《呐喊》：中国现代短篇小说的文体过渡

吴德利

摘  要：与同时代早期写实小说单一、浅易的叙事特征不同，鲁迅早期小说呈现出丰富的文体叙事过渡形态。主要体现在：小说文体意识混沌，有文体混杂化倾向;限制性视角的场景叙事中涉入较多叙事者干预及戏剧化手段;在传统与现代的语境间创造出反复、反语、文白杂糅等叙事修辞，等等。这些过渡性叙事特征不仅反映出鲁迅文学与思想资源的丰富性与复杂性，也符合中国现代短篇小说文体演化的逻辑，并在《彷徨》集中逐渐弱化或消失。

关键词：《呐喊》;短篇小说;文体

引言：《呐喊》的评价与问题

从古典小说到现代小说的演变过程中，近代“新小说”的繁荣完成了一个较长的过渡期。然而，作为现代小说的开创者，鲁迅一开始就将现代小说的发端拉升到一个制高点，几乎是开门见“山”。这座“山”是高起点还是平地突兀？确是一个值得探究的问题。一般来讲，历史的起点跟逻辑的起点相一致，中国现代小说的发展应该像新诗、文明剧一样，由单一到复杂、由浅易到丰富演进。然而，鲁迅的早期现代小说创作一开始就有了复杂而丰富的文体面貌，远超于五四一代的小说家。这或许有鲁迅个人的因素，如兼济西方小说翻译者及古典小说研究者的厚实，或者已然中年的成熟作家首试现代小说的惊艳。然而，回到文体演化逻辑线索中来，很难说鲁迅小说的成熟是受近代“新小说”的直接影响，反而因为其翻译者的身份，更多地强调其横向汲取西方现代小说的成功。果如此，那么“新小说”对于传统与现代小说文体的转化过程有何实质性意义？或者鲁迅小说只是一种特例？

站在20世纪中国现代小说史的尽头，我们可以从文体发展史的演进逻辑清楚地分析鲁迅早期小说叙事艺术的生成形态，这种文体演化史不仅不会降低鲁迅早期小说的文学史地位，反而更能诠释鲁迅小说对于中国现代小说文体形式的内在过渡与转化。

《呐喊》创作于1918到1922年间，为中国现代小说文体开创期作品，同时也成为中国现代短篇小说的经典范例。然而，鲁迅早期短篇创作有其复杂的文体面貌和艺术优劣。如李长之列出“完整的艺术”作品有八篇，但也指出“文艺创作上的失败之作”的表现，诸如“故事太简单”“单调”“沉闷”，或是 “讽刺太过，太露骨，变成了浅薄”“坏处似乎很少了，然而通体上平凡”，等等{1}。竹内好也“大抵认同李长之之所述”，认为鲁迅小说有“令人感到亲近的”而“出类拔萃的作品”，也有“同样讽刺却又都归于败笔的作品”，“作品显示着从写实到象征的变化”等的评价{2}。夏志清在《中国现代小说史》中选评了九篇佳作，认为这些小说“是新文学初期的最佳作品，也使鲁迅的声望高于同期的小说家”“然而，即便在这个愉快的创作期间（1918—1926），鲁迅仍然不能完全把握他的风格从《一件小事》、《头发的故事》、《幸福的家庭》、《孤独者》和《伤逝》等小说中来看，他还是逃不了伤感的说教;他不能从自己故乡以外的经验来滋育他的创作，这也是他的一个真正的缺点”{1}。三位评价者在“好作品”中达成共识的只有《孔乙己》《阿Q正传》《故乡》《祝福》《离婚》等。由于不同年代、国籍、知识背景，他们会有不同的评价标准的审美认识差异。但总的看来，早期的鲁迅研究者虽然也多关注鲁迅小说的文学主题与思想表达，但没有回避鲁迅小说创作在中国现代小说初期所呈现出的文体艺术“失败”;反而是新中国成立后，受大陆政治思想史意识影响，研究者们很少具体探究现代文学初期鲁迅小说的艺术高下，而是更多地从经典地位上整体评价鲁迅小说。甚至于将“文学让位给思想”，小说文本当作鲁迅思想研究的注脚，成了分析鲁迅人生及思想形成的材料。这种评价方式一直延续到20世纪80年代之后的研究定位，杨义为鲁迅冠于“中国现代小说之父”，评价鲁迅“是我国革命由旧民主主义转换到新民主主义的历史关头，用文学、用小说来思考时代的要求，记录时代的步音，参与和鼎助时代发展的旷代巨人”{2}。严家炎在《中国现代小说流派史》中的评价：“鲁迅小说艺术上是真正圆熟的，是丰富而又单纯的，达到了真正有意境这样一种很高的审美境界。……鲁迅以自己圆熟的短篇小说，大大缩短了中国现代小说发展和成熟的进程”③。之后的现代文学研究在文本阐释理论的多元化、文學研究转向文化研究的过程中作出种种全新而深入的解读，但也更加坐实了鲁迅小说整体上的经典定位，形成稳固的学术化和体系化研究，鲁迅小说研究几乎成了一种挑战理论难度的“学术操练”。

诚然，这些研究评价不可谓不中肯。无论是鲁迅小说达到的划时代艺术高度，还是中国现代小说生成环境致使文学成为启蒙与艺术的合体，均使得鲁迅小说具有非凡的文学价值和历史思想意蕴。但是，我们也从前后期不同的小说评价史看出问题，尤其是鲁迅处于中国现代文学的“第一个十年期”，其现代短篇小说叙事文体内部的水平参差、艺术“失败”如何看待？其外部开门见“山”式的发展逻辑如何认识？

回到历史语境，经过近代“新小说”的繁荣所开拓的文学场域，进入到五四新文化场域之中，短篇幅的“现代小说”是水到渠成、一蹴而就吗？从“以情节为中心”的线性叙事转化到“以人物为中心”空间叙事，从类同于“浓缩的长篇”文体结构转化到“最精彩的一段”的短篇文体结构，从传统无聚焦、超人格叙述转化到有明确的叙事者、限制性视角及人称变化，从小说包容说教、影射、文人纪实、传奇虚构到表达个人情感、日常生存体验、个性想象的创造，等等。一句话，中国现代短篇小说文体在现代叙事转换上具有复杂性和过渡性，而《呐喊》小说集几乎演绎了现代短篇文体形态的内在过渡与转换。

一、从“小品”到小说，叙事文体的混杂

1.鲁迅的创作态度

鲁迅如何开启中国现代小说的道路？茅盾曾评论：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式的先锋。《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，欣然有多数人跟上去试验。”{4}这一评价在五四文学革命中并非过誉，鲁迅小说文体带来很多“新”的面貌，不断地赋予白话文学以积极意义，并成为一个全新的起点和高点;然而，我们忽略了鲁迅最早创作白话小说时并非是执意的革命心态。他在《呐喊·自序》中谈到创作内在动机是受现代精神分析学影响，因为“寂寞”，对“年青时候”的“梦”“苦于不能全忘却”;但外在动机的表白上却自称这些是“小说模样的文章，以敷衍朋友们的嘱托，积久了就有了十余篇”{1}。这些话语并非完全自谦之辞，话中透露出几点信息：一是鲁迅其时尚未有清楚的现代小说文体意识，二是鲁迅当时将小说创作当成“余事”的心态。所以，《呐喊》的产生既不同于胡适的新诗《尝试集》，也不同于文学研究会“为人生”的宣言主张。或许只有“新潮”“新青年”小说家们才是“有意”为现代小说（写实性，表达自我），从现代文体意义（改变以往小说的文体功能和艺术精神）上积极创作短篇小说。

