欲望的生成逻辑：对《长物志》审美法则的考察

丁文俊

摘  要：晚明的政治、经济和思想均发生了深刻的变化，士人群体将注意力从“得君行道”转向经营日常生活，對欲望的追求隐含在士人阶层对审美品位的构建过程中。以《长物志》为例，文震亨在实用性审美法则的构建中，不仅从实用角度出发注重提升器物的使用效果，而且将实用性的追求建基于制作工艺的精益求精，通过转换的策略将对雅致品位的追求转化为实用功能的构成部分，为欲望的生成提供了正当性;文震亨在自然性审美法则的构建中，在创构居室的自然意境的同时渗透了对物性的关注，并且试图通过物的堆砌确立阶层的品位区隔，并没有将自然的感悟导向道德培育，为欲望生成创造了物质条件并提供了思想论证。《长物志》作为一种日常空间的审美实践，具有阶级区隔的指向，一方面为欲望满足创造了契机，另一方面又将欲望诉求进行一定程度的节制。简言之，晚明士人群体的审美活动发生了欲望转向。

关键词：晚明;欲望;《长物志》;实用性;自然性

引论

明清之际文人对于晚明社会的大变动有深刻的认识，例如刘宗周指出，“上积疑其臣而蓄以奴隶，下积畏其君而视同秦越，则君臣之情离矣，此‘否之象也;卿大夫不谋于士庶而独断独行，士庶不谋于卿大夫而人趋人诺，则寮采之情离矣，此‘睽之象也”{1}。“大礼议”事件之后皇权不断膨胀，士大夫的身份从宋朝时期皇帝的师友沦落为“奴隶”，士大夫如果在与皇帝或其代言人的政争中失败，甚至面临嘉靖朝首辅夏言所承受的杀身危险，士人群体一直以来所推崇的“得君行道”的政治理想变得遥不可及。政治场域的位置下降对士人群体日常生活模式的改变产生了重要的影响。与此同时，阳明心学日益取代程朱理学成为士人群体内部的主要思想，商业发展的扩大加速了士商互动的深入，为士人群体在日常生活中将注意力转向自身的欲望和情性提供了合理性论证和物质基础，由此士人群体的审美习性发生了变动。对于晚明美学的总体形态，朱忠元写道，“地主阶级追求奢侈华丽，士大夫阶层则追求典雅超逸，市民商人阶层则追求质朴俗丽”{2}。士大夫的审美趣味被归纳为“典雅超逸”，这种论断具备一定程度的合理性，《长物志》《园冶》《遵生八笺》均表达了对“燕赏”“清欢”的追求，但是欠缺了结合晚明社会跨阶层交流不断加深的总体状况，也并未深入考察其他社会集团的审美意识对士人阶层的渗透。正如汉学家柯律格对于《长物志》包含“自我解构”倾向的洞察，“这是一本关于如何消费的指导书，而其自身又是一件商品”③。尽管文震亨著述《长物志》的主要目标是重新在士大夫群体内部确立高雅品位的标准，然而却又因为其具有确立审美趣味和生活品位的指南属性而受到跨阶层的追捧，换言之，商人阶层对享乐和纵欲的追求也内在于《长物志》的审美属性中。

笔者将思考的问题是，《长物志》作为晚明文人美学著作的代表，欲望的逻辑如何在审美原则的塑造过程中得以生成，并进一步分析晚明文人在审美领域的欲望转向如何在社会结构中的日常生活中得以呈现，从而揭示晚明士人群体生存状态的新变。

一、转换的逻辑：注重实用与欲望生成

晚明美学区别于此前时代的最大特点是“物”成为审美活动的重要主题。赵强认为，“基于此种旨趣，明清文人不惮讥议，纵身跃入‘物的汪洋，涵泳沉潜，从‘物所带来的物质体验、感官满足和身体快适出发，进而寻求声色之外的情感愉悦、精神自由。其审美鉴赏力、艺术创造力便从文学、艺术等传统领域逸出，流注到世俗人生、日常生活中。”{1}晚明士人群体对“物”的沉溺又和商人阶层对奢靡生活的无节制追求相区别，建立在对物性的认知和体悟的基础上，并由此进一步追求改善感官经验的质量和突破情感表达的限制。关于物性的认知通常和士人群体对日常生活的审美布置结合在一起，实用性的审美原则在晚明士人群体中普遍流行。参见谷应泰的说法，“花梨产交广溪涧，一名花榈树，叶如梨而无实，木色红紫，而肌理细腻，可作器具、桌、椅、文房诸具，亦有花纹成山水人物鸟兽者，名花梨影木焉”{2}。花梨树的木材适合用作日常家具的原因在于其颜色和肌理，不仅作为材质满足制作家具用品的实用需要，而且适宜进行雕刻以修饰，在日常生活中将实用需要和审美趣味结合起来。李渔在《闲情偶寄》写道，“随身贮物之器，大者名曰箱笼，小者称为箧笥。制之之料，不出革、木、竹三种;为之关键者，又不出铜、铁二项，前人所制亦云备矣。后之作者，未尝不竭尽心思，务为奇巧，总不出前人之范围;稍出范围即不适用，仅供把玩而已”③。李渔对于箱笼、箧笥的制作重视材料的适用性，避免器具沦为纯粹玩物，与此同时在追求实用的基础上在制作层面探索奇巧的可能性，这和谷应泰的论说相类似，晚明文人均试图将物的实用功能和审美趣味紧密结合在一起。

