论魏良辅在昆曲音乐上的主要成就

李敏

摘 要：魏良辅是我国戏曲史和音乐史上的著名人物，他的昆山腔改革具有划时代意义：宣告了昆曲艺术取代元杂剧地位，揭开了昆曲数百年辉煌的帷幕。文章从三方面阐述魏良辅在昆曲音乐上的主要成就：一是对昆腔语音的改革，将昆山方言改为“中州音”;二是对昆腔演唱方式的改革，将“依腔传字”改为“依字声定腔”;三是对昆腔伴奏乐器的改革，将北曲“弦索”引进南曲，形成完整的南北合套体制。

关键词：魏良辅;昆曲音乐;昆腔语音;演唱方式;伴奏乐器

魏良辅（1489-1566年），字师召，号此斋，晚年号尚泉，又号玉峰，今江西南昌人。嘉靖五年（1526年）进士，历官工部、户部主事，刑部员外郎。嘉靖三十一年（1552年）擢山东布政使，三年后致仕，流寓于江苏太仓。魏良辅是我国明代嘉靖年间杰出的戏曲音乐家、戏曲革新家，年轻时学过北曲，具有良好的文学词曲修养，娴通音律和唱曲艺术，熟谙当时流行的南北曲多种声腔。在当时南戏比较流行的昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔中，魏良辅一方面看到了昆山腔出乎三腔之上的优势，且昆山腔为正声，另一方面，他也觉察昆山腔平直无意致的弊端。为进一步发扬昆山腔使之流传大江南北，他怀揣着改革的抱负，来到当时南戏北曲十分活跃的太仓，居住于码头。在当地驻军中有很多人通晓音律，魏良辅常以曲会友，与之切磋交流，一来二去便结识了些许精通南北曲的好友。他带领大家调查研究，集众人之智慧，充分汲取民间艺术营养，经多年苦心钻研，终于创作出崭新的昆山水磨调，出乎各腔之上，从而确立了昆曲于曲坛的霸主地位。

一、对昆腔语音的改革

学界把以元末明初戏曲家、昆曲鼻祖顾坚为代表的地方声腔称为“昆山腔”，以魏良辅的新声腔称为“昆曲”，把《浣沙记》以后昆曲歌舞演故事的形成称为“昆剧”，如此，昆山腔、昆曲和昆剧不可混为一谈。昆山腔有新声腔与旧声腔之分，魏氏改革后的昆山腔为新声腔，反之，改革前则是旧声腔。旧声腔分剧唱昆山腔与清唱昆山腔，是南戏四大声腔之一。南戏是北宋中叶产生于浙江温州的一种表演艺术，在东南沿海地区流行。其中，剧唱昆山腔则是南戏艺人们创造的一种由方言土语演唱的声腔。元末，苏州地区经济繁荣，文化昌盛，人口集中，商旅云集，为江南核心地带，当时已有“上有天堂、下有苏杭”之说。城市的繁荣、市民阶层的形成无疑吸引了南戏艺人们蜂拥来此唱戏賣艺，随后，各种戏班、剧社也纷纷进驻昆山。为博当地观众喜爱，他们更是采用昆山、苏州的方言土语来演唱，久而久之便形成了昆山腔，也称剧唱昆山腔。由于南戏艺人们所创立的剧唱昆山腔采用的是昆山方言土语演唱而始终扩展不开，直到明代嘉靖年间，其流行范围仍处在吴中一带，也不受文人雅士的喜爱。另外，元末昆山人顾坚等文人创立的清唱昆山腔虽然采用了具有全域性的中州音来演唱，但因只是清唱的形式，没有舞台的优势，尤其是没有构建一套完整系统的戏曲音乐理论来支撑该声腔的创新与发展，因此也一直不温不火。