表面上看，现代小说的诞生即现代小说文体的形成;但事实上文体观念的转变滞缓于文学创作的实践与革新。虽然得益于近代“新小说”的实践，现代小说的文体地位从传统小说的末流上升为文学体裁之首;看似一蹴而就，其原因并非是受“新小说”的文体观念催生，而是小说的社会功能使然。近代“新小说”通过报刊传播手段参与了社会革命，进而影响到国民大众。但从文体观念看，“新小说”还更多处于“中体西用”（以章回体和笔记体为小说文体体式，尝试以西方小说叙事技巧为借鉴手段）的格局中，随后的发展却是缓慢地将现代小说创作从传统观念中脱离出来，脱离了程式化、客体化、他者化的古典小说创作模式。陈平原在《二十世纪中国小说史（1897—1916）》中评价“新小说”的短篇小说创作成就时指出：“尽管清末民初笔记体小说也曾风行一时，但影响仍然远不足以与章回小说抗衡。出乎梁启超等人意料的是，将来对章回小说的存在和发展构成威胁的，正是这一时期悄悄崛起的短篇小说。在清末民初文坛，短篇小说已经逐步抬头;可只有到了五四作家手中，短篇小说才真正获得了神奇的生命力，并取代章回小说成为小说界的主体以及小说艺术发展的主要动力。即使欧化的长篇小说出现，短篇小说也仍然是20世纪中国作家最重要的文学体裁。虽然清末民初不曾出现传世的短篇小说精品，但短篇小说的崛起却无疑是清末民初最值得注意的文学现象之一”。{2}

在五四新文化运动的初期，现代小说文体观念尚未形成，明显存有“文章”“小品”“杂说”等传统小说观念的痕迹，还未转化到西方文学体裁四分法（小说、诗歌、散文、戏剧）的现代文体观念认识上。这种文体意识或观念的转换需要长期的文学实践缓慢形成，不可能在一个人身上迅速完成，即便这个人是鲁迅。联系到前文对鲁迅小说的评价问题，我们很容易从其创作态度及文体意识上探究出其部分早期小说被诟病的原由，诸如“随意”“单调”“露骨”“说教”等。

2.鲁迅的文体观念

显然，文学功能观的接受和认同是社会化的显性过程，而文学文体观念的接受和认同却是心理化的隐性过程。这一过程是潜在的、缓慢的，它是作家及读者在文学创作、翻译与传播过程中对19世纪西方文学观念的接受与认同，并逐步认识到文学是一种想象性、独创性、个人经验的产物。中国的小说文体观念向来驳杂包容，古典小说的形成本是一个杂然相陈的过程。杨义在《中国古典小说史论》开篇就说：“小说一门几乎成了文学领域众多不登大雅之堂的拉杂文体的‘收容队，它出入于典籍和民间，收容了志怪、传奇、笔记、话本和章回，给人以海纳百川，有容乃大之感。”③作为中国古典小说研究者，鲁迅深知古典小说文体的特性，他引“桓谭言‘小说家合丛残小语，近取譬喻，以作短书，治身理家，有可观之辞。始若与后之小说近似……”{4}，在他看来，古典小说仍然留在文章，即今之散文的范畴，只不过它不属于正统散文，像是一个靠收编而来的散文杂牌军。正因为这种旧的文体观念，鲁迅早期的翻译作品不仅用语“词致朴讷”，受古文影响;而且将其翻译的西方现代小说直接称为“小品”，在《域外小说集》的“略例”中介绍说：“集中所录，以近世小品为多，后当渐及十九世纪以前名作。”{1}

“小品”即小品文，指正统诗文之外，文人一时兴会所至，偶书于笔端的小文章。从南北朝刘义庆的《世说新语》、唐代陆龟蒙的《笠泽丛书》，到明末袁宏道、张岱、钟惺等人的文人笔记之作，皆可称为小品文。以今天的文体标准来看，小品文崇尚实录、文人趣味，不拘格式，自由无羁，文笔简练，随性所至。虽然小品文在“四分法”中更多指向散文范畴，但在现代小说发生初期，小说还没有完全脱离古代文体的范畴。在传统文体观念中，有根据音韵形式分成的有韵文和无韵文，有根据为文目的来分的道德文章和私人文章;而在詩文正统之外，其他诸如小说、笔记、序跋等均可以看成是小品一类，呈现杂多的面貌。特别是古典文人小说与小品文没有明确的界限，这也导致了现代小说产生之初，写实性小说与记事散文的文体界限不明。

鲁迅早期小说创作正处于传统向现代文体观念转换的过渡带。一方面，他重视古典小说注重社会性、客观性的记事描述功能。另一方面，鲁迅早期小说笔法继承了古典文学的抒情传统，重视文人才情的发挥。这也导致了鲁迅早期小说创作长于白描，人物对话、神态、动作摹写逼真，并从中渗入作者更多的游戏笔墨和文人趣味;不像同时代的青年写实小说家，一开始就有强烈的现代小说创作动机，把小说当成“事业”的用心，也很容易直接将自身生活体验与社会看法带入小说创作之中。当然，五四新文化运动的大环境也在不自觉地引诱这位中年新作家慢慢强化小说文体的现代意识，有意通过小说创作融入自身的生命体验，发挥个人情感性和独创性（如《故乡》等乡土小说）;特别是到了《彷徨》集创作时期，鲁迅小说创作成熟，文体意识更清晰，反而是发挥文人才情的游戏心理和热情却减退了。

3.鲁迅小说中的文体意识

《呐喊》集里的小说虽然被称为“现代小说”，但其小说文体杂糅，小说叙事与散文纪事混同。小说集中的一些篇目，如《一件小事》《兔和猫》《鸭的喜剧》《社戏》等，几近散文，或者就是现代散文。不像新小说、新诗、文明剧等，现代散文（美文）几乎是唯一一种无需经过转换的文体。《呐喊》中这几篇作品偏重于记实性，运用第一人称直接表达了作者的真情实感，而相对弱化了叙事者角色和叙事视角。有评论称，“（《一件小事》）这是一篇以散文小品一样的笔调来作纪实性写作的短篇小说，隽永有味”。{2}作品篇幅短小，记事单一，颇有亲历实感的叙事，较少虚构、象征等小说笔法。而叙事过程中穿插了一些人物的自省活动，以及文末点出自我教育意义，显然都偏于主观化;但恰好是这一点，正好可以见出夏志清批评的“说教”意味，与纯粹小说性的个人体验表达之间的距离。如果努力要读出一些小说的味道，那么，其中表达出了知识者的猜疑心理与劳动者的朴实行动之间构成一种对比冲突;然而，这种在对比中显出的人格自省应该是在小说中“显示”出来，而不是通过叙事者“我”的介入直接“讲述”出来。以议论替代叙事，或“卒章显其志”的文章套路既是小品文的特点，也是大多早期写实小说常见的弊病。

