合唱的舞台化表演研究

合唱是声乐表演形式之一，在音乐会舞台上，合唱队员着统一的合唱服，长方形或弧形队形半开放式站立于舞台，与指挥、钢琴伴奏现场合作等等，呈现在观众面前的是一幅传统合唱现场演出的动态画面。

合唱训练的重点是演唱技巧和作品表现，舞台表演相对次要，所以被关注少，理论研究也欠缺。当前国内合唱表演因缺乏引导，艺术性、专业性弱，自发性、多样化明显。大多数职业或准职业合唱团沿袭传统的音乐会形式，只唱不动或偶有动作点缀，但长期以来国内基层合唱活动中对服装、队形和动作偏爱有加，“过度表演”仍较普遍，而这种“口味”近些年也在悄然发生变化。国内合唱水平提高较快的北京、上海、广州等大城市和一些省会城市，合唱活动中淡化表演、突出演唱已成为共识，与此同时国际舞台上合唱表演却时有“惊艳”——以美国杨百翰大学合唱团、拉脱维亚riga合唱团、南非纳尔逊曼德拉城市大学合唱团、以色列莫兰青少年合唱团等为代表，其现场演出赏心悦目、活力四射。国内“八秒”合唱团、南开大学学生合唱团、上海“彩虹”室内合唱团等也与时俱进，在演唱与表演上均表现不俗。2017年由著名艺术家张继钢担任总导演的大型音乐舞蹈史诗《为有牺牲多壮志——右玉和它的县委书记们》在合唱的舞台表演方面也进行了大胆的尝试。

当前国际国内合唱表演多元化的原因。国际合唱比赛品种丰富、形式多样，仅按风格和表演形式划分就有无伴奏和带伴奏的教会合唱、非基督教会合唱、爵士合唱、福音、黑人灵歌合唱、流行音乐合唱、民谣合唱、有表演的民谣合唱等等，其中有表演的民谣合唱是指自由选择的参赛者国家、语言、文化圈的民谣，它要求合唱团在表演过程中能充分体现民俗游戏、民俗传统等参赛者生活的民俗特点。[1]21世纪以来，世界局势相对和平稳定，经济与文化交流频繁，时代特点催生新的作品，新的音响和表演审美也需要新的表演理念。“如今将动态的舞蹈引入合唱已经成为当今学界研究的一个热点，合唱已由单纯的听觉艺术逐渐转变发展为视听合一的艺术形式”。[2]丰富的合唱种类和风格需要对应的表演形式，对合唱团自然也提出了更高要求。正如孟超美老师所言：“一个真正意义上的高水平合唱团，也应该具备对多种风格、多种音色以及对多种演唱方法的驾驭能力，因为世界是丰富多彩的世界，表现世界的音乐作品也应该是丰富多彩的”。[3]

合唱的舞台化表演即针对合唱舞台演唱，根据作品的内涵和意境需要，借鉴歌剧、音乐剧以及舞蹈表演和民俗传统，为演唱加入适当的经过艺术构思的表演设计，从而深化对作品的理解，促进音乐表达，丰富现场视听，提升舞台表演效果。深入思考、整理、总结有关合唱舞台化表演的理论和经验，对丰富合唱表现力、完善合唱训练有积极的理论和实践意义。

一、科学认识合唱演唱与舞台表演的关系

（一）演唱为主体，音乐沟通心灵

合唱是一种群体多声的声乐表演艺术形式，合唱技巧和音乐表现是合唱表演的主体和根本。合唱演唱本身已是一门艺术，具有独立性，纯粹以音乐会形式展示演唱也是一种人们熟悉的典型形式，而且高水准合唱所产生的音乐感染力能直接与听者的心灵相通。

（二）表演为辅助，动作强化音乐表现

合唱演唱也可以与表演结合，如歌剧、音乐剧中的合唱。肢体动作是一种语言，源自生活，因其融合了舞蹈、绘画、雕塑、力学等因素，加工成典型，所以好的表演又高于生活。国内许多少数民族风格的合唱曲以及拉美、南亚和非洲等地区的合唱作品本身就有载歌载舞的表演传统。而动作和神态有助于将隐含在歌词、曲调里的情感呼唤出来，把内在的领悟和理解显性化，溶进声音和动作里，起到刻画人物、丰富表情、深化音乐的作用。在这个意义上，一些特别适合表演的合唱作品若只有动听的演唱，没有动作辅助，在视觉上会美中不足。