昆山腔的这一状况，到了明代嘉靖年间才迎来新的转机。经过以魏良辅为首的一批艺术家对昆山腔的重大改革后，昆山腔终于跃于其他声腔之上，进而风靡全国。此次改革在明代曲家过云适、张野塘的协助下，借鉴北曲的艺术成就，吸收当时流行的弋阳腔、海盐腔、余姚腔及江南民间小调的某些优点，对流传于昆山一带的戏曲唱腔进行加工整理，发挥昆山腔本身流丽悠远的特点，将南北曲融合为一体。明末余怀《寄畅园闻歌记》载：“良辅初习北音，绌于北人王友山，退而镂心南曲，足迹不下楼十年，当是时，南曲率平直而无意致，良辅转喉押调，度为新声。”①由此可见，改革后的新声腔既可使南曲“收音纯细”，又可令北曲“转无北气”，进而改变了以往那种平直无音韵的呆板唱腔，形成了一种格调新颖、唱法细腻、舒缓委婉的水磨腔。明代传奇剧作家梁辰鱼（约1521-1594年）用改革后的昆曲作了戏曲史上第一部昆曲剧本《浣纱记》，第一次成功地把水磨调用于舞台，推动了昆曲的迅速传播。此后，魏良辅被后人奉为“昆曲之祖”，在曲艺界更有“曲圣”之称。

二、对昆曲演唱方式的改革

南戏发展已有二百余年，然其传播范围始终不广，其主要原因涉及语言的多样性。从某种意义上说，南腔北调阻碍了艺术发展交流。我国古代至近代，南方人口稀少，交通闭塞，乡村之间基本处于封闭状态，民间出现“十里不同音，百里不同俗”的境况进一步造成语言交流不畅，从而衍生出语言种类的多样性。加之南戏艺人大多为底层百姓，文化素养偏低，只能用方言土语来唱南戏的曲调，对字声不能进行辨别。如南戏四大声腔之一的弋阳腔，就是采用江西弋阳本地方言干唱和带有人声帮腔的形式，用假嗓子翻唱高八度的帮腔，该声腔亦称为“高腔”，又通称“赣语高腔”。这种声腔剧种在东南地区广为流传，很受一般中下层观众普遍欢迎，但上层社会的文人士大夫则不喜好这种土腔土调。剧唱昆山腔也是采用昆山、苏州一带方言土语演唱，魏良辅在《南词引正》中列举了剧唱昆山腔演员常用的方言土语：“苏人惯多唇音，如冰、明、娉、清、亭类。松人病齿音，如知、之、至、使之类;又多撮口字，如朱、如、书、厨、徐、胥。此土音一时不能除去，须平旦气清时渐改之。如改不去，与能歌者讲之，自然化矣。殊方亦然。”②正因这种语音的多样性，才出现各地不同的民歌、民间小调，进而形成流传于方言区域的各种声腔，而民间声腔受到方言语音的严重限制，决定它们一般都不能广为传播。

为改变现状，魏良辅采用南、北曲融合的方法对南戏旧昆腔进行重大改革。在该改革时期，明代嘉靖年间正值北曲衰落，南戏进入上升发展时期。魏良辅好学不倦，与其他戏曲音乐家一道通过对南、北曲的对比找出其共同点并吸收各自优点。在声音和曲调的表现形式上，南曲更婉转，更流丽，北曲更慷概，更朴实;在板眼形式上，南曲比较死板，大多数曲牌的板式都是固定的，不能随意更改，也不能随意多用衬字，北曲则比较灵活，句间可以随意增减移动;在字的唱法上，南方和北方的方言有明显的差异，因此在咬字上自然也就会存在明显的不同。北音以《中原音韵》及今日之北京语言为准，而南音则以《广韵》及今日之浙、闽、赣等省的语言为准;北音可以分为阴平、阳平、上声和去声四声，南音可分为平、上、去、入四声。