《兔和猫》从文体上看，也类似叙事散文。作品直接记叙了一段生活事件，几乎是作者对自身具体生活的描摹。由养兔、戏兔、寻兔、失兔，由此而引起作者对死去的生命的关注、造物的感叹、对黑猫的主观猜忌等。评论者将主题引申为“对弱小生命在暴力为恃、你死我活的生态下的无助与悲哀命运的同情，由这种同情使得他立下为弱小者而向强暴者报仇，要铲除这种恶势力的决心”③。诚然，作者由前面的写实记事之后转入一段心理叙述，末尾处运用细节表现一种心理性的暗示，留有小说的余味。作品处于“实”与“虚”之间，前面类似记事散文，表现对生命的关注和生命消逝的慨叹;后面的小说味道若能成立，则小说主题无疑暴露出“我”的阴暗心理和扭曲的人格意识。但若把此看成是散文，则可透出作者的生活意趣或游戏笔墨：天真且自嘲。总之，这一作品的文体杂陈，缺乏叙事结构及意蕴上的统一性。

《鸭的喜剧》同样是连贯性的叙事散文。作品围绕鸭子叙写盲诗人爱罗先珂在北京的生活片断，读到最后才知道作品意在怀念友人，运用“回忆+睹物思人”的散文方式，而不是通过情节塑造艺术形象。虽然作品运用了第一人称的限制性视角，也有“我”与友人的对话空间，但文字中透露出的生活实感及情感表现均指向当下现实。标题的立意更接近一种事实：因友人曾写过小说《小鸡的悲剧》，于是有了对应的《鸭的喜剧》。作品也可以引申在北京的寂寞中，作者与友人回归家院中的情谊与生活情趣，表露出作者个人的生活体验及与友人相处的难忘情谊。评论称小说“从一个侧面描写出诗人善良诚挚和热爱小生命的精神世界及富有人性的泛爱主义思想。”{1}显然，评论家更侧重于作品如何塑造人物（诗人爱罗先珂），而相对忽略了作者“我”在同样寂寞的北京生活中对友人的怀念。寂寞是友人在北京的感受，更是叙事者“我”的感受。

以上几篇短小的作品中，似可见出鲁迅一些作品文体定位的模糊、混杂;准确地说，是因为早期的“现代小说”没有脱离散文纪实的窠臼，由此导致写实性小说主题显露、说教及想象力平实的一面。另外，在某些乡土小说之中，如《社戏》也能见文体混杂痕迹。作品带有自叙性小说色彩，但也近于回忆性散文。作品前几段写看戏的几次经历，富于生活实感;并以议论式介入写出了“我”对中国戏生出偏执的诋毁之心，更是实足的散文式写法：事、情、理结合，行文有度。但里面的记事又掺杂了小说叙事的笔法，如开篇第二段文字从现代叙述话语看属于第一人称叙述，但里面既有近于古典白话小说的散点视角，如“便又看见……再定神……却见……”;又有近于现代心理叙事的感觉化。杂糅的叙事手法使得整段带有戏谑式的叙事风格。随后，话头一转，像古人作文之法，前面只是引子，后面才进入正题，引出童年时看社戏的情景。叙述视角开始越来越清晰，成人视角转化成童年视角，有了更浓的小说味道（或因此，中学课本删除前面部分，从此处节选，保持了文体风格的统一性）。从效果上看，此篇写童年时光虽如《故乡》一样精彩，但文体格调不统一，前后结构上有断裂感。如果我们把此結构问题看成是两个世界的对照——现实世界与理想世界，或成人世界与童年世界;那么，这就是《从百草园到三味书屋》式的记事散文，只是略带有小说笔法。读者或许也更看重作品文字中透露出的童年情趣和优美的散文语言，但这肯定不是小说的读法。无怪李长之这样评价：“《社戏》不是小说，乃是纯粹的美妙的散文。亲切、调和、真实，使人纵然勾起逝去的童心的怅惘，然而却是舒服的。”{2}相比之下，《故乡》的写法更接近现代小说文体。同样是第一人称的自叙性叙事，文字中事件、情绪、感受一体，与散文的事情理融合的写法相近，也接近作者的真实经历;但本篇在叙事的虚构、场景的变化、感伤的基调、人物的命运、结构的紧凑、语言的表现等明显比《社戏》多了一份开阔：从京城到故乡，从现在到童年，从我到乡亲，运用回忆联想、视角变化、结构回环，拓展了一个富于艺术张力的叙事空间。作品在当下叙事中嵌入回忆，构成了空间的对峙：“萧索的荒村”与“美丽的故乡”，交织着现实与回忆，悲凉与乐趣，隔膜与融洽，失落与希望，返乡与漂泊等多重主题意蕴。所以，《故乡》表面上写“我”回乡的经历与感受，写闰土的生活处境，写两种人的隔膜和希望，等等;但其深层意蕴是写早期知识者向外寻找人生之路的沉重而漂泊的人生体验。这种生命体验显然不是一篇连贯性的记事散文文体所能够涵盖的。

于是可以追问，鲁迅为什么不把这些篇目收集在类似于《朝花夕拾》一样的回忆散文集？是因为时间原因（这一时段都在强调写小说）？还是因为空间原因（篇幅太少组不成集，后3篇记事散文倾向的作品正好编排在《呐喊》小说集的末尾）？抑或是鲁迅心里根本没有短篇小说与记事散文的界限或文体意识？诸种原因都可能存在。但从中国现代小说发生期的语境看，文体意识或观念是主要原因。它不仅发生在鲁迅身上，也普遍性地存在于五四时期的其他小说家身上。如废名的早期小说《柚子》《我的邻居》《初恋》《阿妹》等，沈从文早期的《入伍后》《公寓中》等，均有散文化记事倾向明显的写实小说痕迹，且多用日记体、自叙性小说形式。从现代短篇小说形成的逻辑看，这些偏重于记事性散文的短篇小说，更能反映现代小说的起点状态。以往研究者评价鲁迅的小说具有散文美、浓郁的抒情色彩，却较少反思鲁迅小说在中国现代小说形成初期所显示出的文体意识问题，如散文记事与小说叙事之间的界线模糊、叙事视角不清晰、文体笔法混杂，以及写作随意化等现象。而这些方面均体现出小说家鲁迅对现代小说文体的认识正处于过渡时期。

二、新旧互补，共推叙事动力

1.场景化叙事：传统的叙事干预对限制性视角的掌控

现代短篇小说抛弃了类同长篇结构的线性叙事，转为以“人物为中心”的空间或心理型叙事;那么，如何“描写事实中最精彩的一段”（胡适）{1}，在失去线性的叙事进程之后赋予叙事动力？当叙事者的视角变化及心理叙事的手段没有充分掌握之前，仅仅依赖不成熟的单一现代叙事视角进行场景描写、人物心理刻画及语言对话是不够的。《呐喊》中一些叙事性强的小说作品，与整个五四小说创作一样，大多使用了第一人称或第三人称的限制性视角，有较为明确的叙事者和叙述人称;然而，这种现代叙事表现得不太成熟，如叙述人称与叙述视角无法持续统一，过多的叙事者介入破坏了限制性的现代叙事视角。鲁迅早期小说创作企图通过场景化叙事来增强文本叙事者的存在感，以及叙事视角的限制性，体现“以人为中心”的现代小说创作法则。根据现代写实小说的经验，小说主要通过人物的对话展开，并辅以白描手法抓住人物的身份、外貌及精神特点，以及景物描写烘托氛围等;但由于场景叙事导致的描写过多、视角分散、叙事动力不强，有时不得不借助于传统的叙事干预手法和戏剧化来推动叙事的进程。