（三）本体为先，表演添彩

演唱与表演二者的关系与原则把握。从合唱艺术的角度看，演唱技巧是基础，音乐表现是核心，舞臺表演是修饰。相对于合唱演唱本身，舞台表演属于“锦上添花”，只有在本体好的情况下添加动作才有意义，也只有做得恰当才有价值，起到“画龙点睛”的作用，否则就是娱乐、遮丑，就是喧宾夺主、哗众取宠。

二、合唱演唱与表演动作的具体结合

（一）文化内涵滋养音乐气质，作品类型决定表演设计

合唱艺术发展至今，作品浩如烟海，不同国家、地区的民俗传统、文化内涵滋养着作曲家，作曲家的艺术气质和作品风格又影响着表演设计。

从表演角度看，笔者认为合唱作品有“舞”“剧”“诗”“颂”四种常见类型。

“舞”类作品指音乐具有鲜明的舞蹈气质，呼之欲出，乐与舞水乳交融，令人情不自禁地沉浸其中。多见于有特定民族音乐风格的作品和舞曲风格作品，如《青春舞曲》《雪域向往》。这些作品适合边歌边舞，只歌不舞从“语言”上反而会缺失很多地域文化信息。

“剧”类作品主要来自1.视听结合的歌剧、音乐剧。作品有人物角色的分工和互动，有故事讲述，需要唱演结合，以丰富的手段表现矛盾冲突，在原剧中对表演不仅有要求而且很高。如威尔第歌剧《弄臣》中的《悄悄地》、《游吟诗人》中的《铁砧合唱》、斯美塔那歌剧《被出卖的新嫁娘》中的《为什么不尽情欢乐》、安德鲁·劳埃德·韦伯作曲的音乐剧《猫》中的《Memory》。2.叙事性的歌曲，如舒曼《茨冈》、中国作品《黄水谣》《海韵》等。

“诗”类作品多为艺术歌曲，虽无具体的情节，但意境突出，充满诗情画意，适合表达一种情感。往往以音乐演唱表达为主，不需或很少结合其他方式表演，如《春雨沙沙》《雨后彩虹》《幽兰的天空》《雪花》《阳关三叠》《山在虚无缥缈间》《玫瑰三愿》《游子情思》等。与前两者相比是最音乐化的一种类型。

“颂”类作品主要是宗教性作品或政治类主题性创作歌曲，如贝多芬《庄严弥撒》、布里顿《战争安魂曲》、印青《在灿烂的阳光下》、刘炽《祖国颂》。简约、严肃庄重是特定的风格。表演时除了动人的音乐和崇高的情感，一切都显得多余。

文化传统的地域“性格”。汉族音乐内敛、谦恭、朴素、温和、柔韧，受儒家文化影响很深。而西藏、内蒙、青海、新疆等西北地区的音乐和贵州、云南等地的少数民族音乐尽管都具有载歌载舞的传统，但风格大相径庭，前者豪迈、苍凉、粗犷而奔放，后者热烈、秀丽，生活气息浓郁，在表演风格和编排设计上自然不能等同。即便同为汉族音乐，小调柔婉内在、山歌高亢直白、戏曲的一唱三叹与程式化表演相去甚远，也是舞台表演设计应考虑的，如芝达林编配的合唱《思乡曲》《想亲亲想在心眼眼上》和李凤阁《盛世梨园情》等。

当前国际国内合唱表演多元化的今天，每支合唱团情况不同，指挥和艺术总监都应具体问题具体分析，既要与时俱进，也无需盲从风尚潮流，强求统一，既要有民族传统、地域特色的节目品牌，也可兼收并蓄，重视曲目的丰富性和表演的多样性。

（二）不同表演形式对应不同风格作品

1.纯演唱，无动作。合唱团自始至终站在舞台上演唱（有时捧着乐谱），近处可见面部表情，所听主要是合唱团演唱的曲目单上的作品，声音、演唱技巧及情感表达是核心内容，除此之外的信息处于隐性状态。观众重在聆听，同时借助想象自助完成视觉画面的“补充”。这种表演方式非常适合“诗”“颂”类优雅安静或肃穆、庄严、崇高类作品，如埃尔加《雪花》、贝多芬第九交响曲第四乐章《欢乐颂》、莫扎特《安魂曲》等。经典作品的音乐创作几近完美，只需演唱出来即可，视觉画面的“静”与音乐的“动”相得益彰，再添加任何动作似乎都是多余。这种表演形式看似简单其实不然。远看无肢体动作，实际上好的表演面部表情和眼神里饱含着“戏”，且所有表情都溶在声音里。该形式对合唱水平要求很高，也需要观众有一双“音乐的耳朵”。