苦心钻研十年后，魏良辅等人终于琢磨出一套“尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板”的新声腔昆山腔演唱方式。他认为曲有三绝：字清，汉语字音的声、韵、调要准确;腔纯，唱腔的旋律要准确，不能含糊一个音符;板正，拍板的节奏要准确，不能丝毫错位，即以字声、字韵决定演唱腔格，以求四声的中正得宜。如他在《南词引正》中指出：“五音以四声为主，但四声不得其宜，则五音废矣。”③所谓“五音以四声为主”，也就是字的腔格即宫、商、角、徵、羽等五音须依字的平、上、去、入四声而定。在改变演唱方式的同时，魏良辅还对昆山腔的演唱节奏加以改革，即放慢了演唱的速度，将一个字分成头、腹、尾三部分，与悠长的旋律相配合，徐徐吐出，细腻婉转，舒缓悠长，有如江南农家和水磨米粉。但任何一种戏曲声腔，要以情动人，以情感人，就须做到字正腔圆。魏良辅音腔改革正好打通了字正腔圆的最后通道，其改革要点是追求“调节水磨”，“拍捱冷板”，其精髓是“依字行腔”。因此，魏良辅在改革昆曲音乐上最大的功绩无疑是对昆山腔唱法的改进与提高。

三、在伴奏乐器上的改革

魏良辅对昆山腔的改革，除在声腔语音、演唱方法及音乐节奏等方面做出改革外，还对南戏昆山腔的伴奏乐器进行了改革，对昆山腔中的伴奏乐器的发展做出了突出贡献。

魏良辅对此改革前，南曲一般不用乐器伴奏，也没有宫谱，只用打击乐器，如檀板或金鼓铙钹之类的乐器控制节拍，唱段的尾段或尾句常用后场帮腔。前期，南戏演唱以徒歌为主。这种徒歌以板来控制节奏和衬托唱腔，如明代沈德符《顾曲杂言》所言，“南曲不仗弦索为节奏”④。以明代盛行的弋阳腔为例，它就是以徒歌的形式干唱，既不用丝竹也不用管乐器伴奏。锣鼓伴奏只为演唱击节，同时用以渲染舞台气氛，形成喧闹粗犷的音乐风格。海盐腔也是清唱不用锣鼓，只用拍板或以手拍板来代替。后来南戏也慢慢发展为以笛鼓箫等管乐器为之伴奏的格局。而北曲主要以弦索乐曲伴奏为主，在北曲演唱中，弦索不仅衬托唱腔旋律，而且兼司控制节奏之职。为此，魏良辅于《曲律》谓北曲“力在弦索”。在明清两代的曲学论著中，弦索一语还常常被用作北曲的代名词，这足可窥见其不可替代的至尊地位。明代以后，南北曲进入城市教坊，南、北两曲相互碰撞，形成南北弦索官腔。此时，北曲需要摆脱日益僵化的词律，而南曲为了使得加入的弦索伴奏更加和谐而不断汲取北曲中的“律词”。魏良辅抓住这一时机进行改革，为使昆腔的演唱更富有感染力，取得较好的舞台效果，他把北曲伴奏乐器中的三弦、琵琶等弦乐器与南曲的箫、管等乐器集于一堂，用来伴奏昆曲的演唱，获得很大的成功，魏良辅因此蜚声于中国戏曲乐坛。

值得注意的是，此次改革并非轻而易举，完成此项工作的难度也非常人所想。试想，要把南北曲伴奏有机融合，魏良辅不可能原封不动抑或是换汤不换药地将北曲的伴奏方法移植到南曲领域中来。特别是在明中期的曲论中，诸多曲家发表“北曲入弦索，南曲不入弦索”的观点，更有少数曲家强调南、北曲伴奏乐器之不同，甚至以为北曲应用弦索，南曲应用箫管或笛管，理当保持不变，不能通用，也不能并用，其难度之大，可想而知。另外，用弦索伴奏南曲使当时人感到别扭难以接受的原因，不仅有弦索在长期伴奏北曲的过程中所形成的“定则”，而且有弹拨乐器本身的局限性。

