艺术与垃圾：当代艺术何以变废为宝？

汪婷

摘 要：艺术是无用的，垃圾也是无用的，艺术无用而被珍视，垃圾无用而被废弃。也许有人会说一件时装是实用的，怎么艺术就无用了呢？但时装的艺术性恰恰是在它的实用性之上，抛开基本功能的时装还能说它实用吗？由于艺术和垃圾都是无用的，抛开一件物品的基本使用功能后，如何判断一件物品它是垃圾还是艺术？这就要从艺术与垃圾的渊源说起，垃圾和艺术并非是相对概念而是可以相互转化的。垃圾可以化身为艺术，而艺术也可能被视为垃圾。作为日常生活消费产物的垃圾成为艺术品反映了艺术家反消费主义的态度，而一些艳俗肤浅的艺术商品又反映了消费主义下的文化垃圾生产现象，如何变废为宝而不是制造垃圾是当代艺术家的一门必修课。

关键词：艺术;垃圾;当代艺术;媚俗

自从艺术家把日常生活的垃圾废品搬进展厅，似乎没有什么不能成为艺术品，不光是小便池，就连艺术家的大便也能摇身一变成为艺术作品。当代艺术展闹过不少保洁人员误把艺术作品当作垃圾处理的笑话，也上演过被人故意放进展厅的眼镜被观众当作艺术作品从而引起围观的闹剧。面对这样的情景，我们不禁充满疑问：垃圾为何可以成为艺术作品？艺术和垃圾的区别在哪里？而当代艺术家又能如何确保自己进行的是艺术创作，从而避免生产垃圾？

一、“垃圾”的华丽变身

杜尚1917的作品《泉》首次将“垃圾”作为艺术作品，并发明了一个新概念“现成品”。现成品的出现开启了艺术发展历程的新篇章，艺术不再局限于审美范畴和传统形式，面临被重新定义的困境。达达主义宣称反艺术，实际上是反对美学作为艺术的全部。这种反抗不是扼杀，而是超越，破旧立新，从艺术与生活的隔离走到艺术与生活的融合。艺术家以艺术的手段消灭旧艺术，创造了新艺术，开始思考艺术本质，思考社会现实，主张艺术与生活的一体性，艺术与美分离，观念成为核心。

与高雅的美的艺术相对，观念艺术的一个分支——意大利20世纪六七十年代的贫穷艺术便以日常生活材料为媒介，废品垃圾成为社会历史、文化精神的载体。艺术家可以利用一切媒介创造作品，废品垃圾在艺术家的手中也能变身为艺术品，而只有当艺术范畴不等同于美的范畴时，这样的艺术作品才得以成立，垃圾与艺术之间实现了转化，垃圾在其中被赋予了价值。对于艺术家来说，日常生活垃圾和所有材料一样，不过是一种媒介，艺术可以是不美的，有时丑比美更深刻。美固然重要，但绝不是生活的全部，如果痛苦、荒诞、悲剧等主题都被忽略，艺术就只是美的附庸，沦为为视网膜服务的工具。

二、艺术与垃圾的本质区别

那么艺术脱离了美，又该如何被界定？是什么使一件物品即使拋开它的实用功能，仍然是艺术而不是无价值的垃圾呢？换句话说，艺术如何定义？

对于当代艺术的定义问题，乔治·迪基给出了“艺术体制论”的答案：“第一，艺术作品是一种创造出来展现给艺术界公众的人工制品;第二，艺术家是理解性地参与制作艺术作品的人;第三，公众是这样一类人，其成员在一定程度上准备好去理解展现给他们的对象;第四，艺术界是所有艺术界系统的整体;第五，艺术界系统是一个框架结构，以便艺术家能够把艺术作品展现给艺术界公众。”在2004年《布莱克威尔美学导论》一书中对之前的理论作了总结和发展：一是艺术品确实有某种起基础性作用的性质，艺术是可以定义的;二是艺术制度是一种文化实践，艺术的性质也是由文化结构决定的，艺术的定义是一种创造出来展现给艺术界公众的人工制品。但它的理论似乎是一种循环论证，只能说明小便池是如何通过某种艺术界的机制进入了艺术史，而没有解释艺术界对艺术如何界定。雅克·朗西埃则提出一种能够解释所有艺术的审美机制，即艺术塑造可感肌理和提供认知形式，并没有给出判定一个可感存在物为艺术的标准，而无标准正是艺术的活力所在，朗西埃称之为“歧感”。“歧感”是先于外部预设的认知判断的存在，艺术通过“歧感”，扰乱既定秩序，重组可感分配，真正与社会生活发生关系，艺术的认知标准就随之变化。虽然没有不变的判定标准，但每个人有自己对艺术的判断标准，而大众认知是被整个社会所塑造的。从总体上来说，艺术又有了两个标准，一个是大众标准，一个是艺术界标准。前者更多是从纯粹的个人感受出发，由大众口味所决定，后者更多是从社会性、历史性、地域性、文化性等多方面出发，由艺术界的话语权决定。对于前者来说，处于个人审美标准之下或者个人认知之外的作品便可能被视为无用的垃圾，而对于艺术界来说，不能进入当代艺术界的作品便被视为无价值的垃圾。因此，日常生活的垃圾可以摇身一变为艺术品，而艺术家的作品在不被接受的情况下也就成了无价值的垃圾。