2.微表演。以音乐演唱为主，用少量动作点缀，适用于“诗”类富有意境、画面感强的艺术作品。根据作品的内容和意境提炼几个动作，设计几个造型。可以间断展示，但动作造型的表情和风格得与作品相吻合，达到“强化意境、装饰音乐、画龙点睛”等效果。福斯特《故乡的亲人》、舒曼《茨冈》、门德尔松《乘着歌声的翅膀》、中国作品《长征组歌》中的《过雪山草地》、瞿希贤编配的《松花江上》、戴宏威《又见红梅》、芝达林编配的《思乡曲》等都较适合。

3.歌剧、音乐剧曲目的音乐会版。即“剧”类合唱作品，特点为叙事性强，情节生动、连续，人物角色具体（合唱队担任群众或当事人角色）、个性鲜明，适合音乐会形式独立展示。合唱队员穿合唱服，按声部、弧形或其他队形站立于合唱台或平地，与指挥、钢琴伴奏合作表演。与歌剧、音乐剧特定的场景、角色服装、走动表演相比，这种不具唯一性和排他性、含有间离作用的中性“打扮”颇适用于多曲、多风格转换，成为音乐会合唱的最佳选择。但表演空间受到限制，即便这样，合唱队演唱的同时若辅以适当的表演，会贴近作品的戏剧性和舞台感。如威尔第《希伯来奴隶合唱》、斯美塔那《为什么不尽情欢乐》、中国作品《黄河大合唱》中的《黄水谣》《河边对口唱》《怒吼吧，黄河》，《长征组歌》中的《四渡赤水出奇兵》以及瞿希贤《小白菜》等。“舞”類作品。一些少数民族题材兼有歌舞传统的作品也可以采用载歌载舞的方式表演，接近其地域风格，如《青春舞曲》《赶圩归来啊哩哩》《阿细跳月》、昌英中《吉祥阳光》等等。

4.歌剧、音乐剧等综合艺术表演形式。合唱队员除了演唱、还要化妆、穿规定的角色服装、拿道具、变换站位，配合乐队（在乐池）伴奏进行舞台表演，同时与布景、灯光、舞美等多种因素共同烘托气氛、刻画人物，立体、全方位表现作品，达到身临其境，形神合一的效果。如古诺的歌剧《罗密欧与朱丽叶》、罗西尼歌剧《塞尔维亚的理发师》、威尔第《那布科》、普契尼《蝴蝶夫人》、伯恩斯坦《西区故事》、音乐舞蹈史诗《东方红》、《中国革命之歌》《为有牺牲多壮志——右玉和它的县委书记们》、合唱组曲《长征组歌》当中的合唱等。

（三）合唱训练的不同阶段、不同风格作品，表演设计不同

在不同阶段解决不同的问题。一首作品初期排练时暂不带动作，以免占用主要时间，舍本求末，分散注意力;一旦演唱技术过关，作品的音乐表现基本完成，便可进入表演阶段，根据表演设计加入合适的动作。

童声合唱的作品往往洋溢着明快、天真活泼等气质，声音纯净统一，头声直声为主，没有颤音，很少胸声（除非有变声期男生）。服装也是明亮、鲜艳颜色居多，这与演唱者的年龄、心理、生理、性格紧密相关。鉴于此，童声合唱在训练、演唱时忌刻板，不宜有太多束缚，在技术、音乐高标准要求的同时可加适当的动作增加趣味，提升表现，丰富表演效果。

若是非职业类成人合唱团，建议首先在适合的程度范围选曲，训练时以合唱本体（技术和音乐）为主，表演阶段遵循宁简勿杂、宁缺毋滥的原则，在编排胜任的条件下进行必要设计。也可观摩优秀合唱团演出，进行模仿学习。若是老年合唱团则还要考虑动作的操作可行性和安全保障。