场景化叙事是早期现代短篇小说的一种典型特点。一是需要截取人生精彩片断，打破传统线性小说叙事模式，二是场景叙事容易找到限制性的叙事视角，凸显出叙事空间;所以，场景叙事成了传统小说向现代小说转换的最好途径。鲁迅小说的场景多集中在乡村的桥头或乡场，以及城镇的街头或馆所，如孔乙己喝酒的咸亨酒店，单四嫂子隔壁老拱喝酒的酒馆，华老栓开的茶馆，七斤一家吃饭的土场，以及鲁镇、未庄的街头等。其小说通过一个场景或多个场景的连缀组成现代短篇结构，从而将线性叙事转化为”以人物为中心“的空间叙事。然而，由于过渡期的作家对现代叙事视角和空间感的意识不强，在叙述过程中作者经常会忘掉叙事者视角的存在，不自觉地冒出传统说书者无所不在的散点视角或叙事干预，破坏现代叙事的视角稳定性和统一性。但研究者多把鲁迅小说不稳定的叙事视角看成是多变的叙事方式，体现出一种现代特质，较少反思鲁迅小说所处的历史发展阶段，很少在现代小说文体发展史的语境中去反思这种叙事视角的不稳定、不统一背后是受传统全知叙事的散点透视习惯所致。

当然，在叙事效果上，这种半自由的叙事视角（或者说不成熟的叙事视角）在鲁迅笔下虽然破坏了现代叙事的限制性视角，但也创造性地成就了一种变形化的零聚焦方式，传统与现代叙事技巧的混合出演获得了较为丰富的叙事意蕴。这一情形好比现代限制性叙事者犹如台前的年轻人，有明确的叙事视角和技巧，传统的叙事者犹如台后的长者，隐藏其后时时凭借独到的经验和世故介入，调配叙事的方向与节奏，从而形成了父子（新旧）两代人的合奏。如《孔乙己》中有一段场景叙事，小说叙述了孔乙己到店喝酒，引起其他人对其脸上“添上新伤疤”的关注和对其为“窃书”辩解的哄笑。从前面的叙事交代看，这一场景应该是反复出现的;“孔乙己一到店”按现代汉语的原意，即是“每次孔乙己到店”。但是，按场景叙事的现代法则，紧接着后面的对话应该是一次性的，这种第一人称的限制性叙述，不会是每次孔乙己一到店都有相同内容的对话反复出现。如果小说家明确限制性叙述的功能，就会将“孔乙己一到店”叙述成“记得有一次孔乙己到店”，但小说却将这种一次性的场景对话暗自转换成常态性的场景对话，实际上是变限制性视角为非限制性的零聚焦叙事。这种叙事视角的重叠一方面显示出鲁迅在传统叙事向现代叙事过渡中，叙事视角和叙事空间意识不清晰，叙事技巧运用不够成熟;另一方面显示出鲁迅在小说创作时更多地依赖传统经验而非现代叙事技巧。

形式史映射出思想史。如果从小说意蕴或思想意识分析，或许可以作出肯定性的文本解读，即这正好体现出鲁迅将变态转化为常态，是对孔乙己反复受人哄笑的一种深度刻画;并进一步向深层主题上引申为作为思想家的鲁迅创作时的无意识心理，他将小说中人物的“被看客”与“看客”一起打入“被看”的对象，体现出一种启蒙思想的深刻;而作为“看客”的敘事者“我（伙计）”背后实际上潜藏着作为启蒙者的叙事者“我（作者）”的眼光。然而，当文本叙事者“伙计”退出成为文本外的“作者”，限制性的现代叙事就变成了全知性的传统叙事，“作者”像说书人一样主宰叙事的进程，现代叙事的功能就弱化，小说中的叙述者（伙计）成了傀儡。所以说，文体形式的欠缺一方面成就了作者文学思想的丰富和复杂，另一方面也反映出形式本身的不成熟和新旧形态的过渡性。

与中国古典小说讲述者强烈的叙事干预性不同，现代小说成熟的标记应该是努力使叙事者走入文本与人物融合，构成一个完整自足的艺术世界，较少退出文本情境之外对故事人物进行干预，破坏这种艺术世界的完整性。《药》和《明天》两部小说的题材都有点相似：透过旧时代中医的无能、无嗣的悲哀写底层人的愚昧和冷漠，并最终酿成普通人的悲剧。两篇小说里的场景也比较多，《药》里的丁字街头、茶馆、坟地，《明天》里的咸亨酒店、何家诊所、单四嫂子家及街边等。小说在叙事视角上接近于第三人称的限制性叙事，虽然没有明确的叙事者角色，但一些场景叙事和人物的心理叙事必然带有限制性叙事视角的功能。由于少了明确的第一人称叙事者限制视角，小说场景叙事展开得更加自由，人物众多，调度有序，作者就像场外导演在编排一场拿手戏。但这两部小说与古典小说叙事毕竟不同，场景叙事暗含了一种限制性视角，叙事者只是隐退在叙述背后，暗暗地介入（干预）叙述的进程及方向。《药》多通过景物描写的烘托在介入叙事的进程，传达出作者的主体意图，从而形成一种客观、冷静的叙事风格。小说开头的“秋夜”和结尾的“坟场”描写与中间部分叙述华老栓如何买人血馒头救治儿子的过程很好地融为一体，或者说，叙述者的主体意绪化为了静止的画面，暗暗地主导了整个叙事内容。《明天》的叙事者介入较明显一点，作者企图通过较多的干预方式给读者提醒，或者说作叙事信息上的补充。如“原来鲁镇是僻静地方，还有些古风：不上一更天，大家便都关门睡觉。……”;又如：“单四嫂子是一个粗笨女人，不明白这‘但字的可怕：许多坏事固然幸亏有了他才变好，许多好事却也因为有了他都弄糟。”后面又出现：“我早经说过：他是粗笨女人。他能想出甚么呢？他单觉得这屋子太静，太大，太空罢了。”这种反复性的干预叙事虽有深意，却体现出传统叙述者一贯迷恋的控制欲。

鲁迅早期小说虽然也利用现代叙事技巧表现人物的心理意识，对华老栓和单四嫂子的心理塑造比较生动，显出现代叙事主观性、内向化的风格;但在现代叙事的成熟度上还不够。对上述两篇小说的介入性叙事特征分析可见，作者每每需要借助于传统叙事者的干预功能，以介入的方式对限制性的叙述者身份及能力进行种种补充。尽管这些叙事补充有利于作家发挥才情，使得叙事话语更加活泼;但在场景化叙事过程中，过多的叙事干预会破坏叙事视角的统一感。没有现代叙事视角就不能更好地塑造完整的现代人物性格。所以从写人的角度看，这两篇小说可以说均没有主角，只有群像，无论是华老栓还是单四嫂子，都只是作为焦点铺开的群像中的一个。作者实际上更注重以乡民的生存状态描写，来凸显主题，“引起疗救的注意”;却较少以华老栓、单四嫂子为主人公，来揭示其性格、心理悲剧的成因。因为华老栓、单四嫂子与华大妈、康大叔、阿五、老拱、王九妈一样，都是麻木地存在于宗法制的乡村生活中。从现代小说的叙事标准看，这两篇小说的叙事均囿于场景化描写，更多地表现出传统叙事效果中生动传神的人物刻画，而没有显示出现代叙事对性格塑造的张力，暴露了早期现代小说在场景叙事中的局限性。