对于以“长物”作为主题的《长物志》而言，如何结合具体的物性在居室建造、内部布置、组织社交活动等实践中确立士人群体的雅致品位，维系士人群体在文化层面的话语权，正是文震亨著书立说的直接意图。和晚明美学重视以物性为基础的实用功能的总体审美情况相类似，文震亨推崇简朴的审美趣味，赞赏前代朴实的样式设计风格，反对崇尚金银装饰的庸俗品位，将实用性确立为《长物志》的主要审美法则之一。参考谢华对《长物志》所包含的实用准则的阐述，“由此可见，造物的过程中满足功能是其首要目的，而材料的选择是更好地服务于‘用，只有选择合适的材料才能更好达到‘用的标准。”{4}能否在使用过程中满足需要，正是文震亨在居室布置过程对于材料选择的首要考虑因素，同时实用需求也需要和审美趣味结合在一起。那么，对欲望的追求这种普遍存在于晚明士人群体的潜意识，又是如何在《长物志》的实用性审美法则中得以生成？

以《长物志》第七卷“器具”的总述为例对《长物志》的实用性审美法则做进一步全面阐述：

“古人制器尚用，不惜所费，故制作极备，非若后人苟且，上至钟、鼎、刀、剑、盘、匜之属，下至隃糜、侧理，皆以精良为乐，匪徒铭金石、尚款识而已。今人见闻不广，又习见时世所尚，遂致雅俗莫辨。更有专事绚丽，目不识古，轩窗几案，毫无韵物，而侈言陈设，未之敢轻许也。”{5}

文震亨倡导古代制器的“尚用”传统，“尚用”并不仅仅追求简单实用的使用效果，同样在材质和外观设计上包含追求雅致设计的審美诉求，这是一种以实用性为追求的审美原则。尝试从两个层次对文震亨的实用性审美观念进行阐释。

在第一个层次，“尚用”的首要要求是器具需要具有实用性，通过对物性的了解选择合适的材料进行加工和设计，使其成为可以满足使用需要的器具。例如，对于香炉的选择，文震亨写道，“三代、秦、汉鼎彝，及官、哥、定窑、龙泉、宣窑，皆以备赏鉴，非日用所宜”{1}。尽管遵循尚古的审美法则和当时的交易状况，宋代名窑制作的器具与时代更久远的先秦和秦汉时期的器具，相较于元代和明代的铜质器具更具有经济价值和文化价值，例如《五杂俎》记载，“陶器，柴窑最古，今人得其碎片，亦与金翠同价矣”{2}。然而文震亨从尚用的角度出发，认为年代久远的器具更适合赏玩，并不适宜在日常家居生活中使用。观察文震亨认为适合用作香炉的“宣铜彝炉稍大者”和“宋姜铸”的特性，他不仅考虑到铜的属性适合在焚香的环境下保持器具完好，而且兼顾到香炉的体积需要便于日常使用;而元明时代制作的铜器的价格也较于前代器具便宜，有助于凸显士人阶层和无节制追求奢靡享受的商贾在品行方面存在区别。也就是说，在实用性的审美原则下，器具的选择需要考虑到其构成物的特性和总体设计是否便于日用使用，同时也需要考虑到经济价值和使用场合相结合所表征的使用者的道德追求，器具所体现的文化价值可以承受一定程度的折损。实用性的审美原则不仅体现在器具的选择上，同时也是《长物志》全书贯穿的审美原则之一，例如文震亨在论述卧室装潢的时候写道，“低屏天花板虽俗，然卧室取干燥，用之亦可，第不可彩画及油漆耳”③。卧室的地板适宜使用天花板，在于其材料特性有助于保持卧室的干燥，有利于日常生活，所以即使文震亨认为这种选择是俗气的布置，却依然认为可以使用，只是不适宜再在其上添加色彩，维持简朴实用的风格。简而言之，“尚用”的第一个层次意义是强调器具的实用性，结合物的材质特性、体积、价格等因素选择便于使用的器具，追求简单古朴的设计原则，综合权衡使用效果、品位和价格三者之间的得失，在追求实用性的同时标榜一种区别于商人阶层的生活方式。