三、艺术创作还是垃圾生产？

当代艺术不乏化身为艺术的“垃圾”，也不乏最终被视作“垃圾”的艺术。而这里的“垃圾”，其实是一个形容词，当一件作品不被认可，往往被观者认为这件作品“太垃圾了”。对于艺术家来说，被认可有两种选择，或者保持独立，或者媚俗。

博伊斯说“人人都是艺术家”，但艺术家被认可，首先要创造作品，没有作品的艺术家的身份是不成立的。人人都可以是艺术家，人人都有感受力、思考力和创造力，而作品是艺术家承载、传达思想感受的可感媒介，没有交流的媒介，艺术便不存在。即便艺术和生活是一体的，艺术也是以活成一首诗的形式存在。克莱因有一件著名的作品，他把画廊搬空，告诉画廊老板说作品就是精神的颤动，如果有人来画廊要收藏就留下支票，果然有人来收藏作品，他却把支票毁了，把收藏家的金叶子扔进了塞纳河里。虽然实体的“作品”不存在，但整个过程本身就是一场行为艺术，艺术家与人达成了交流。没有艺术家是拒绝与这个世界交流的，艺术不是一座孤岛，有人就有艺术，如杜尚所说“画作是由观看者完成的”。也有人提出质疑，既然是表达观念，那么观念艺术如何比语言文字更具说服力？媒介是与感官结合的，不是纯抽象的语言，而文字对于感官来说有其局限性，观念艺术并不是为了表达抽象的概念，艺术的目的不在于灌输和教化，而是唤起知觉。芭芭拉·克鲁格将简洁有力的观念文字与挪用大众媒体的图像结合，创造出宣传海报式的拼贴作品，抽象的文字结合其他的可感形式，使作品的呈现更富有感染力，让人印象深刻过目难忘。因此，即便艺术家保持艺术的独立性和前瞻性，作品要使人震动，也要有相应的形式作为交流的媒介。

被大众或者艺术界认可的，除了保持独立的先锋艺术家，也有媚俗艺术家。媚俗是资本主义语境下的必然产物，是艺术家的生存手段。如果以艺术为职业，那么艺术家不得不以名利为目的，艺术不得已成为大众消费中一场虚假的狂欢。一方面商业艺术成为大众精神文化消费品，另一方面当代艺术界在哗众取宠、投机主义的风气下充斥着不少文化垃圾。当然，媚俗作为当代艺术中的一种策略，不必然导致垃圾生产，其中依然有产生真正精神价值的可能。正如马林·卡林内斯库所言：“美学的现代性必然建立在对‘媚俗的依托与超越基础之上。”透过媚俗发掘真正人类文化精神内涵的艺术，最终会被时间和历史所认可，而非沦为文化垃圾，艺术家应该透过媚俗去思考和展现媚俗背后的社会历史文化图景。

总而言之，好的作品总是能抓住人心，不论是思想情感，还是语言媒介，前者是精神内核，后者是可感形式，二者缺一不可。在资本主义全球化的今天，艺术家要创造出好作品，不仅要在媚俗之外保持独立性与前瞻性，还要站在历史、文化、身份的角度多方位思考，化腐朽为神奇，变废为宝，使物化的现代生活复归人文的精神家园。

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作者单位：

四川美术学院