2.戏剧化对场景叙事的推动力

单一或连缀的场景叙事如果没有成熟的叙事视角拓展叙事空间，显得无法更好地体现出现代叙事效果，难以表现人物性格的深度;反过来，心理性的叙事空间拓展不足也导致场景化叙事依然需要时间线条来推动;所以作家在截取“事实中最精彩的一段”时，更加需要以戏剧化的手段加大场景叙事的动力。这种情形在《风波》中表现明显，小说开篇即以景物描写拉开了“临河的土场”的乡村农家纳凉场景，以常态的景物描写烘托后面戏剧化的场景，静中有动。作者甚至在此按捺不住地表现出对传统说书体的钟爱，插入一段“神来之笔”，运用了虚拟性的戏剧化手段：河里驶过文人的酒船，文豪见了，大发诗兴，说：“无思无虑，这真是田家乐呵！”如果依照限制性的现代叙事法则，这种桥段的巧合肯定是没来由的，有点像是叙事者跳出叙事语境之外的臆想。随即，作者马上运用干预性的叙事话语收回这段臆想，回到限制性的场景叙事中来：但文豪的话有些不合事实，就因为他们没有听到九斤老太的话。以一种对现实或世情的戏谑和嘲讽打破前面农家乐的和谐场面，破除刚刚建立起来的叙事幻觉。这是一种传统戏剧的抒情表现手法，显露出作家的才情及识见;也可以看成是现代叙事或戏剧的“间离”手段，拆解场景的艺术幻觉，但这种超前的先锋叙事显然不符合五四时代的写实小说法则。

真正的戏剧化叙事手段表现在文本后面的场景化叙事冲突中。我们来看这出土场上的“风波戏”：九斤老太率先出场，给这出戏定下了一个诙谐的基调，有世俗化的地方戏风格;但戏剧的主角可不是九斤老太（她是结构性人物，在戏剧的前、中、后段有节奏地出场），也不是六斤（她是插科打诨的小角色），而是七斤嫂和七斤;此外，还有两个重要的角色在中间登场，一位就是赵七爷（他的上场格外隆重，因为有大段文字的专门介绍，叙述者也运用了介入法进行信息补充的叙事干预，犹如“书中暗表”之类）。赵七爷上场有声势，先是“坐着吃饭的人都站起身，拿筷子点着自己的饭碗说，‘七爷，请在我们这里用饭！”但七爷径直走到主角七斤家的桌旁。一阵寒暄招呼过后，七爷主动说话了，一番“皇帝重坐龙庭，辫子没了怎么办”的戏剧正式上演。再看另一位角色八一嫂的出场：“看客中间，八一嫂是心肠最好的人，抱着伊的两周岁的遗腹子，正在七斤嫂身边看热闹……”这一叙事手法同样属于传统叙事介入动作（叙述者或说书人直接告知人物信息），补充场景背后的叙事信息（“心肠好”和“遗腹子”是看不出来的，必须介绍）。与赵七爷的出场相对照，两位后上场的主要角色一动一静，一繁一简，一个有声势一个不起眼。由此，整部戏剧由一系列的小事件铺展开来：从曾祖孙“吃豆子”的闹场开始，接着祖孙媳“论斤两”的争辩拉开“风波”帷幕，随之有主角们“议辫子”、七斤家“打破碗”、村妇间“争口角”、八一嫂“遭训斥”等。整出戏紧凑而生动，有浓厚的俚俗味道，人物对话及对比衬托都很精妙;且情节不断翻转、环环相扣，运用了较多传统戏剧和古典叙事技巧，最终演绎出活泼的百态人生：由皇帝坐龙庭开始，展现出了赵七爷的装腔作势、七斤的惶恐低落、七斤嫂的撒泼霸道、八一嫂的受辱退却、村人们的哄笑帮腔，以及穿插了九斤老太的唠叨和六斤的添乱，生动描绘出传统乡村政治生活的世态本相。

时间是最好的叙事动力源。不仅整部“风波戏”按时间串连情节发展，而且小说的后部依然有明显的时间线索：“第二日清晨……”“过了十多日……”、“现在的七斤，……”等等，长长的余叙或交代留有传统叙事推进的特点，文体写作意识不能与长于横截面空间及心理变化法则的现代叙事观念可比。

《阿Q正传》中也能看到明显戏剧化的场景叙事。在小说的章节串连中，表面上看是在以阿Q为中心讲述其各种生活问题，但叙事衔接上安排恰当，动静结合，颇有节奏感。特别是在“第三章 续优胜记略”里，戏剧化的场景安排特别明显，情节设置有点“这方唱罢那方登场”：阿Q刚被王胡揍完假洋鬼子就上场了，假洋鬼子揍完阿Q小尼姑就从对面走来了，好像这是阿Q最倒霉的一天。显然这是运用了集中化的戏剧手段，使场景的编排紧凑，突出戏剧性的艺术效果。这一章可谓作品的核心部分，甚至可以单独成篇。但我们知道，《阿Q正传》是以连载的方式创作发表的，全篇结构像是短篇连缀。从容量看，也是鲁迅小说唯一的中篇;但从文体形式看，《阿Q正传》到底是中篇还是短篇？本文认为，从人物传记和完整的人生写法而言是中篇甚至长篇;从对古典传记文体的戏仿而言，本篇强烈的批判性、独特的叙事视角（知识者对国民的审视）、从容的讽谕笔调，可以看成是带有前卫性的短篇文体实验。小说虽略带现实影射，但以戏谑的笔调将乡民的生存状况和对宗法的嘲弄融入一体，脱离了近代“新小说”的政治黑幕窠臼。当然，小说外在的框架是仿传记体（带有时间性），体现出作家文人式的才情与对日常生活的虚构能力;但内在的叙事紧凑，场景布局和人物穿插运用較严密、富于整体感（空间感），是具有中篇篇幅的现代短篇小说。

总的看来，鲁迅早期小说叙事大量运用场景化叙事，通过对话和人物描写推进情节发展的成分比较多，并随时以叙述者介入方式干预叙事进程，以戏剧化手段强化人物的行动元功能。一方面，场景化无疑有利于短篇小说的空间化，截取生活片断进行独特视角的艺术观照，破除了传统小说完整、封闭的叙述时间结构，这是现代的一面;另一方面则是早期的场景化叙事对话、描写太多，弱化了叙事动力。频发的叙事介入虽然增加了阅读的趣味性，但也破坏了独立的现代叙事空间，难以深入人物性格的塑造，降低了读者参与的自主性。介入性叙事干预和戏剧化手段，一是说明作者对现代小说叙事经验及文体意识的认同感还不够强，二是说明作者的创作观念中还更多地依赖于传统叙事方式，或乐于以主体意图对文本实行专制性的叙事操纵。当然，从小说的艺术表现效果看，鲁迅正是凭借丰富的新旧叙事经验，在早期现代小说创作中成功地汲取了传统文学手法及叙事的精华，是一种创造性的转化;只不过，站在现代小说的完成形态上看，这些小说呈现明显的文体过渡痕迹，缺乏成熟的现代叙事风貌。