在第二个层次，“尚用”所追求的实用性建立在“不惜所费，故制作极备”的基础之上。彭圣芳曾对晚明文人燕闲家居生活进行阐释，“晚明文人所追求的‘舒适感是细致入微的，也是面面俱到的，可以说是从身体感官的各方面对设计物的全方位接近”{4}。她的研究主要以高濂立足于养生视角的居室布置为研究材料，这种现象在晚明文人群体中普遍存在，《长物志》同样体现了对身体舒适感的极致追求。文震亨列举了包括钟鼎、墨砚、纸张等涵盖仪典、待客、书画等多个方面的器具，认为这类器具对实用性原则的落实体现在制作过程中对质量要求的精益求精和不计成本。对实用性原则的强调和简朴设计原则的贯彻，并不意味文震亨对器具质量和精美程度降低要求，器具的实用并非仅仅达到满足使用的最低限度即可，而是还需要在制作过程中对设计样式和材料进行不惜时间和金钱的细致处理，最大限度满足日常使用的舒适感和雅致式观感。文震亨在追求精细的制作技艺的同时，批评推崇金饰、名石和落款题字这些行为以及迷恋华丽修饰的时尚习气，从这个角度看文震亨的“尚用”风格和实用性原则的立足点在节简用途之外的奢华和庸俗的装饰，以此展现士人追求雅致而不奢靡的品位。以该卷的具体器具的评述为例，“香筒旧者有李文甫所制，中雕花鸟、竹石，略以古简为贵;若太涉脂粉，或雕镂故事人物，便称俗品，亦不必置怀袖间”{5}。文震亨以“古简”作为鉴赏香筒的原则，香筒是明代用于插香的器具，对材质的要求并不特殊，因而文震亨只从外观设计进行评析，提倡香筒内部雕刻花鸟竹石的设计，并且以雕刻扇骨和牙章闻名的名家李文甫的制作为最佳，正是对“不惜所费，故制作极备”的印证，器具的制作为了达到精益求精，对雕刻物的类别和所在位置、雕刻者的专擅领域均有特别的要求，可以看出文震亨的实用性审美原则需要建立在精细设计的基础上，使用者的感官满足也属于实用性的考虑范围。文震亨依然以“古简”形容这种精细的设计，他所反对的是奢华的外观装饰和雕刻典故于其上的设计风格，斥之为“俗品”，这些兼具自然和雅致品位的事物在他看来并没有为器具增添额外的附加意义，在呈现所有者的文化品位的同时和器具的使用融为一体，依然符合“简”的原则。而与之相反，商人阶层所钟爱的奢华装饰和雕刻典故人物的设计风格，存在刻意彰显所有者的财富和文化资本的意图，这是在器具的用途之外增添用于炫耀的要素，和总论所言的“徒铭金石、尚款识”均为本末倒置的庸俗品位。可以看出，文震亨所倡导的实用性原则表现为，在设计上避免引入和用途无关的元素，例如金银这类和财富直接相关的符号，以及刻意彰显文化积累的设计要素;而精细的制作和凸显自然平和风格的设计则被视为和使用融为一体，符合实用性原则。

综合来看，《长物志》对实用性审美原则的建构分为两个层次得以体现：其一从使用效果出发，强调材料的选取要综合考虑实际需要和使用场合;其二则从制作过程出发，强调制作和设计需要精益求精和不计成本以达到最佳使用效果。彭圣芳曾对晚明文人在日常生活中如何贯彻实用性原则进行阐述，“其具体体现是，晚明文人提倡将物品合理地安排、巧妙地取用于周围的环境中，开发物品的实用价值。尤其是通常被视为文化遗物或纯艺术品的物品，在晚明文人的批评中，也往往取其日常使用和装饰价值”{1}。换言之，晚明文人一方面着力于各类物品的性质考察其在居室布置中的实用价值，另一方面则从实用角度对珍贵器物或艺术作品进行布置和使用，二者之间的结合共同展现了晚明文人群体的实用性审美趣味。结合晚明文人对于实用性和审美相互结合的总体理解，可以进一步阐述《长物志》关于实用性审美原则的两个层次之间的相互关系。两个层次之间一方面相互紧密联系，缘由在于，器具是否适合使用和满足所有者的需要，理应立足于出色的制作水平和设计风格，减少用途之外的装饰和花费;另一方面，两个层次之间的关系逻辑存在矛盾，因为《长物志》针对制作的材料选择和设计的工艺提出了过于精细的要求，远远逾越正常使用的需要。尽管文震亨从实用性原则出发批评商人阶层尚金银、好奇物的审美风尚，然而实用性原则并不意味着一切从简，而是建立在器物具备雅观、精致的特性的基础上，将诸如“中雕花鸟、竹石”这类兼具精致和奢华的制作转化为雅致器物的构成部分。尽管文震亨将“尚用”的角度视为构建审美品位的路径之一，然而由于晚明社会的审美思潮表现了对物的强烈迷恋，以及得益士商互动的深化和商业的不断发展，商人在审美领域的话语权呈上升的趋势。以文震亨为代表的士人阶层通过宣示自身关于物性的知识优势，并且对奢华的设计风尚进行批判和转换的二重策略，从而在审美活动中回应晚明社会的新状况。