不同风格的作品表演设计也有不同。如西欧文艺复兴、巴洛克时期的宗教合唱曲（圣咏、弥撒等）曲调缓慢悠长、音乐庄重典雅，旨在赞美上帝，宣扬天国的美好，肃穆的风格与教堂高大宏伟、教徒宁静质朴的心灵相匹配，任何多余的动作都显得世俗且亵渎神灵。贝多芬《欢乐颂》庄重深刻、激情四射，威尔第《希伯来奴隶合唱》厚重沉稳中充满希冀和期盼，普契尼《蝴蝶夫人》中的《哼鸣合唱》表现巧巧桑望眼欲穿，这三首皆不需什么肢体动作，但面部表情、眼神所指各有不同。《黄水谣》《小白菜》叙事性强、画面感突出，很适于舞台表演，《松花江上》《过雪山草地》富有史诗般气质，无需太多动作，但雕塑般造型不可少。《青春舞曲》属载歌载舞类，而且是新疆少数民族风格，表演动作可以现代，但不宜背离新疆舞气质。戴宏威《又见红梅》是京剧素材的作品，雍容华贵，可从戏曲尤其是京剧表演中找灵感。抒情类芝达林《思乡曲》、福斯特《故乡的亲人》都是思念故乡题材，静多于动，但前者是晋南蒲剧音调，抒情柔婉，充满乡土气息，后者是美国黑人歌曲，质朴中充满苍凉、悲壮。《野蜂飞舞》《运动员进行曲》《月光曲》虽都是器乐曲改编的合唱，但意境各有不同。《野蜂飞舞》《运动员进行曲》写实大于写意，前者灵动、迅捷、飘逸，后者积极向上，充满阳光又不失诙谐，《月光曲》重在写意，要表现出梦境般的迷幻色彩。

三、合唱的舞台化表演设计

（一）以不影响演唱为前提

合唱不是舞蹈，在演唱时忌大幅度仰头、扭头，忌皱眉、抬肩提气、弯腰，影响气息，不是健美操，忌频繁改变队形、打乱声部，影响声部交流。也不宜远离合唱台和话筒（若是在露天演出，有传声设备的话），影响声音的聚拢、共鸣和传播。

站合唱台演唱。若合唱台宽50cm，高32-25cm左右，则40人左右合唱团有三层足够站立，有时按照造型设计，部分声部也可以平坐演唱，此时座位不宜太低于膝盖。若合唱台平缓而窄（宽30cm、高17cm左右），则需五层（合唱队按照两排或三排，前后间隔一级站立）。台长不宜过短，保障队员之间有25cm左右间距。在合唱台站立或坐着唱时，身体不宜有太多动作，能跺脚、侧身、伸手臂即可，队形过密时亦不应有前仰后合动作，尽量以上身、双臂与头、面部表情变化为主。

在没有合唱台的情况下，合唱队员多是平地站立演唱，此时队列不宜人多而密，最好是20—30人左右的中小型合唱团规模，前后两排相间、插空站立，以保障后排声音的传递和队员与指挥的视觉交流。在能保障队员之间有一臂左右间距时，动作设计和表演的可能性会大大增加。

（二）视觉画面及限制

合唱团以群体画面示众，因此动作设计应考虑这一实际。演唱时忌转身背对指挥和观众，脱离其视觉范围，合唱团整体或某一声部不应有过于繁杂、个性化的动作，以免造成观众视觉上的混乱。应以整体或前后、左右、男女、高低声部动静对比、呼应为主。简洁、恰如其分的动作设计一旦齐整就会出现舞台整体画面的醒目效果。

领唱、合唱的互动表演。领唱若站前排，表演空间和幅度会大大增加，可以单独表演，也可与合唱队交流，动静结合。如瞿希贤《乌苏里船歌》、长征组歌中《遵义会议放光辉》《四渡赤水出奇兵》《过雪山草地》、意大利歌曲《缆车》等。

（三）表演节点与动作范围

1.表演节点的选择

（1）动静分离。即唱时不动，动时不唱（前奏、间奏或尾声时表演），适用在演唱长的抒情乐句（如《黄水谣》A段）或动力性段落（如《祖国颂》呈示部C段、《游击队歌》）时，或演唱声部只唱，其他休止的声部表演。

（2）主次有别。唱时微动，用在抒情、安静、肃穆庄严的片段中，如德沃夏克《念故乡》、福斯特《故乡的亲人》、芝达林《思乡曲》、瞿希贤改编《松花江上》以及《过雪山草地》《在太行山上》《春雨沙沙》等，根据意境摆画面造型，唱时目光、头部或身体微微转动。

（3）亦唱亦动，唱演结合，相互促进。更多用在所唱和所动均不是很复杂且富于戏剧性的片段，如斯美塔那《为什么不尽情歌唱》、威尔第《悄悄地》、青主《大江东去》、赵元任《海韵》等。

2.动作范围。扬眉、开颌，微仰头、微侧头，45度之内看指挥，手及双臂是最重要的动作部分，可以伸单（左/右）手，通常与眼神同步，伸双臂，左右手挽手，以及边唱边拍手、挥手、拍肩、拍腿等，但不能影响周围的队员。

3.道具的选用。道具是手臂的延伸，有一定的含义与指向性。带道具表演时要保障不影响演唱，整齐划一，挥动时的动作空间范围和安全性。道具可在个体与群体，声部与整体范围内考虑使用。

（四）表演的审美标准：“省、准、美”