3.旧叙事观念对新的叙事探索的牵绊力

《呐喊》集还有几篇带有人物性格心理探索的小说，如《头发的故事》《端午节》《白光》等。以人物为中心的心理型小说是现代小说发展的大势所趋;这些小说相对于群像化的乡土小说叙事，更加注重对人物精神心理的塑造，但依然可以见出文体过渡与探索的明显迹象。《头发的故事》主要以N先生的谈话、诉说与感叹等语言刻画，塑造一个空怀理想、牢骚满腹的知识者形象。小说以第一人称“我”对N先生的场景对话展开，由头发的事件引发对头发的议论。以论代叙，且贴近时政，有作者生活经历的影子。虽带有小说笔法，如“对话”情景设置颇有戏剧化的场景效果，以“双十节”首尾照应结构全文等;但叙事手段相对单调、沉闷，第一人称的限制性视角在处理人物性格心理塑造上缺乏足够的自由度，或者作者只想借一种虚拟的对话情景表达自身的亲历和看法。与同样写“头发”的《风波》相比，《头发的故事》写当下生活场景显得平实、直露，没有“土场”的戏剧化场景精彩，缺乏小说虚构的审美空间和魅力。《端午节》在人物心理塑造上较进一步，将人物放在“清高”与现实拮据之间的心理矛盾中来表现，写出了知识者平庸的琐细生活和孤独的心理状态。小说以第三人称的零聚焦视角展开，通过心理叙事与场景对话手段从内外两方面刻画了新文人官吏兼教员的“方玄绰”及他的“差不多说”的精神心理，叙事比较顺畅，体现出现代叙事的特点;但作品后半段的场景对话增多，减弱了叙事力度，从展示人物心理慢慢过渡到对人物外在言行的描写，且影射现实过强，流于一贯的描写及戏谑的展示。本篇在人物为中心的叙事成效上虽有进步，但依然脱离不了直露、过于描写的弊病，创作中的文体意识和现代叙事过渡性痕迹较为明显。《白光》更有意地追求现代心理表现力的叙事方式。小说在塑造旧文人私塾先生陈士成看榜时的心理时，成功地运用了人物的幻觉叙事，让人物进入到高中后的幻想世界：“隽了秀才，上省去乡试，一径联捷上去……”将落榜时的巨大心理落差通过潜意识中的幻想部分来实施对人物心理的梦幻补偿，有了精神分析学的法则运用。小说叙述手法很新颖，可谓对《儒林外史》中“范进中举”式的现实主义书写进行了一次现代主义式的改写，充分运用了意识流写法推动小说的叙事进程。只不过小说结尾还是回到了客观写实：“第二天的日中，有人在离西门十五里的万流湖里看见一个浮尸……”终究脱离不了说书人交代故事的结局方式。小说虽有新写法，却是旧题材。科举考试、偷挖巨财、精神恍惚失足而亡，仿佛是《儒林外史》中走出的人物。小说这种首尾不同的写法一方面暴露出作家戏谑、随意的写作心态，另一方面也体现了作家浅尝辄止的叙事探索。这种不成熟的现代意识流小说技法，有种新旧拼接的断裂感，致使人物性格及命运沦为一种外在的审视或评判，少了现代心理型叙事小说的内蕴性和表现力。

此外，鲁迅早期小说还依稀存有中国古典长篇叙事笔法，即叙事的伏笔与照应。这使得诸多短篇小说之间相互牵连，相互印证，不仅构成一种互文性效果，也连成了完整的时代历史画面。辑录几则：

狂人回忆说：“去年城里杀了犯人，还有一个生痨病的人，用馒头蘸血舐。”埋下伏笔，到华老栓上街拿钱买人血馒头给小栓治病，照应了狂人的回忆。

孔乙己是咸亨酒店站着喝酒而穿长衫的唯一的人，他的到来让众人哄笑而快活。这些没有名字的短衣帮里就有老拱和阿五，他们很晚还“靠着咸亨的柜台喝酒”“呜呜的唱”。

老栓上街时看到一个看杀头的人：“一个还回头看他，样子不甚分明，但很像久饿的人见了食物一般，眼里闪出一种攫取的光。”似乎是碰到了阿Q在进城看杀头。

七斤嫂用筷子指着七斤的鼻尖骂：“这死尸自作自受！造反的时候，我本来说，不要撑船了，不要上城了。他偏要死进城去，滚进城去，进城便被人剪去了辫子。……”这件事也传到了未庄，未庄人都知道，“只有一件可怕的事是，另有几个不好的革命党夹在里面捣乱，第二天便动手剪辫子，听说那邻村的航船七斤便着了道儿，弄得不象人样子了”。

阿Q游街示众见人丛中发出豺狼的嗥叫和可怕的眼睛，临刑着喊出“救命……”的声音让人想到了狂人病中的心理症状，或许狂人就是因为看到杀头而致疯的，等等。

如果把鲁迅早期短篇小说作品的乡土系列看成一个整体——鲁镇世界，则这些叙事的伏笔与照应有如草蛇灰线、联珠合璧，相关的短篇构成了一部网络交错的“长篇”结构，有种内在的牵扯。这种依稀映现的结构影子可上溯到清末民初，大多“新小说”还遗留着传统小说文体在长篇小说的“珠花式”和“集锦式”，短篇小说的“盆景化”和“片断化”的结构类型{1};下启现代短篇小说完全独立的篇章结构。或者说，鲁迅的短篇小说是现代短篇小说对原本松散的古典叙事结构体系的进一步解体，脱离传统叙事体制真正走向独立自主的表现形态。这种存有前代文体结构的淡淡印迹说明了过渡期正在结束，新的时代正在开始。

三、化旧为新，创造叙事修辞

鲁迅早期小说创造了很多富于叙事效果的修辞手法，如反复、反语、文白语言等。这些叙事修辞均是处于新旧两种文化语境中生成的，离开这种双重文化语境就很难产生丰富的艺术期待效果。盡管这些叙事修辞作为鲁迅早期小说的艺术特征受到诸多研究者的肯定，但需要明确的是，这些叙事修辞大多体现出鲁迅早期现代小说叙事的过渡性特征，不仅成为古为今用的修辞技巧，而且创造性转化为现代叙事的技法。不过，到《彷徨》集创作时期，这些叙事修辞方法大多弱化或消失了。

1.从反复到叙述频率

对于现代短篇小说创作而言，有了较强的叙事动力来“描写事实中最精彩的一段”，还得需要创造“最经济的文学手段”，在叙事修辞上体现出短篇小说叙事的密度和文体的简短。鲁迅早期短篇小说创作借助传统文学资源，剔除了线性叙事的枝蔓，反而利用其创造了现代小说叙事的多种修辞效果，呈现出传统韵味与现代意味并存的现代短篇佳构，形成鲁迅小说独特的艺术面貌及风格。这些叙事修辞方法具有较强的抒情性，叙事语言中融入了传统诗文元素，承接了中国现代短篇小说独特的抒情传统。从鲁迅到沈从文，中国现代小说一开始就注定了其必然会走向一条宽广的现代抒情小说的潮流，其背后中国传统文学巨大的渊源潜在地影响着现代短篇小说的发展;而西方现代小说的叙事性、表现自我、个人化等，只有到五四新文化运动过程中才由早期小说家（包括小说翻译家）所接受、认同并逐渐形成。

