学习。”44有时因句子过长，领袖话语被拆分为短句砌入诗歌：“请听听/毛泽东同志的话/‘中国人被人认为/不文明的时代/已经过去了/我们将以一个/具有高度文化的民族/出现于世界。”45虽然这类插入会破坏诗歌的音乐性，但因为处于话语秩序的最高级，引用所带有的声音势能是听众无法拒绝的。

四是提名策略。“提名策略指的是话语使用者通过一定语言形式建构社会行为主体和客体/事件”，46当朗诵者频频使用判断句加强主客体之间的关联性时，声音的势能将达到一个峰值。贺敬之《雷锋之歌》中，雷锋是“你”，是“我亲爱的”“同志”“弟兄”，是一个“普通党员”“普通士兵”。随着情感的递进，雷锋成为了“我们”的名字，党也给予了雷锋新的命名——“共产主义新战士”，最后作者“引用”了《雷锋日记》中的话对前面的命名进行覆盖和超越：“你是一个/平凡的，但却/伟大的——/永不生锈的/螺丝钉！”47听众需要的是直接且强烈的情感刺激，在反复的“你是”中，雷锋高大的形象在听众心中确立。除此之外，这类提名策略舍弃的是诗歌中的情境呈现，“你是”意味着“你”从情境中被抽离出来，成为被注视的中心。

除此之外，大量的重复、排比造势也是文本声音结构的一种。但这类声音结构非常容易在面对现实情境时失效。在1964年《长江文艺》组织的一次诗歌调查中，编辑们请有一定文化水平和民歌创作经验的熊明俊给大家念《雷锋之歌》——60年代初北京、上海等地极为流行的楼梯体朗诵诗——的第四部分。他说：“这种诗句子长长短短，道道（指破折号）又多，我不晓得怎么念好。”48克服语境和文本的分裂，在詩朗诵为工农兵服务的前提下，很大程度上要依靠大鼓词、快板乃至二人转等民间曲艺对自由诗的改造。

结语：声的规训

诗朗诵还是朗诵诗？大跃进时期的赛诗会试图通过“诗人=朗诵者=听众”的朗诵模式实现对民众的情感动员;1960年代初的诗朗诵运动中，自由诗的声音结构在面对民众时基本失效。将语境、朗诵者、文本、听众等元素进行排列组合，总有一个环节无法与其他环节无缝卡和，抗战以来的诗朗诵实践莫不如此。1960年代后期随着阶级斗争扩大化，赛诗会等诗朗诵活动的工具性日趋明显。朗诵者在会场的方寸之地丈量“吕梁太行”，49抒发革命豪情，标语口号充斥其间，赛诗会与日常生活的暧昧关系被彻底打破，文本的声音结构也被弃置，由“我”向“你”的声音传达变为一种声的规训。“假如一个诗人把他的目的告诉了人民大众”，50十七年诗朗诵的成与败，都从这一假设成真开始。

注释：

①1960年代初诗朗诵活动开展的具体情况参见John A.Crespi：Voices in Revolution. Poetry and the Auditory Imagination in Modern China. University of Hawai‘i Press，2009.

②③⑤⑦⑧⑨⑩121327293032高兰编：《诗的朗诵与朗诵的诗》，山东大学出版社1987年版，第21页，第30页，第39页，第78-79页，第68页，第73页，第91页，第199页，第253页，第117页，第114页，第208页，第169页。

④李广田：《谈诗歌朗诵》，《文艺丛刊》1947年第2期。

⑥1516云烟：《开一个漂亮的文艺晚会》，《青年知识（重庆）》1947年第9期。

11胡危舟、雷石榆、卢荻：《诗歌朗诵的检讨》，《中国诗坛（广州）》1938年第2卷第3期。

14[美]理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，杨利慧、安德明译，广西师范大学出版社2008年版，第71页。

17卢鸿基：《朗诵诗》（木刻），《木刻丛集》1941年第2卷第1期。

18余真：《朗诵》（年画），《新观察》1955年第3期。

1920张梦孚：《赛诗记》（相声），《说演弹唱》1959年第8期。

21罗小茗编：《制造“国民”：1950-1970年代的日常生活与文艺实践》，上海书店出版社2011版，第3页。

22李瑛：《展开诗朗诵》，《文艺》1947年第3期。