在实用性的审美原则下，身体欲望的正当性得到了认可和强调，成为晚明审美思潮的重要特征。首先，身体的舒适感在以体现实用性原则的审美活动中得到了最大限度的满足，衣食住行的各个方面均被纳入晚明士人所热心钻研的长物范畴，因此各个范畴的身体体验在精致化的审美活动中均得到重视和提升。例如，文震亨在讲述“天泉”的时候指出，雪水短期放置后用于煎茶，具有优雅情致和良好的味觉效果，这是从实用性层次结合雪水的特性提出煎茶的最佳方法，以营造幽雅的场景，在满足使用者的味觉欲望的同时也带来良好的身心体验。尽管文震亨将实用性原则归结为以简朴性为特征的“尚用”，然而在“天泉”的例子中可以看出，有品位的煎茶需要使用特定方式处理后的雪水，这种审美标准已经超出正常情况下实用原则的范围，以农、工为业的庶民家庭一般并不具备经济能力和闲暇时间进行此种操作，由此给使用者带来的良好身心体验已经超越基本的生活需要并上升至欲望的层次。相比于明代中期及之前，士人的身体主要作为表征个人德行和智性的场所，如何以规训身体的方式寻找通往得道的路径，是士人阶层身体观念的主要构成内容，而《长物志》立足于事物的物理特性进行器具设计或使用规划，在满足、提升人们的生活体验的过程中满足人们不同方面的欲望需求，隐含了士人阶层的身体观念从精神至上向欲望层面转移的趋势。这种趋势在《长物志》的实用性审美原则的第二个层次上得到更有力的体现，在针对物性追求实用效果的基础上，士人阶层不仅在材料选择上甚少考虑经济成本因素，而且在外观设计上极致追求精致华美，更是远远逾出基本的日常使用需求。这种审美方式可以在文震亨关于“土玛瑙”的鉴赏中再次得到验证，“石子五色，或大如拳，或小如豆，中有禽、鱼、鸟、兽、人物、方胜、回纹之形，置青绿小盆，或宣窑白盆内，斑然可玩，其价甚贵，亦不易得，然斋中不可多置。近见人家环列数盆，竟如贾肆。新都人有名‘醉石斋者，闻其藏石甚富且奇。其地溪涧中，另有纯红纯绿者，亦可爱玩”{1}。在晚明士人群体中流行收藏、鉴赏名贵石头及其制品的癖好，根据文震亨的品评，达到“可玩”水平的石头价钱昂贵而且不易获得，石头的颜色、大小及其纹路均有多样类型和风格，需要置于特定的环境布置以便满足士人群体的赏玩需要。对石头的品鉴已经远远逾出陶冶情性或闲暇放松的需求，士人阶层不惜耗费时间和精力收集和珍藏名石，满足他们视觉维度的身体欲望以及大量占有玩物的内心满足感。正如前述香筒的雕塑分为雅俗不同的类型，赏石也通过置放数量的多少而区分雅俗，若“环列数盆”则因为类似商店售卖场景的布置而被视为俗品，文震亨将奇石的昂贵价钱和名贵品质再次转化为雅致生活的必备部分，也就符合了精益求精的实用性原则，并通过数量的多少建构阶层审美品位的区隔，继续维系士人阶层在文化场域的雅致、简朴的文化品位。

总而言之，士人阶层在处理实用性的审美原则和欲望的关系时候采取了转换的策略，使用或鉴赏器物过程中呈现的雅致品位被转化为器物理应包含的性质，在贯彻这种转换原则中，对器物的材质、设计和布置的精致化追求被转换为一种实用性需求，身体的欲望享受因此在审美活动中获得了正当性。

二、崇尚物性：自然意境的构造与欲望生成

《长物志》所推崇的不同审美法则相互之间并非可以截然分开，例如文震亨将“中雕花鸟、竹石”这种精益求精的设计视为香筒用途的一部分，而将商人阶层推崇的描金、雕塑故事人物的设计排除在“尚用”的原则之外，花鸟、竹石区别于描金和以故事人物为主题的雕刻的主要特征在于其具备自然特性，花鸟和竹石的意象被寄寓了士人阶层对自然的想象和追慕情怀，这是《长物志》所主张的另外一种审美法则——自然性。