具体说来，《呐喊》集第一个明显体现出叙事修辞的文本特征是“反复”手法的运用，如《狂人日记》中“眼睛”一词的反复出现。“反复”是中国传统诗文中经常运用到的一种文体修辞;但在现代小说叙事中，叙述一般是一次性的，即便是叙事频率也多是通过不同的视角变化和话语转述来表现，很少频繁运用到叙事内容及话语的反复;但“反复”修辞这种迹象在鲁迅小说中却尤其多见。《呐喊》集的众多作品中，“怕”和“笑”的词语意象反复尤其多，从《狂人日记》到《孔乙己》《药》《明天》《风波》《阿Q正传》等，只要熟悉鲁迅小说内容的读者都非常清楚这一点，无须例证。这种“怕”与“笑”几乎成了中国近代国民的生活及精神常态。奴才式的恐惧和冷漠的哄笑，是鲁迅对国民灵魂白描的传神写照。

更多的“反复”运用在小说中具体表现有：《孔乙己》中有“店内外充满了快活的空气”（3次），“孔乙己还欠十九个钱呢”（2次）;《明天》中有“单四嫂子是一个粗笨女人”（3次），“因为鲁镇还有些古风，所以不上一更，便都回家睡觉了”（2次），“老拱也呜呜的唱”（3次）;《风波》中的九斤老太一直在重复着“这真是一代不如一代！我是活够了”（8次）;《阿Q正传》中的“他飘飘然的似乎要飞去了”有10多次;《白光》中的“黑圆圈”“耳朵边似乎敲了一声磬”“倒塌了的糖塔”“铁的光”“白光”等词语短句的重复现象。

这些“反复”现象大致可以分成情景反复、话语重复、意识重复、意象反复、词句重复等多种情形。这些现象看似单调地重复，实际却产生出繁复而耐人寻味的叙事意味：或有助于刻画麻木冷漠的乡民生存状态，或强化小人物愚昧可笑的心理状态，或带有对传统乡村保守的生活习惯和观念的反讽意味等，当然其中也杂有作者本人的调侃及游戏成分。“反复”修辞的运用大大增强了叙事的生动性和内蕴性，传达了宗法制乡村下群体的生活常态和心理特征。

从现代叙事学看，一些情景或话语的“反复”现象也可以称为“叙事频率”的运用，它有助于强化叙事的表现力;虽然相对放缓了叙事的速率，却深化了叙事的情绪氛围和节奏感。然而，鲁迅早期小说创作如此擅长运用的叙述频率，并非来自他对现代叙事策略有成熟的经验，实际上更多来自于对中国古典文学音韵节奏和反复修辞的汲取。这些“反复”有时像音乐的节拍器，为单调的日常生活叙事伴奏;有时像诗歌的意象营造，加深对日常叙事的精神刻画;有时像怡情的文人手里把玩的饰品，为现代叙事平添一种传统趣味，等等，它几乎成为深谙古典文学叙事的鲁迅在《呐喊》集中的叙事标记，同时代的现代小说家却很少能够转化利用。随着现代叙事的成熟，鲁迅小说中纯粹语词性的“反复”修辞在《彷徨》集中明显地减少，仅成为古典文学向现代小说转换中的过渡性迹象;而叙事上的“反复”更多地转向为一种“叙事频率”的表现。

2.从反语到反讽叙事

另一个明显体现出叙事修辞的文本特征是“反语”，即通过对旧词物、旧话语及旧形式的再利用，造成叙事语境特有的反语效果，从而增强了现代小说对传统社会与历史的批判力度。“反语”作为一种语言艺术，它首先是一种修辞手段，多属于散文笔法，严格来说不是叙述技巧。鲁迅后来的杂文写作也多用这种语言修辞。反语在小说叙事中多产生讽刺性的艺术效果，且多表现在人物刻画和细节表现上，很少表现在情节进程中。然而，鲁迅却把它创造性地运用到叙事方式中，成为情节性的反讽叙事。

而韩南在《鲁迅小说的技巧》一文中总结说：“鲁迅在选择写作的艺术传统时，主要感兴趣的是果戈理、显克维支和夏目漱石，是他们那种讥讽的反语技巧，其次才是安特莱夫和文学上的现代派（我们应当记住，《齿痛》在安特莱夫是个例外的情形）。因此，到目前还没有下个定义的反语的概念，是分析鲁迅技巧一个合适的出发点。”为此，韩南给反语下了“一个基本或核心的定义”，“就是表面上贬低而实际上提高听者对某一事物的评价，或表面上提高而实际上贬低听者对某一事物的评价这种技巧”{1}。大体说来，戏谑的文体更多地带有批判性的笔调，且假设性意味浓厚，具有良好的艺术效果。然而，反语之所以产生效果，除了与表面语言的风趣活泼相关，还与其他因素相关。其一是作者的主观倾向，如鲁迅对传统文化的批判认识，对辛亥革命的反思性认识等;其二与其所传播的语境相关。反语造成的效果正是因为有了新、旧两个文化语境及评价标准，才有了提高或贬低这种改变评价的可能。试想，如果没有新文化运动的大背景，这种带有批判性和颠覆性的反讽语言如何产生强大的叙事效果或批判力量？尽管韩南教授把鲁迅小说的“反语”技巧归因于对域外作家的艺术借鉴与汲取，但站在中国现代小说的发展史看，鲁迅小说的“反语”技巧与过渡期存在的两种文化语境是分不开的，因为“反语”的前提即是要借助于旧形式和旧内容。

对旧形式及旧内容的再利用，在新的叙事语境中起到了化旧为新的新奇效果。《阿Q正传》可谓是对利用旧形式、话语、词物产生强烈反语效果的教科书式案例。小说开篇以第一人称来写“序”，依照史传文学为名人作传的方式进行叙事。煞有其事，又不合时宜，既有了强烈的戏仿色彩，也有很强的叙事动作性;其次，以考据之学为阿Q正名，几乎一步一反语，令人捧腹;短短的一章，利用的舊形式和旧内容包括：传记、序文、考据学、秀才、国粹、家族（郡望），等等。可以说，“反语”运用在鲁迅早期小说语言中比比皆是。

一是语言描述间的反语。如以文言腔调的戏仿来增加反语效果：如“夫文童者，将来恐怕要变秀才者也”（《阿Q正传》），“不多不多！多乎哉？不多也”（《孔乙己》），等，表面上在利用正统的旧语言刻画旧人物的知识气，实际上却是在戏仿中实现对旧人物形态的批判。

二是叙事话语的反语。鲁迅早期小说在叙事情节中常喜欢运用照旧例、依古循等叙事桥段。如《阿Q正传》里：“这是未庄赛神的晚上。这晚上照例有一台戏，戏台左近，也照例有许多的赌摊。”“他到了大堂，上面还坐着照例的光头老头子;阿Q也照例的下了跪。”尤其是作者利用介入性叙事，将过去的习惯介绍出来以反衬现在的情境，造成情节上的反语效果。如写鲁镇的风气，介绍说“原来鲁镇是僻静地方，还有些古风：不上一更，大家便都关门睡觉”;写赵七爷的陈腐，交代说赵七爷的“竹布长衫”“轻易是不常穿”，这次是“第三次了，这一定又是于他有庆，于他的仇家有殃了”。鲁迅小说中的这些“照例”、循古之桥段，一是说明习惯力量的可怕，二是对传统的反讽和颠覆。