此次改革并非仅是简单的乐器相加，也不是一般的创新，它比清曲改革更复杂，并且是一个“渐改旧习”的渐进过程。尽管如此，魏良辅知难而进，协同女婿张野塘改三弦，使北曲的三弦成为南北两通的弦子。为使南、北曲伴奏方法做到无缝对接，他把南戏伴奏乐器改革与南曲声腔语言和唱法改革同步进行，这样就可解决两大关键，一是适用于北曲南唱，二是以腔应字。他把北曲的弦索一起引进南曲的同时，就不能不解决“北曲南奏”中必然出现的相关问题，这样他需要着手把一些弦索乐器加之于“北曲南奏”或者对原有北曲乐器进行改造。魏良辅的此次改革在创腔上兼收大量北曲音乐，形成完整的南北合套体制，创立一种集弦索、笛箫管和鼓板为一体的规模完整的伴奏乐队，从而修正了“方底圆盖”的问题，令昆山腔产生了巨大的改变，并以新的面貌展现在世人面前。正如徐渭《南词叙录》记录道：“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。”⑤改革后的昆山腔曲调优美婉转，旋律舒缓流畅，成为众多戏曲声腔的后来居上者，占据了首要位置。

魏良辅对伴奏乐器改革的完成，昆腔改革才算真正告一段落，随着代代相传、不断创新发展昆曲迅速流传开来，并赢得“官腔”之美称，雄踞戏曲剧坛三百年之久。

四、结语

综观中国戏曲的发展史，如魏良辅这般孜孜不倦传承和发展中国戏曲音乐文化的戏曲家可谓不胜枚举，他们聚集劳动人民内心愿望与精神需求，创作和贡献了大量宝贵的艺术作品，通过提炼、美化、加工，将其推向面对大众的戏剧舞台。魏良辅在戏曲音乐上的成就是人们有目共睹的，提及昆曲自然会联想到他的昆腔改革，然而有关他的传记传世却寥若晨星，竟连其仅存一千多字的著述《南词引正》直到20世纪60年代才见原貌。纵然如此，这也并不影响他为中国古代戏曲音乐文化发展做出的卓越贡献，他是在戏曲史和音乐史上功勋卓著、彪炳千秋的人物。尽管他所创立的昆曲也因过分雅化而逐渐僵化，不能适应时代和广大群众新的艺术审美潮流而日渐衰落，但不可否認的是昆曲在几百年间创造积累了大量剧目、创作表演经验及优美音乐曲牌，不仅为后世许多大剧种和地方剧种提供了很好的借鉴，同时也给予了昆剧艺术多方面的哺育和滋养，特别是对京剧、川剧、湘剧、赣剧等诸多剧种的形成和发展有着直接的影响。魏良辅所创立的新声昆山腔，继承了宋元以来中华戏曲遗产，保持着在美学上的内在的一致性，有显著的民族性特征，是当今中华民族声乐的重要遗产。

注释：

①张潮：《虞初新志（卷四）》，文学古籍刊行社1954年版，第56页。

②钱南扬：《汉上宧文存》，上海文艺出版社1980年版，第104页。

③魏良辅：《曲律》，载《中国古典戏曲论著集成（五）》，中国戏剧出版社1959年版，第5页。

④沈德符：《顾曲杂言》，载《中国古典戏曲论著集成（四）》，中国戏剧出版社1959年版，第323页。

⑤徐渭：《南词叙录》，载《中国古典戏曲论著集成（三）》，中国戏剧出版社1959年版，第3页。

参考文献：

[1]顾聆森.论魏良辅的声腔改革[J].艺术百家，2008（5）：160.

[2]杨瑞庆.曲圣魏良辅的人格魅力[J].民族音乐，2007（6）：4-6.

[3]俞为民.昆曲的形成与魏良辅的改革[J].古典文学知识，2011（6）：72-76.

[4]解玉峰.“昆山腔”“昆曲”与“昆剧”考辨[J].戏剧艺术，2019（1）：127-141.

[5]周来达.魏良辅辈的昆曲改革仅仅改革了唱法和伴奏法[J].南京艺术学院学报，2014（2）：119-124.

作者单位：

四川音乐学院