自然界一直是士人阶层在生活和思考中重要的关注对象。方东美指出，“换言之，宇宙，当我们透过中国哲学来看它，乃是一个沛然的道德园地，也是一个盎然的艺术意境”{2}。范明华对这个主题进行了更详尽的论述，“中国古代哲学宇宙观是一种气化的宇宙观，同时也是一种以‘生生为其核心观念和价值导向的生命宇宙观。它的指向是遍布于整个宇宙的、普遍而内在的‘生命，这其中既包括对宇宙或自然的赞美，对宇宙或自然变化的认知，也包括对现实人生或现世生命的充分肯定”③。自然正是中国哲学构建宇宙观念首先需要体悟和进入的对象，在士人群体的视域下，自然并不是一个纯粹外在于个体的客体，而是在天人合一的视域下成为士人体悟道德、抒发情感和认知天道的载体。游山玩水是士人阶层在闲暇时间放松玩乐的方式之一。朱利安指出，“我们因此通过山水而靠近‘神或说靠近从‘神而出的，靠近山水自身在形体之内所承载的兴发与无穷”{4}。正如朱利安对南朝宋代宗炳以山水为主题的画论的解读，山水立足自身的形体而具有启示性意义，自动呈现具有无穷性和超越性意义的精神性。在诗歌创作和游记散文中，以山水为代表的自然意象往往是士人阶层结合自己人生境遇抒发情志的载体，在士人阶层的视野下，自然界是一个和包含了繁杂事务、名位竞争的社会空间相区别的场所，适宜在闲暇时段前往游玩，不仅可以让士人阶层在接触自然风光的时候得以陶冶性情，也可以为社会空间中的失意者提供寄情抒怀的机会。例如，唐代柳宗元《小石潭记》讲述了在小石潭游玩观景观鱼的过程中既快乐也寂寞的情感：“从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣珮环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清冽。全石以为底，近岸卷石底以出，为坻为屿，为嵁为岩。青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。”{1}北宋欧阳修《醉翁亭记》講述了他和部属前往琅琊山游玩行乐的情景：“环滁皆山也。其西南诸峰，林壑尤美，望之蔚然而深秀者，琅琊也。山行六七里，渐闻水声潺潺，而泻出于两峰之间者，酿泉也。峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也。”{2}柳宗元和欧阳修对自然意象的描绘展现了唐宋时期士人群体如何理解自然的审美意识，自然界由于被视为和功名利禄相隔绝的场所，由此为士人抒发情感创造了契机。柳宗元和欧阳修对自然意象的书写来源于个人对自然世界的直观接触和直觉感受，两人分别从声音和视觉出发描述自然画面，均表达了对不受人力侵扰的自然世界的赞赏，试图以此消解社会空间中政治地位下降对自身情志造成的负面影响，他们虽然通过郊游获得了身心的快乐，然而这种身心的快乐来自对以自然界为对象的直观体验，而非对自然事物的独享性占有，因而士人阶层的自然审美活动着眼于性情的陶冶和德行的培育，并没有转化为身体欲望。

到了晚明，推崇自然性的审美原则依然受到士人阶层的认同，而对自然的体悟方式发生了转向，朱忠元分析明代自然观念的变化时候指出，“都市喧嚣成为欣赏对象，对城市园林的欣赏成为时代的趋势。自然于是从古代精神寄托的对象成为人们生活的环境。”③士人群体体悟自然的主要路径转变为在都市中构筑与自然环境相近似的园林居室。《长物志》有大量篇幅论述如何在居室建造和布置、器物的选取和摆放等方面营造自然意境。正如实用性审美趣味隐含了对欲望的诉求，那么对于欲望的追求又如何在崇尚自然的审美活动中得以建构？继续以文震亨的审美鉴赏为例，参考他为居室设计为主题的卷一“室庐”撰写的总论：

“居山水间者为上，村居次之，郊居又次之。吾侪纵不能栖岩止谷，追绮园之踪，而混迹廛市，要须门庭雅洁，室庐清靓，亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致。又当种佳木怪箨，陈金石图书，令居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦。蕴隆则飒然而寒，凛冽则煦然而燠。若徒侈土木，尚丹垩，真同桎梏樊槛而已。”{4}

文震亨的审美趣味继承了唐宋士人对自然的赞赏，将自然视为远离社会空间和名利争夺的场所，将兼有山水的大自然区域视为适宜隐居的乌托邦想象之地，和欧阳修游览琅琊山的心境具有相似性。自然性的审美原则贯穿《长物志》的居室设计、花木水石的评鉴、器物选取等不同方面，例如在论述在园林设计如何营造瀑布景观，指出，“亦有蓄水于山顶，客至去闸，水从空直注者，终不如雨中承溜为雅，盖总属人为，此尚近自然耳”{5}。园林的人造瀑布的风格的审美等级为“自然”高于“人为”，体现了文震亨对自然性的审美原则的认同。对自然性的审美原则有必要着重选择以居室设计范畴为例予以展开，因为居室设计可以更直观全面展现设计者如何在生活场所构建自然场景，针对这种人工自然景观的布置策略的分析可以揭示文震亨构建自然性审美原则的策略。