合唱表演应遵循“省、准、美”原则。假如不需要，就不添加，因为“省”和简洁也是一种表演审美——以唱为主，动作表演采用“留白”，是深思熟虑的结果，而那种表演“零”设计，直接演唱、“多曲一面”的“素颜”状态当属简陋。

“准”即动作设计要恰到好处，不在多而在准确、传神，真正有“画龙点睛”之效。“美”指动作在自然的基础上还需美观大方。群体表演時的简洁、悦目、传神会在整体上为音乐助力，丰富舞台表演的视觉效果。

（五）合唱表演设计的几种办法

1.原创。需要专业分工与合作，指挥提出构思及效果要求，请舞蹈编导或专业教师帮助设计，再商榷、选择，确定后排练落实。歌剧、音乐剧及清唱剧、康塔塔等大型音乐体裁、合唱体裁的表演设计均有具体的专业分工与合作，以充分保障质量和艺术性。

2.改良。在尊重知识产权、不违反版权的情况下，“拿来”已有的、好的合唱作品表演版本录像，与舞蹈编导一起研究、分析其表演设计，在此基础上再创作。

3.指挥提出总体构思和效果要求，自行设计，或请合唱演员参与设计、表演，再根据排练效果修改，最后确定。该方式集思广益，可发挥有表演经验的指挥或合唱团中有表演天赋队员的作用。

（六）表演素材积累、灵感获得与常规技巧训练

1.指挥的额外“功课”。合唱指挥是合唱节目的艺术总监，要考虑包括表演在内的所有环节并对质量把关。由于指挥多是声乐、器乐或指挥专业出身，对形体表演不太熟悉，除了与舞蹈编导合作，还有必要额外“补课”，积累表演设计经验和表演审美、鉴别力。学习途径可以从雕塑、美术、舞蹈、戏曲中积累好的造型，从影视、话剧中学习表演，从生活中观察、甄选、积累，观摩好的合唱作品现场表演或看录像，模仿学习。

2.形体与表演基本功训练。平时合唱训练时抽出一点时间请舞蹈老师进行形体基础训练和造型模仿练习。既能单独进行，也可以与练声、演唱结合起来。南开大学孟超美老师提议的“换位”和“走唱”在合唱平时训练中值得借鉴。[4]

3.表演训练。当一首合唱曲的演唱技术和音乐表达基本完成之后，可以花一点时间进行表演训练，即多构思几种表演设计，分别进行表演试验，在选择、修改中积累经验、提高能力，也是一种可行的办法。

探索合唱表演规律，达到以形传情、以情带声、形声互动、声情并茂的效果，更好地为作品的艺术表现服务，是本课题的研究目的。

合唱的舞台化表演，涉及到舞蹈形体编排与表演，从专业角度讲是一种跨界，从艺术表现角度则是贴近作品所反映的生活。歌与舞都是表达情感的方式，在人类文明史的早期和一些民族的传统文化中原本不分家，因此不应简单地拒绝、排斥。舞蹈离不开音乐，音乐里常有舞蹈的气质，近年合唱界又有与舞蹈相互走近的趋势。既然如此就应遵循科学，尊重专业，互相合作。

演唱技巧是基础，音乐表现是核心，舞台表演是修饰。科学认识合唱演唱与舞台表演的关系，坚持演唱为主，表演为辅，本体为先，表演添彩，熟悉合唱作品常见的四种类型，了解合唱演唱与表演动作的具体结合，在完成作品的演唱技术和音乐表现的前提下进行合理的设计，加入适当的表演，使表演形式与作品类型、内涵和气质相对应，增进音乐表达，丰富视听，提升舞台表演的艺术性。表演设计依合唱训练的不同阶段、不同程度而有别，熟悉演唱本体的特殊性、表演的可行性，尊重文化的多样性，遵循表演设计的审美标准，勇于探索，才能不断提高合唱的舞台化表演设计、编排能力和表演水平。

基金项目：

本文为山西省社会科学界联合会2019至2020年度重点课题研究项目《合唱的舞台化表演研究》的阶段性成果之一（项目编号：SSKLZDKT2019145）。

注释：

[1]孟超美：《合唱表演艺术新概念》，《天津音乐学院学报》（天籁），2004年第4期，第84页。

[2]墨日根高娃：《舞蹈语言在合唱艺术中的运用研究》，《音乐创作》，2016年第3期，第144页。

[3]王芳、边杰.：张继钢谈《为有牺牲多壮志》，映像，2017年10月11日/2018年9月10日。

[4]高伟：《最美的歌声飞起来》，《人民日报》，2012年3月22日。

范子军 晋中学院副教授