三是话语情境间的反语，如《药》中有一段对话场面：一方是康大叔神采飞扬地讲述阿义在牢里教训夏瑜的经过，另一方是驼背捧场似的对康大叔附和的话语：“义哥是一手好拳棒，这两下，一定够他受用了。”情境内好像是在表现康大叔见识广、阿义很了得，但情境外读者却产生出对这一群无知、愚昧的人的可怜与讽笑。

四是情节情境中的反语。如《阿Q正传》结尾处，阿Q被当成革命者杀头，一个无知、愚昧的旧农民最终被发展成一位捕获示众的革命叛逆，充满着对革命的极大反讽，达到了情节上的反语效果。

如果说最初的“反语”类型多属一种语言修辞技巧，那么深究鲁迅早期小说的“反语”类型，越来越偏向一种叙事性的修辞方法，即反讽叙事。这种叙事修辞的“反语”类型即是鲁迅对语言修辞上升到叙事修辞的一种创造性转化，更具有现代叙事的内涵，在《彷徨》集的小说中也常见到。如《祝福》里写到四叔家书房里的墙壁及书案的布局，以及对联脱落的状态时，这一表面上显示出客观冷静的空间描写，叙事間却刻画出“四叔”这一乡村传统知识分子形象外表守成的理学气质，以及内心保守苟且的困倦之态，在叙事情境中透露出反讽批判色彩。此外，如《兄弟》中为了塑造张沛君这一维护传统孝悌美德的兄长形象，小说设置了公益局同事秦益堂的家事（“从堂屋一直打到门口”），和张沛君对家事劳心废神的意识心理，对“兄弟性”充满叙事主题上的反讽。《离婚》中七大人的“屁塞”细节一方面表现乡人眼里的大人物的威权地位和精致生活，一方面呈现给读者的是人物的腐朽可笑，在乡村诉讼场景中透露出高度的反讽叙事意蕴。

从“反语”到反讽叙事，是鲁迅对传统语言艺术的一种摒弃。前者呈现出一种过渡性的叙事痕迹，在鲁迅《彷徨》集小说中明显减弱，而后者则是一种现代叙事技巧，它升华了鲁迅小说叙事在情节和主题上的艺术内涵。

3.文白语言

最后一个明显不过的文本特征，即鲁迅小说独特的文白混杂式的叙事语言。跟同时代的小说家相比，鲁迅小说语言的文白混杂在五四新文化运动的大环境中够不上彻底的白话文革命;其创作汲取或保留了中国古典文言散文语言的凝练、含蓄、简洁，用词精炼、传神，造句短促，有力度、有节奏、耐咀嚼，对现代短篇小说简约的文体风格有着独特的贡献，后世的小说家也多有汲取与借鉴。

概而言之，文白语言特色首先表现在人物白描（肖像、动作刻画）上。这是中国史传叙事最精彩的叙事技巧之一。稍举一例，《白光》中陈士成挖宝的一段语言描述，小说先后用了“奔”“摸”“撞”“点”“看”“移开”“掘起”“蹲身”“揎”“爬”等描述了挖宝的全过程，

人物动作的描述简洁、连贯，并结合“怕了”“张惶”“小心”等神态描写烘托了人物心理;更有甚者，小说还运用了“无非”“幽静的”“不肯瞒人的”等人物外的、来自叙述者视角的神态来暗示人物的心理意识，使得这一段语言描述超出了传统的描写烘托效果，而涉入了现代意识流叙事层面。

其次，表现在善用譬喻说理叙事。这是中国古典散文说理的精华，充分体现在鲁迅早期小说中，如《阿Q正传》中写阿Q被赵太爷打后，不仅没伤阿Q在众乡亲们面前的自尊或脸面，反而增加了荣耀，譬如“孔庙里的太牢一般，虽然与猪羊一样，同是畜生，但既经圣人下箸，先儒们便不敢妄动了”，这一生动活泼的譬喻，既说明了阿Q及众乡亲们对于被阔人打而不觉低落的心理，又借机讽刺了一把旧时的先儒。将二者连到一起，揭露出传统宗法制社会无论上下均持有的那种保守、陈腐的精神心理，可谓力透纸背。生动的譬喻方式在鲁迅早期小说中不少见，这与鲁迅对旧时代生活及精神的省察深度相关;相比之下，张爱玲小说也善用譬喻，方式却现代、俏皮得多。

除了雅文学的汲取之外，鲁迅小说还接受了丰富的传统俗文学的语言滋养。一些对话俗白，显得口吻恰当，神态毕现;另外一些描写语言也生动传神，极富俗世生活气息，充分体现出鲁迅小说叙述的活泼、诙谐、讽谕性。关于这一点，早已被前人多次证实，本文不再赘述。

然而，从语法规范的现代汉语来看，鲁迅的小说语言有时也暴露出使用不熟练的痕迹，如：“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了”（《孔乙己》）;“所以我终于不知道阿Q究竟甚么姓”（《阿Q正传》）;“大约究竟觉得人地生疏，没有在老家时候的安心了”（《兔和猫》）;等等。冗余的词语较多，关联词用得太频繁，缺乏现代语言的明白、晓畅，这也是鲁迅早期小说语言过渡性的表现。由此我们也想到，多年来一些读者不太喜欢读鲁迅小说的原因：一是觉得思想性太深，旧的意识太杂奥，体会不到语言背后的文化含蕴，读来生涩;二是觉得文字确实不好读，除饱含的传统韵味，还有现代语法结构不成熟等原因，在速读时代越发变得不易品读。

作为中国现代短篇小说的开创者，鲁迅早期小说的叙事创新自然影响巨大。在近代“新小说”的基础上，他开拓了小说题材中叙写人物精神心理的先河，小说主题上的象征主义表现技法，限制性的叙事视角等;然而，当五四新文化运动在反对旧文学、提倡新文学的时代背景下，我们看到的却是在新旧过渡时期鲁迅小说文体的丰富呈现。这种文体呈现方式展开了中国现代小说复杂的叙事面貌，更深层次地在对中国传统文学作出回应;所以说，这既是一种创新，也是一种承接。同时，这种过渡性的文体形式的混杂状态，更让我们理解到鲁迅本人曾将自己比作历史“中间物”的譬喻。鲁迅早在《写在〈坟〉后面》一文中谈道：“以为一切事物，在转变中，是总有多少中间物的。”他谈及自己读了一些古书，“因此耳濡目染，影响到所做的白话上，常不免流露出它的字句，体格来。但自己却正苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重。”但鲁迅的态度是，“当开首改革文章的时候，有几个不三不四的作者，是当然的，只能这样，也需要这样。他的任务，是在有些警觉之后，喊出一种新声;又因为从旧垒中来，情形看得较为分明，反戈一击，易制强敌的死命。但仍应该和光阴偕逝，逐渐消亡，至多不过是桥梁中的一木一石，并非什么前途的目标、范本”{1}。将鲁迅的“中间物”意识放置在中国现代小说的形成过程中考察，我们可以认识到，鲁迅其实清楚地知道自己小说中的旧因素、旧痕迹，“仿佛思想里有鬼似的”，并借助了旧文学来为新文学服务。以此可见：文学形式史与个体精神史是一致的。