详细论之，尽管文震亨在居室审美品位的等级排行中将自然性置于世俗性之上，然而，这种对自然的推崇在很大程度上仅仅是士人阶层的乌托邦想象和寄寓情志的表达方式，绝大部分士大夫并不会放弃世俗名位和宗族责任而真正隐居，因而他们往往选择在居室布置和庭园建设上营造自然界的环境，同时意图为闲暇时段进行休闲娱乐活动提供便捷，并且彰显自身所属群体的审美趣味。根据文震亨关于居室设计的论述，虽然居住在都市之中，然而居室设计的总体风格要做到“雅洁”和“清靓”，营造去世俗化的旷达情怀和幽雅品位，这正是自然性审美原则的体现，其设想的场景功效是进入环境的人得以“忘老”“忘归”和“忘倦”，即“忘怀息心的审美效果”{1}。因此从总体风格和功效意图来看，文震亨对自然的审美趣味和唐宋时期的柳宗元和欧阳修并没有实质差别。然而，和实用性审美原则对物欲的转换、容纳相类似，文震亨在居室营造自然幽静的环境的具体措施是“种佳木怪箨，陈金石图书”，即种植优良品种的树木、奇特形态的竹子，而且陈列钟鼎、碑碣、图画和书籍。而反观柳宗元和欧阳修对自然界的描写，自然被建构为远离世俗事务、富有原生生命力的形象，作为作者陶冶性情或者寄寓情志的场所而存在，自然对象的书写植根于作者亲身进入环境时候的视听和感受体验，自然对象所包含的其余性质并不重要。文震亨和柳宗元、欧阳修对自然性审美原则的区别体现在他对物性本身的单独强调，居室的自然意境的构造需要种植优良品种的树木和奇特形态的竹子，将植物物性的“佳”和“怪”视作体现自然性的必备条件，而事实上从柳宗元和欧阳修的游记可以看到，植物的品种是否奇特并不重要，关键是自然环境能否让参观者获得独特的感官体验和内心触动，自然对象的物性需要和参观者的体验相关联才具有意义，而且自然对象的物性尤其以天然生成的多样形态为佳，并不逾出参观者的感性体验去甄别种类是否名贵。文震亨在构建居室的自然环境的策略则展示了士人的自然性审美原则在晚明时代发生了变化，晚明审美活动对物性愈加关注的趋势体现在文震亨的著作中就是对树木、竹子的品种和形态进行细致的考究和挑选，而且以优良品种的植物为佳，而且这种针对物性的考究在很大程度上并不考虑参观者产生的相关精神性体验，而是一种针对物性本身的等级分化的探究。

文震亨对自然性审美原则的建构所呈现对物性本身的关注，正是晚明审美思潮趋向对物的推崇和迷恋的体现。朱忠元在自然和道相贯通的问题上认为，“与道相通的‘自然的状态几乎成为中国艺术表达期望达到的最高境界……对自然之道的直觉领悟以及与之合一的具体表现就是体道境界”{2}。唐宋士人所建构的自然性审美原则正是对朱忠元阐述的落实，即以个人的直观体验作为理解自然的路径，并将个体的感受体验和对天道的认知和顿悟紧密结合在一起。文震亨则将自然性审美原则所植根的主体经验部分转换为物性的堆砌，对物的占有欲望成为自然性审美原则的构成部分。另外，文震亨不仅认为需要种植“佳木怪箨”，而且需要“陈金石图书”，根据贯穿《长物志》的知识趣味和晚明时代士人热衷收集珍贵版本的古书、名帖的文化习性，可以推断“金石图书”的拣选标准和“佳木怪箨”相似，在结合年代、版本、创作者等因素的基础上选取名贵的器物和书画予以展示。需要意识到的是，文震亨在阐述如何构建居室的自然风格的时候将金石图书这些文化类的物件纳入设计构想中，金石图书在一定程度上和世俗事务有所关联，文震亨并没有局限在自然景致的角度体现自然性审美原则，和柳宗元、欧阳修在游记中的视角有所不同，从这里出发有助于对文震亨的自然性审美原则做進一步解读。在构建自然审美风格的环境时候引入文化类物件，和对植物的品种是否优良的重视一样，实际上展现了文震亨对物性的关注和由此引起的对物欲的沉溺。文震亨不可能没有意识到，他试图塑造的自然居室风格将“山水间”这种纯粹自然的形态看作最优的摹仿对象，而以“金石图书”为对象的审美活动却是建立在鉴赏者长期积累的人文知识资源的基础之上，二者存在显而易见的不协调。然而文震亨依然选择将“金石图书”和“佳木怪箨”作为居室布置的举措，其中一个原因正是他迫切期待通过展示钟鼎、碑碣、图画和书籍等文化藏品，以宣示物的占有成果，这正是晚明物欲膨胀的社会状况的表征。文震亨对自然性审美原则的改变，同样和社会结构中商人地位的大幅上升有关，士人阶层为了维持自身在文化场域的权威位置，彰显“博杂学风”{1}，将凸显个人知识积累和文化品位的藏品也纳入自然性审美原则之中。

简而言之，相比于唐宋士人的自然性审美原则，文震亨尽管在大体上继续将自然看作去世俗化的场所，然而社会结构的变化渗透到《长物志》的审美意识，物欲的盛行和阶级区隔成为晚明自然性审美原则的隐含面向，在自然性审美原则的这种新变中，“欲望的身体”如何得以建构，可以从两个层次予以解读。

第一，文震亨将物性因素引入到自然性的审美风格设计中，综合运用盆景、石桥、木制栏杆等有助于凸显自然性的事物营造居室风格，在雕塑内容、颜色选择、器具材质等多个方面尽可能降低人工要素在居室环境中的作用，这种自然性的居室风格往往被看作“恬淡雅致的文人化生活情境”{2}。但是，物性因素同样内在于这种“恬淡雅致”的居室风格之中，和自然性无关的物性成为士人阶层居室设计的重要构成部分。例如，关于照壁的选材和制作，“得文木如豆瓣楠之类为之，华而复雅，不则竞用素染，或金漆亦可”③，以木材制作照壁，并以素淡色彩做描画，通过天然材质和素淡色彩的结合起到凸显自然性的审美品位，有助于塑造自然雅致的居室环境。然而，区别于唐宋士人更强调对自然环境的切身感受，文震亨对木材的材质和品种提出了更详尽的要求，并不是一般的木材即可以满足需要，而是需要以豆瓣楠为代表的以材质优秀和纹路雅致为特征的珍贵木材品种，事实上对木材品种的讲究并没有对自然性有所增进。对物性的过度关注和强调，体现了晚明士人对物欲日益增长的沉溺，并体现为大幅提升居室布置的构成物的品级，从而达到了雅致式奢华的设计成果。他们一方面批评庸俗炫富的品位和鄙视人为痕迹浓厚的设计风格，通过强调自然性审美原则，反对商人阶层所崇尚的金饰或繁杂的雕刻、绚丽的色彩风格，同时又通过对居室的所有构成之物的品种和布置进行尽善尽美的策划，以满足自身的占有欲望。以自然性为标榜的雅致式奢华的居室为士人带来了身临自然界的情景氛围，士人在生活享受中获得了身心体验的满足，满足了涵盖身体的视觉、味觉、听觉和感觉多个维度的欲望，而不再以极度的节制原则压制欲望。

第二，从自然性审美原则的最终指向看，唐宋士人通过诉诸接触大自然的直观感受进而寄托情志或陶冶情性，而文震亨却在物欲的沉溺中止步于身体的享受，缺乏对提升精神境界的追求，沦为以物为尊的生活美学。通过对事物的品种、装饰和摆设进行如此精心细致的安排，文震亨构建了雅致式奢侈的居室风格，他所期待达到的效果更主要集中在身体体验层面。尽管唐宋士人普遍将自然视为一个去世俗化的新世界，然而他们对自然的身体体验最终往往以体悟自然生命力或寄寓情志的方式回归到对天道的再理解，并转化再介入社会空间的行动指引。然而，文震亨致力将自然性的审美原则应用到居室的设计和改造，以物的堆砌的方式完成了雅致居室的布置，个人的身体体验因而得到改善，但是这种改善却并仅仅止步于身体感觉的提升，并没有进一步发展成为德行的培育和智性的提升，也就是没有演变为以诚心的方式对身体进行规训。不仅《长物志》的总论没有关于如何在自然性的居室环境中培育个体德行的论述，后文谈论到具体的大门、台阶、桥、琴室等详尽具体的分类设计中也没有涉及个人如何在自然雅致的环境中拓展对天道的理解或品行的培育，因而这是一种从在审美理念上以自然为尚，而在实际效果上追求欲望满足的居室设计模式。在改善身体体验之外，文震亨更关注如何在建构自然性审美原则中达到阶级区隔的效果，而区隔的标准在自然与庸俗的划分，而实际效果则是身体经验的改善和束缚本真情性的差别，个体的精神境界的提升却没有得到充分的考虑。

总的来说，以文震亨为代表的晚明士人阶层在处理欲望化的身体和自然性的审美原则的关系中，通过对引入生活场域有助于体现自然性的事物的物性进行细致的考察和等级分类，从而建构了雅致式的奢华生活风格，极大改善了个人的身体经验，满足了多个维度的欲望诉求，并没有试图将这种对自然风格的体验纳入德行培育的框架中，从而为欲望的解放提供了物质基础和解除了道德的束缚。

三、欲望在日常空间中的扩张/转换

《长物志》在构建注重实用和推崇自然的审美法则的过程中，通过将转换的逻辑和聚焦物性的思路，以审美鉴赏的名义为士人群体的欲望诉求赋予了合理性。考虑到晚明社会商业化程度的不断加深，以《长物志》《园冶》《瓶记》等晚明代表性审美著作和士人群体的日常生活紧密关联，器物赏玩、花卉评鉴、园林居室的设计等审美活动均发生在士人群体的日常空间中，和建基于“得君行道”的伦理政治空间无涉，因而将视域引申拓展到更广泛的社会场域，思考《长物志》的审美法则所激发的欲望诉求，在士人群体的日常空间中具有何种特征？

以《长物志》 对于书画的审美鉴赏为例：“况书画在宇宙，岁月既久，名人艺士，不能复生，可不珍秘宝爱？一入俗子之手，动见劳辱，卷舒失所，操揉燥裂，真书画之厄也。故有收藏而未能识鉴，识鉴而不善阅玩，阅玩而不能装褫，装褫而不能铨次，皆非能真蓄书画者。又蓄聚既多，妍媸混杂，甲乙次第，毫不可讹。若使真赝品并陈，新旧错出，如入贾胡肆中，有何趣味！”{1}

前代文人对书画的鉴赏更注重从作品关联的人物或历史出发进行返诸自身的精神思考，而文震亨关于书画品鉴的论述则立足于物性和场所两个角度，以作品的内容形象和年代为基础讨论其价格和收藏价值的高低，这是纯粹以物性为基础的审美标准和经济观念，较少关涉作品关联的道德伦理内涵，并且将书画鉴赏视为自身闲暇时候的自娱活动或者是文人社交活动，从而将书画鉴赏轉化为完全发生在日常空间中的行动。就物性而言，文震亨重视如何顺应书画的材质特征予以妥善保存，对书画的欣赏频率、存放和装裱的方式、等级分类等均有讲究;就场所而言，文震亨重视品鉴书画过程中的身心体验，重视对适宜观赏书画的雅致式的场所环境的打造，并且根据书画的等级和次序合理摆放，避免居室表现出以堆砌摆放为特征的商店风格。同时，文震亨设定了一个需要区隔的群体对象，他们热衷于收集书画作品，但是不仅缺乏基本的文化知识以致不能鉴别作品的真伪，而且缺乏雅致的审美品位以致不懂得赏玩和收藏。显然易见，文震亨设置的反面对象正是商人阶层，为了回应商人阶层凭借雄厚的经济实力对文化话语权的争夺，文震亨将商人阶层的审美趣味贬低为庸俗，通过审美趣味的区隔以确立士人阶层在文化领域的话语权，这表现了士人群体凭借自身占有文化资本的优势试图确立主导日常化空间的场域法则。

需要简短回顾晚明时期社会空间的分化状况。在晚明之前，士人阶层普遍将身体视为培育德行和智性的场所，将身体置于纲常伦理秩序对个体的规训之中，为介入社会空间践行“得君行道”的政治信仰作铺垫，身体的属性归属于伦理政治的维度。李泽厚对宋明理学的阐述为展现伦理政治空间的总体状况提供参考，“所有的格物、致知、穷理，所有对事事物物的理解体会，都只是为了达到对那个伦理本体的大彻大悟。而这种彻悟也就正是‘行——伦理行为”{2}。换言之，士人群体在此前普遍将个体的认知、情感乃至审美活动，均指向唯一的宗旨，即通过对由“二程”、周敦颐、朱熹等理学家所论证和确立其至高无上性的天理進行体悟，以提升自我的德行和智性，进而从事以“得君行道”为根本追求的政治实践，日常生活附属于伦理政治空间。而在晚明时期，随着朝堂政治形势日益恶化，商业社会的发展和扩大，阳明心学和王门后学的影响力日益扩大，独立于“得君行道”的社会空间逐步生成，这就是晚明审美思潮所聚焦的日常空间。在日常空间的审美活动中，身体欲望被转换为不包含道德反思内涵的审美趣味，审美趣味的高雅/庸俗的区隔被建构为士人阶层和商人阶层之间的阶级区隔，士人阶层通过将自身的审美品位确立为日常空间的标准，以此回应商人阶层对文化话语权的争夺，身体的属性归属于阶级认同的维度。正是由于日常空间的场域法则的运作指向导致了身体属性的改变，士人阶层将身体从服务于伦理政治空间的一系列道德规范和精神指引中解放出来，因此身体欲望在日常生活中得到释放，在前述文震亨论述书画鉴赏的例子中，他试图提升对物进行品鉴过程中的赏玩体验以及所处场所中的感官体验，而非聚焦书画的道德意义或精神内涵。为了达到阶级区隔的意图，士人群体试图凸显自身和那些购入大量书画作品的商人之间的区别，文震亨将日常空间中的身体欲望赋予审美意义，将其蔑称为“俗子”“贾胡肆”趣味的对立面，在一方面以审美的名义为身体欲望赋予合法性并由此推动了身体欲望的扩张，在另一方面则试图避免扩张的身体欲望过度溢出审美范围的界限，进而以审美趣味为基础确立士人阶层和商人阶层之间的区隔，维护士人群体在文化领域的话语权。身体属性从伦理政治的维度向阶级认同的维度的转换，构成了晚明日常空间作用于欲望化身体的深层机制。

结论

最后参考左东岭对晚明心学如何影响士人从政心态的阐述，“因此，从官场中退步抽身，欲保持自我清洁，并转向自我解脱与自我适意，这乃是此时期心学的大致走向。”{1}嘉靖朝“大礼议”事件之后，士人群体普遍从“得君行道”的积极入仕心态转向更关注自我的“解脱”和“适意”，这正是引发晚明美学转向的重要因素。在晚明的社会政治和文化思想均发生深刻变化的同时，以《长物志》为代表的一系列晚明美学著作尽管继续宣称对雅致品位的追求，然而士人群体对欲望的诉求隐匿在审美趣味的确立过程中，或者通过转换的策略将欲望隐含在实用功能的构成中，或者通过以堆砌物性的方式创构自然意境以满足欲望诉求。总而言之，晚明美学发生了欲望转向，这种转向同时又是隐性和有节制的，和穷奢极欲的享乐生活保持差别。